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XCÈNTRIC 2011-2012 (14): XPERIMENTA’11. MATTHIAS MULLER & CHRISTOPH GIRARDET

Carta blanca a Matthias Müller

por Matthias Müller

Stadt in Flammen (Schmelzdahin, 1984)

 

Para el programa de mi carta blanca he elegido películas y vídeos que, de un modo u otro, están relacionados con mi trabajo y filmes que simplemente me encantan, pero que no están tan relacionados con mis propias preferencias artísticas.

Lo que ya habéis visto (y lo que ha tomado parte de vuestro precioso tiempo de vida) es el loop de found footage de Christoph Girardet, 60 Seconds (Analog), de 2002. Sesenta fragmentos, cada uno de ellos de un segundo, imágenes de relojes de mano y de pared, tiempo lineal, espacio deconstruido. Si habéis visto el montaje de 24 horas de Christian Marclay The Clock, proyectada este año en la Bienal de Arte de Venecia, podréis comprender que este pequeño trabajo de hace nueve años es la miniatura de la pieza extendida de Marclay. Mientras que 60 Seconds (Analog) hace referencia al sistema lineal del tiempo y a su translación en números, la siguiente obra ilustra otro sistema: el alfabeto.

En Teaching the Alphabet, de Volker Schreiner (2007), vemos a una chica sentada frente a la televisión aprendiendo a deletrear identificando imágenes simples –baloncesto, pelota, bandido. La chica fascinada con la pantalla se convierte en una figura de identificación para nosotros como espectadores, quienes paso a paso aprendemos el principio formal de Schreiner.

Se trata de un principio más complicado de lo que podríamos pensar: es más que inevitable que se muestren las cartas de Schreiner; a menudo se ven sin que se nombren. «En este puzle de referencias cruzadas, de famosas líneas calladas y de conexiones que a veces son obvias y a veces más oscuras, Schreiner ofrece una ingeniosa lección sobre la historia del cine, desafiando los poderes de reconocimiento del espectador», apuntó un crítico.

Al vídeo se une otra composición de found footage breve, condesada y muy bien editada, de Volker Schreiner, Cell, de 2008. Esta pieza cambiar nuestra atención de la imagen al sonido. El principal personaje es el altavoz –las antenas, los vestíbulos, los techos de los coches, los salones, los auriculares de los teléfonos, los cascos, las emisoras de radio. Las emisiones del sonido proviene de esos altavoces, difusos fragmentos de comunicación y diálogos, música distorsionada y anuncios, mero ruido. Una vez más, Schreiner consigue generar una composición asociativa elegante, densa y elevada de materiales audiovisuales diversos a partir de películas.

El sonido es igual de crucial en Pianoforte (2007), de Christoph Girardet, un montaje de 88 planos de unos intérpretes tocando el piano en varias películas. La idea conceptual que se encuentra tras la elección de esos 88 planos se basa en el número habitual de teclas que hay en un teclado. Para esta pieza, Girardet disponía de la música de piano repetida y registrada en un estudio de sonido. El montaje de Pianoforte conllevaba tanto la intención de crear una nueva composición musical a partir del material encontrado como el deseo de disponer de una nueva evolución narrativa y melodramática.

Eli Cortinãs es un estudiante mío de origen español; es un artista que hace collages y que realiza su obra tanto en papel como en vídeos de found footage. Su pieza de graduación, de 2008, Dial M for Mother, es un loop de dos canales de vídeo que también se puede proyectar en una sala de cine como en este caso. Aunque el loop esté pensando para que se repita una y otra vez, como el círculo de vicios existenciales que comparten tanto la hija como la madre en esta película. La madre pesada, autoritaria y posesiva no puede ser vista; sólo es visible su voz (la voz real de la madre de la artista por el teléfono), la misma a la que responde la hija. Dial M for Mother es una obra personal que consigue transformar las experiencias individuales en un estudio más universal sobre el conflicto madre-hija y sobre las estructuras de poder de los asuntos de familia en general. En el papel de la hija, tres personajes interpretados por Gena Rowlands en las primeras películas de Cassavetes se funden en uno. Es la yuxtaposición de la ficción y lo real, de lo personal y lo general, lo que emerge y lo que sólo se puede oír (aunque careciendo de una representación visual), lo que hace de Dial M for Mother tanto una compleja composición de opuestos como un melodrama cargado emocionalmente.

