www.elumiere.net

XCÈNTRIC 2011-2012 (10): EVOCACIÓ DE PARÍS

París ens pertany

per Arnau Vilaró i Moncasí

(leer en castellano)



Com la nit que comparteixen dos desconeguts que podien haver-se estimat i que el record esborra l’endemà, les imatges d’Études sur Paris haurien estat incomprensiblement condemnades a l’oblit de la història del cinema. En aquest cas, l’únic motiu que justifica la seva pèrdua és que el cinema només va ser un terreny passatger per a André Sauvage. Podria parlar d’aquest lament, però no ho faré, com tampoc no parlaré d’allò que se sent quan el lament es converteix en sopresa, en el moment en què descobreixes una pedra preciosa. Études sur Paris té un valor temporal que no prové només del seu silenci, sinó de quelcom que suggereix la mateixa ciutat, quan passegem per cada barri, per cada racó. Sauvage ens invita al mateix sentiment, en mostrar-nos cada tros de la geografia de la ciutat de manera separada, com un catàleg de peces distintes. Es tracta, en primer lloc, d’alguna cosa relacionada amb aquesta època de París que sentim com a passejants, com a espectadors.

Mentre veig les imatges sento proper un París que no he vist mai, com aquell familiar que no vaig conèixer, però que estimo perquè el seu retrat ha reposat sempre a la taula del menjador. Després penso en la veu de Marguerite Duras, quan deia que només queda la memòria de la història i la seva única paraula per anomenar-la; Cesarée, l’espai que romandrà indeleble malgrat la seva destrucció, i la seva paraula que es preservarà en l’escriptura malgrat pronunciar-se en silenci. Aquí l’indret és París i la paraula el seu cinema. El film d’André Sauvage s’obre davant nostre com aquest petit germen cristal·lí, la pura imatge virtual, com l’anomenava Bergson, i a la qual s’agafarà el record. Veiem les mateixes aigües de Vigo i Renoir, els mateixos ports i ponts on tants amants del cinema s’han refugiat en la passió o on tants altres han intentat el seu suïcidi; el món preurbà i el flâneur que s’escola entre el trànsit, emportat per l’amor als vint anys o per les nits de lluna plena. La mirada documental i juganera de la Nouvelle Vague conviu amb l’avantguarda coetània a Sauvage. Aquest París de 1928 ens pertany perquè l’identifiquem amb el cinema que ens ha ensenyat la ciutat, perquè essent objecte del cinema el reconeixem com la mateixa consciència del cinema, és a dir, com el seu objecte.

Em pregunto com s’origina aquest trànsit; on es troba l’origen del que uneix París i el cinema. I per fer-ho despullo les imatges d’evocacions i m’imagino que Sauvage només ambicionava un registre, més o menys etnogràfic, més o menys empíric, anunciat ja des del títol. Veiem aquesta intenció en la selecció i l’ordre de cada tros de ciutat, en l’observació als personatges, als objectes. I tanmateix en l’observació la mirada ateny a la impressió, al joc i al gaudi hedonista. París no és una ciutat travessada per un riu, sinó una ciutat edificada sobre les aigües de l’Oise i del Sena que formen els seus canals: Saint Martin, Saint Denis, d’Ourcq. Així ho mostra Sauvage, que parteix de les aigües com si de la matèria del cel·luloide es tractés, i ens parla de la seva experiència estètica, de la fascinació que li provoca el simple moviment, quelcom similar al que suggeria el tren que avançava i els obrers que sortien de la fàbrica pocs anys abans. L’excitació del moviment de seguida es converteix en hipnosi, i les mateixes aigües sotmeten la mirada del cineasta. Una successió de travellings intricats s’imposa a l’espectador; la càmera roman a l’espera de qualsevol cosa que pugui emergir a la superfície, tendeix a quedar-se atrapada pel mateix corrent que l’aigua genera, o a soterrar-se a les seves profunditats. Sauvage defineix així el seu gaudi cinematogràfic: el pas de l’arbitrarietat en la selecció d’imatges a la passivitat amb què la seva mirada es veu forçada per l’objecte que té al seu davant. Allò voluntari i allò inconscient apareixen alhora, com també conviuen la necessitat que París sigui filmat i la llibertat del seu procés. Sauvage parla de l’obra d’art tal com alguns romàntics la van entendre, com l’única possibilitat d’aconseguir la unió entre la naturalesa i l’esperit, entre allò intern i allò extern, entre la matèria i la forma, cerca a la qual la filosofia no podia aproximar-se més que mitjançant la negació. I per això el cineasta fa homenatge al cinema en el mateix espai subterrani des del qual París es construeix (com una bella metàfora de la consciència que passa a identificar-se en l’objecte). Sauvage revela el mecanisme quan, de nit, les aigües del riu són il·luminades i la llum tremola en la circulació del flux líquid en què es projecta; una sèrie d’engranatges apareix possibilitat l’obertura i el tancament dels canals. Des de la pantalla líquida neix la imatge en moviment i París s’aixeca als nostres ulls: ports, ponts i passejos; Sauvage parteix des del terra que trepitgem per mostrar-nos com l’home ocupa el seu barri, com genera el trànsit i conviu amb els animals de companyia, amb l’arquitectura, la moda i la lectura.

París i el cinema, ambdós avancen arrossegats pel mateix temps, i per això a cada nou espai que descobrim de la ciutat, una cosa nova es gesta quant a escriptura: el riu i el travelling, el monument i la panoràmica vertical, l’humor i l’animal, l’iris i la mirada a la ciutat, el passejant i la postura. El muntatge pren igualment coherència i consciència davant del temps: les el·lipsis no indiquen una necessitat narrativa, sinó que subratllen el temps que passa al llarg d’un moviment, en l’obertura d’una comporta, o en el trajecte que recorre un vaixell des que surt del port fins que comença a navegar; les transicions encadenen moviments dispars, no per construir un tot harmònic, sinó més aviat per mostrar que espais diferents pertanyen a un mateix temps, encara que la nostra mirada no aconsegueixi retenir-los.

El subterrani encarnava la preciutat i el precinema. Parlàvem d’aquesta manera de l’origen de la unió del cinema amb el seu objecte, el moment en què la consciència esdevé autoconsciència i que l’objecte i el subjecte es confonen. Sauvage suggereix que aquesta unió es mantingui al llarg d’Études sur Paris, però perquè passi això és necessari que mentre veiem París puguem veure també el cinema. En gros, Études sur Paris no és només un film valuós pel que evoca de manera més primària, el que suggereix el bell paisatge, el delicat muntatge o l’elegància del moviment, ni per l’evocació que ens produïa al voltant del seu cinema posterior. El seu valor prové del que ens porta al seu encantament i que és una de les reflexions de més pes sobre el cinema i la seva estètica: que el cinema no hauria de sucumbir a l’espai, a la naturalesa –en aquest cas París–, perquè si fos així no podria mostrar el seu esperit, és a dir, l’espai mateix del cinema; i en definitiva, que el germen d’aquesta unió resideix en la dimensió temporal que ambdós comparteixen, en l’evidència que és el temps que avança sobre la ciutat el mateix temps que el cinema persegueix.