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XCÈNTRIC 2011-2012 (2): NAOMI UMAN Y LA MÁQUINA DEL TIEMPO

Filmar a cuatro manos

por Arnau Vilaró

(llegir en català)




La experiencia de conocer filmografías nos ha hecho creer que toda obra llevará a una segunda, pero pocas veces concebimos la exclusividad de una obra en la lectura de dos de distintas. El interés por el trabajo de Naomi Uman proviene de este modo de ver el cine, de ponerlo en práctica. En 2006 Uman decidió emprender un viaje a Ucrania, la tierra abandonada por sus bisabuelos judíos que emigrarían a los Estados Unidos. Lo hacía con una Bólex y una cámara de vídeo. Mientras la primera sería la responsable del proyecto, Unnamed Film (2008), la segunda se encargaría de tomar las notas del primero en Videodiary 2-1-2006 to Present (2011). La primera comprendería el ritual, el romanticismo del cine, el oficio paciente, los 16mm, la obra cerrada; la segunda sería la compañera de viaje, la experiencia, el presente, la obra inacabada. La cineasta nos sitúa de este modo en dos tiempos que parten de un mismo presente. Concebía un único trabajo que, recogido en dos películas, sólo podía hacerse a cuatro manos.

El objetivo de reencontrar los orígenes no obedecía a la agotada ambición de recuperación de una memoria, sino a la convicción de que el espacio y el tiempo de sus antepasados también le pertenecían a ella. Uman se instalaba en Legedzine, un pueblo de mil habitantes donde el estilo de vida le parecería el más próximo al de cien años atrás. «Quería ver si podía vislumbrar sus vidas», anuncia. Unnamed Film se abre desde el diario, pero la voz en primera persona de la cineasta sólo la encarnan los intertítulos; las imágenes, por su lado, manifiestan la mirada lejana y paciente de un paisaje fantasma, de las casas de campo, de los patios y las calles del pueblo; la mirada permanece cerrada y fijada al cuadro, al detalle, a la anécdota. Uman establece el primer contacto con la gente cuando filma la comunidad mientras ésta trabaja: los niños cargan en bicicleta los resultados de su pesca, las mujeres en el campo se ocupan de coger tomates, los hombres trabajan el ladrillo en la fábrica. Pero la aproximación no incita a conocer y escuchar la voz del otro; la proximidad vuelve atrás cuando se impone distancia en los rostros, cuando Naomi se aleja y ellos posan inmóviles a cámara, como si desconocieran que el aparato que tienen enfrente también registra el movimiento.


  


Los rostros callan, pero no escuchamos su silencio, sino un sonido en directo, registrado en los mismos espacios por donde hemos pasado o por donde todavía tenemos que hacerlo –cuando vemos a los niños, por ejemplo, escuchamos la manivela del pozo que veremos más tarde en asociación con los cubos de agua–, sonido impuesto a veces en intervalos de tiempo minúsculos –como la secuencia del canto entre babushkis (abuelas)–. El décalage materializa este espacio-tiempo aurático al que Uman no pertenece, sintiéndolo asimismo como el más próximo. El rechazo de la narración y el tartamudeo encarnan a su vez la mirada del inmigrante que no comprende ni la cultura, ni el idioma, ni su modo de pensar.

Sin embargo el extrañamiento se desvanece con el testimonio de Videodiary. En éste vemos, por un lado, de más cerca a aquellos con quien Naomi convivía en la primera cinta y que aparecían como rostros sin identidad; ahora sabemos si la amaron, si la tildaron de criminal, si la despreciaron o simplemente la trataron con escepticismo; por otro lado, la cineasta cuestiona ante la cámara lo que en Unnamed Film latía en imágenes de duda. El plano de los pies de la cineasta con el que empieza y termina cada plano-secuencia, indicando que no hay corte, que no hay nada que esconder, o el disfraz de hombre con el que se viste Naomi para no ser reconocida entre los judíos y poder entrar a la sinagoga. Son dos metáforas que ejemplifican el reto al que la cineasta se somete: una entrega sincera a aquello que sus ojos ven, pero donde su mirada es negada. (Lo explica en la mejor secuencia del filme cuando, ante la incomprensión por ver que los ucranianos no pueden entender otro modo de pensar, deja la cámara a la altura de sus pies para explicar lo que ha sentido).

El díptico plantea al espectador cómo toda obra puede decaer cuando se hace visible aquello que lo ha llevado a ella. En el fondo nos hallamos aquí ante la gran preocupación del cine desde que éste vio en el realismo una ley que seguir y en la realidad el poder de la inmanencia. La sinceridad del diario expone su carácter quebradizo y perverso al concebirse como una toma de conciencia. Que Videodiary todavía no tenga un final no se debe tanto, pues, al hecho de que quiera perseguir una vida que todavía no ha acabado, sino a esta toma de conciencia de un conflicto sin resolver todavía entre las creencias de la cineasta y la sociedad de este pueblo de Ucrania. Hoy Naomi Uman se dedica a la pintura figurativa porque cree que ha encontrado una estabilidad en su vida. El día que retome el cine será quizás porque se habrá cuestionado de nuevo qué espacio ocupa ella –donde sea y con quien sea– como individuo.