Anitha Thacher es una artista instalada en Nueva York que trabaja en varias disciplinas. En su primera película de 1968, Permanent Wave, la artista recicla material antiguo porno suave, fragmentos de películas pornográficas probablemente de los años 20. Lo que la arista comenta sobre la mayoría de sus trabajos –«mientras que está densamente trabajada en capas tanto a nivel visual como sonoro, mi obra posee simplicidad y humor»–, es también cierto para esta película, que encuentra el placer y la belleza en sus materiales de partida, transformados de un modo juguetón y rítmico en la impresora óptica. El crítico de cine Amy Taubin elogió a la película como una revelación; como comenta ella en su reseña, Permanent Wave no pide nada a su personaje femenino, sino que le deja que sea ella misma: «El retrato de una mujer en el cine que sólo podría haber hecho una mujer».

La película se sitúa en una tradición que vuelve a la obra maestra de found footage de Joseph Cornell Rose Hobart. Cornell estaba obsesionado con la actriz Rose Hobart, que hizo una pequeña carrera en películas baratas de serie B. La película de Cornell es una versión condesada de la película de 1931 de Rose Hobart East of Borneo, partiendo de la narrativa original de este drama exótico para llegar a un objeto de culto personal. Cornell comenzó su carrera como artista visual; muchas de sus cajas surrealistas están dedicadas a estrellas del cine, transformando las películas ordinarias en capillas. Lo que le gustaba de Rose Hobart era su aspecto andrógino y misterioso y su interpretación sonámbula en East of Borneo; dilató este aspecto reduciendo la velocidad de proyección hasta los 16 fotogramas por segundo y proyectando su película a través de un cristal azul. Salvador Dalí, que vio la película en una galería de Nueva York en los años 30, dijo que envidiaba la idea de Cornell porque supuesta era la suya; Cornell, muy tímido y sensible, decidió no proyectar la película durante mucho tiempo a partir de ese momento.

En Decodings, un filme realizado por el cineasta de San Francisco Michael Wallin, el artista crea una búsqueda profundamente emocionante y alegórica sobre la identidad, desde los documentos de una memoria colectiva, en este caso, en su mayor parte a partir de películas educativas de los años 40 y 50. Ésto es lo que le relaciona con la leyenda del found footage Bruce Conner, quien produjo películas seminales, la mayoría de ellas a partir de materiales científicos, educativos, o bien noticiarios de la zona de Bay Area. Michael Wallin se encontraba en el núcleo de la filmación de San Francisco desde finales de los años 60, cuando estudió con Bruce Baillie, James Broughton y Peter Kubelka. En Decodings su material apropiado sufre una transición metafórica; acompañado por una pieza orquestal de Schostakovitsch, y por una voz en voz parcialmente autobiográfica, la película explora las posibilidades y las barreras de las relaciones íntimas entre los hombres en nuestra sociedad, decodificando los mensajes que se transmiten en nuestras conciencias de medios colectivos. «Wallin desarrolla su parábola con un ritmo firme y voluptuoso. La búsqueda de uno mismo termina rozando el sufrimiento… rozando la angustia y la pérdida», escribió Manohla Dargis en el Village Voice. O, en palabras de John G. Hanhardt (tal y como se publicó en el catálogo de la Whitney Biennial): «Decodings es una obra que enfatiza la fragilidad y la vulnerabilidad final de la expresión humana y de las relaciones».

La fragilidad es también lo que transmiten las imágenes de la película final, Stadt in Flammen, que representa los planos de un incendio en una ciudad, extraídos de algunas películas comerciales, de lo cual es testigo el material manipulado. Los artistas, un colectivo alemán de tres cineastas que también realizan performances, activos en los 80, fuerzan sus imágenes apropiadas hasta someterlas a una prueba límite en su aguante. La película original, una versión de poca calidad de la película de desastres estrenada en súper 8 para uso doméstico, se enterró en la tierra, quedó allí durante un tiempo y luego se trato con bacterias, luego se desenterró de nuevo y se desaceleró y se realizó la copia. Mientras se copiaba, los fotogramas se exponían a una bombilla de proyección muy caliente que hacía que la emulsión burbujeara, casi hasta derretirse. (El nombre del grupo de artistas, Schmelzdahin, indica su programa estético: quiere decir «derretirse»). Del mismo modo que las superficies de las antiguas pinturas se agrietaban y se deshacían, las propias imágenes son el propio lugar del desastre, del declive y de la decadencia. Los sonidos corporales de las imágenes proveen a su carácter mórbido algo asombrosamente potente, vital y enérgico.

Declaraciones recogidas en Barcelona el 4 de noviembre de 2011

dentro del marco de XPERIMENTA ’11.

Traducción del inglés y puesta en forma: Francisco Algarín Navarro.

Decodings (Michael Wallin, 1988)