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XCÈNTRIC 2011-2012 (10): EVOCACIÓN DE PARÍS

París nos pertenece

por Arnau Vilaró i Moncasí

(llegir en català)



Como la noche que comparten dos desconocidos que podían haberse amado y que el recuerdo borra la mañana siguiente, las imágenes de Études sur Paris habrían sido incomprensiblemente condenadas al olvido de la historia del cine. En este caso, el único motivo que justifica su pérdida es que el cine sólo fue un terreno pasajero para André Sauvage. Podría hablar de este lamento, pero no lo haré, como tampoco hablaré de lo que se siente cuando el lamento se convierte en sorpresa, en el momento en el que descubres una piedra preciosa. Études sur Paris tiene un valor temporal que no proviene sólamente de su silencio, sino de algo que sugiere la ciudad, cuando paseamos por cada barrio, por cada rincón. Sauvage nos conduce al mismo sentimiento, al mostrarnos cada trozo de la geografía de la ciudad de forma separada, como un catálogo de piezas distintas. Se trata, en primer lugar, de algo relacionado con esta época de París que sentimos como paseantes, como espectadores.

Mientras veo las imágenes siento cercana una ciudad que nunca he visto, como aquel familiar al que no conocí, pero que amo porque su retrato ha estado siempre encima de la mesa del comedor. Entonces pienso en la voz de Marguerite Duras, cuando decía que sólo queda la memoria de la historia y su única palabra para nombrarla; Cesarée, el espacio que permanecerá indeleble pese a su destrucción, y su palabra que se preservará en la escritura pese a pronunciarse en silencio. Aquí el lugar es París y la palabra su cine. El filme de André Sauvage es este pequeño germen cristalino, la pura imagen virtual, como la llamaba Bergson, a la que se agarrará el recuerdo del cine. Vemos las mismas aguas de Vigo y Renoir, los mismos muelles y puentes donde tantos amantes del cine se han refugiado llevados por su pasión, o donde tantos otros han intentado suicidarse; el mundo preurbano y el flâneur que pasa entre el tráfico, llevado por el amor a los veinte años o por las noches de luna llena. La mirada documental y juguetona de la Nouvelle Vague convive con la vanguardia coetánea a Sauvage. Este París de 1928 nos pertenece porque lo identificamos con el cine que nos ha enseñado la ciudad, porque siendo objeto del cine lo reconocemos como la propia conciencia del cine, esto es, como su objeto mismo.

Me pregunto cómo se origina este tránsito; dónde está el origen de lo que une París y el cine. Para ello despojo las imágenes de evocaciones y me imagino que Sauvage sólo ambicionaba un registro, más o menos etnográfico, más o menos empírico, anunciado ya desde el título. Vemos esta intención en la selección y el orden de cada trozo de ciudad, en la observación de sus personajes, de sus objetos. Y sin embargo en la observación la mirada atañe a la impresión, al juego y al disfrute hedonista. París no es una ciudad atravesada por un río, sino una ciudad edificada sobre las aguas del Oise y del Sena, los cuales forman sus canales: Saint Martin, Saint Denis, de Ourcq. Así lo muestra Sauvage, que parte de las aguas como si de la materia del celuloide se tratara, y n os habla de su experiencia estética, de la fascinación que le provoca el simple movimiento, algo similar a lo que sugería el tren que avanzaba y los obreros que salían de la fábrica pocos años atrás. La excitación del movimiento enseguida se convierte en hipnosis, y las mismas aguas someten la mirada del cineasta. Una sucesión de travellings intricados se impone al al espectador; la cámara permanece a la espera de cualquier cosa que pueda emerger a la superficie, tiende a quedarse atrapada por la misma corriente de agua, o a soterrarse en su fondo. Sauvage define de este modo su disfrute cinematográfico: el paso de la arbitrariedad en la selección de imágenes a la pasividad con que su mirada se ve forzada por el objeto que se encuentra frente a sí. Lo voluntario y lo inconsciente aparecen a la vez, como también conviven la necesidad de que París sea filmado y la libertad de su proceso. Sauvage habla de la obra de arte tal como algunos románticos la entendieron, como la única posibilidad de conseguir la unión entre la naturaleza y el espíritu, entre lo interno y lo externo, entre la materia y la forma, algo a lo que la filosofía no podía aproximarse más que mediante la negación. Y para ello rinde homenaje al cine en el mismo espacio subterráneo desde el cual París se construye (bella metáfora de la conciencia que pasa a identificarse en el objeto). Sauvage revela el mecanismo cuando, de noche, las aguas son iluminadas y la luz tiembla en la circulación del flujo líquido en que se proyecta; una serie de engranajes aparece posibilitando la apertura y cierre de los canales. Desde la pantalla líquida nace la imagen en movimiento y París se se se levanta ante nuestros ojos: muelles, puentes y paseos; Sauvage parte des de la tierra que pisamos para mostrarnos cómo el hombre ocupa su barrio, cómo genera el tráfico y convive con sus animales de compañía, con la arquitectura, la moda y la lectura.

París y el cine, ambos avanzan arrastrados por el mismo tiempo, y por eso en cada espacio que descubrimos de la ciudad, algo nuevo se gesta en cuanto a escritura: el río y el travelling, el monumento y la panorámica vertical, el humor y el animal, el iris y la mirada a la urbe, el paseante y la postura. El montaje toma igual coherencia y conciencia frente al tiempo: las elipsis no indican u una necesidad narrativa, sino que subrayan el tiempo que transcurre a lo largo de un movimiento, en la apertura de una compuerta, o en el trayecto qu qe recorre un barco desde que sale del puerto hasta que empieza a navegar; las transiciones encadenan movimientos dispares, no para construir un todo armónico, sino más bien para mostrar qué espacios diferentes pertenecen a un mismo tiempo, aunque nuestra mirada no consiga retenerlos.

Lo subterráneo encarnaba la preciudad y el precine. Hallábamos de este modo el origen de la unión del cine con su objeto, el momento del deslizamiento de la conciencia a la autoconciencia, de la confusión entre sujeto y objeto. Sauvage sugiere que esta unión se mantenga a lo largo de Études sur Paris, y para ello es necesario que mientras veamos París podamos ver también el cine. En resumen, Études sur Paris no sólo es un film valioso por su evocación más primaria, la que sugiere el bello paisaje, el delicado montaje o la elegancia del movimiento, ni por la evocación que nos producía en torno a su cine posterior. Su valor reside en lo que nos trae a su encantamiento y que proviene de una de las reflexiones de más peso sobre el cine y su estética: que el cine no debería sucumbir al espacio, a la naturaleza -en este caso París-, porque si así fuera no podría mostrar su espíritu, esto es, el espacio propio del cine; y, en definitiva, que el germen de esta unión reside en la dimensión temporal que ambos comparten, en la evidencia de que es el tiempo que avanza sobre la ciudad el mismo que el cine persigue.