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XCÈNTRIC 2010-2011 (29): EN EL MAR

Auge y decadencia de la técnica naval en el siglo XX

por Evaristo Agudo Molina



Esta sesión de Xcèntric presentó tres películas que tienen el mar y la navegación como motivos comunes, pero que los exploran desde lo que cabría considerar como tres modalidades distintas de la imagen, a las que llamaríamos imagen posmoderna, imagen romántica e imagen moderna respectivamente. Como se nos dijo en el breve discurso introductorio, las tres están en estrecha relación con la historia del arte (y con periodizaciones de la Historia en general, me permito añadir). La organización pretendía proyectar también Viaje al Mar del Norte de Marcel Broodthaers, lo cual, si bien lamentablemente no fue posible, hubiera hecho esa filiación aún más explícita.

1. En el vientre de la bestia: Bachelor Machines (part 1), Rosalind Nashibi, Reino Unido, 2007.

El film de Nashibi que abre la sesión se estructura en 25 breves escenas, indicadas mediante rótulos, y un prólogo (el cartel de the end al final del mismo hace presagiar un extraño sentido del humor que no se materializará en lo sucesivo si no es por la vía de un frío distanciamiento). Algunos planos se encabalgan antes y después del inserto que marca el cambio de escena. Eso y la separación topográfica entre las distintas zonas del carguero que retrata la película de una escena a otra sugieren que una peculiar teoría del corte está operando aquí. Las de Bachelor Machines (part 1) son imágenes tomográficas, casi endoscópicas en algunos casos, como el de un largo traveling que recorre los pasillos interiores del barco como si de intestinos se tratase. En consonancia con el título, que nos remite a La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp, podríamos decir que la gigantesca nave que protagoniza el film es una máquina célibe que, como la novia y los solteros duchampianos, opera por una transición inframince el paso de lo inorgánico a lo orgánico y viceversa. Apéndices articulados, grúas, vísceras en los ejes y pistones de la sala de máquinas, epidermis metálica del puente mojado por la lluvia nocturna, poros y orificios de escotillas y ojos de buey, cerebro del centro de control de navegación con sus pantallas como neuronas fosforescentes, cavidades en sus comedores y salas. La cámara se centra siempre en los espacios y elementos de la nave en sí, en encuadres en que la presencia humana tiene un cariz secundario. Los tripulantes son mostrados de forma impersonal, como organismos simbiontes que instrumentalmente colaboran en el cumplimiento de las funciones de esa bestia inerte. Cuando se les enfoca de cerca, al que parece ser el capitán, por ejemplo, se enfocan los galones de su uniforme, los signos de su pertenencia funcional, dejando el resto de rasgos en segundo plano o fuera de cuadro. El primer plano de la mano de un marinero se abisma en la importante cicatriz que significa su imbricación en el engranaje. Los tripulantes hablan (en lo que parece ser un cerrado dialecto italiano las más de las veces), discuten incluso, pero a nadie parece importarle demasiado, como atestigua la deliberada ausencia de subtítulos. De todos modos, si algo cabe reprochar a este tipo de antihumanismo es no ser lo suficientemente inhumano, como muestran ciertas escenas en que la demora o amplitud de encuadre con que se presentan actividades cotidianas de los marineros hace pensar en asomos de narratividad e incluso costumbrismo que parecen disonantes respecto al discurso del film en su conjunto. En esa misma línea, la breve inserción, ya hacia el final, de imágenes de pinturas de aspecto decimonónico que insinúan un preterido heroísmo del navegante, hace que ese discurso corra el peligro de desviarse de la descripción de estructuras hacia lo que podría no ser más que la pura y simple ideología de la deshumanización. Mejor sería centrarse en la teoría de sistemas, dicho sea sin ánimo de ofender. El film acaba con la arribada del navío a tierra, vista siempre, como el cielo, el mar y el medio ambiente, desde el punto de vista de la nave. Conforme nos acercamos a la costa vemos sobre los riscos una urbanización de casas unifamiliares seriadas; máquinas de habitar, como decía Le Corbusier. El sistema-navío no es autosuficiente ni cerrado, sino que intercambia con su entorno materia y energía, es una conexión más en el sistema de sistemas de las máquinas célibes. Si el part 1 del título anuncia el inicio de una serie tal vez partes sucesivas puedan extender su análisis sobre otras de esas conexiones.

2. Cetus y Andrómeda: Blue Mantle, Rebecca Meyers, EE.UU., 2010.

En contrate con la película anterior, la obertura de Blue Mantle es de un romanticismo exacerbado. Olas que rugen, imágenes de linterna mágica, exaltación musical. Algunos planos traen a la mente el inicio de Al borde del mar azul, de Boris Barnet. Sin embargo, si Barnet presentaba la gozosa inserción sin solución de continuidad del hombre y de la máquina en la naturaleza en el marco de una Arcadia comunista, borrando las heridas de la explotación en una sublimación de la organización soviética que se retrotrae mediante el ensueño a un concepto pre-moderno de la técnica, el film de Meyers presenta por contra el abismo de la naturaleza como amenaza de la que el ser humano ha de intentar sustraerse perpetua y precariamente mediante el esfuerzo, y sitúa su imaginario en la época de emergencia de la Modernidad. Es la era del Romanticismo en proceso de tecnificación, el ambiente familiar a lectores de La narración de Arthur Gordon Pym o Moby Dick. La película muestra, además de multitud de cuadros e ilustraciones de aquel entonces, numerosos insertos de rótulos que cuentan historias de ese tipo, que nos hablan de los cuerpos de marineros engullidos por el océano, de visiones fantasmales entre la bruma que resultan ser proyecciones de sombras, anuncios de sesiones públicas de maravillosas invenciones cinematográficas, o, sobre todo, del reconfortante horror de pensar en los letales peligros del afuera no domesticado desde la segura calidez del hogar. Por momentos el film parece querer embriagarnos con esa sensación del encantamiento de lo pasado, y nos preguntamos si su discurso no se desliza sobre el filo de la ironía, si se trata de reivindicar ese encanto o simplemente de patentizar los rasgos cosmovisionales de una mentalidad que dejó de ser la nuestra. Es una ambigüedad discursiva propia de la ironía bien entendida (“la permanente parábasis de la alegoría de los tropos”, como la definió Paul de Man hablando, curiosamente, de F. Schlegel, romántico por antonomasia), y como tal en absoluto carente de interés. Pero aquí la película cambia súbitamente de tono introduciendo imágenes de esas mismas costas en la actualidad. Se nos habla de que estos son los lugares desde donde Marconi realizó las primeras transmisiones transoceánicas sin hilos, y el film se escora hacia la formulación de una pequeña historia del origen de las tecnologías de la comunicación que disipa el encantamiento para siempre, y que parece centrarse en dejar sentado que el peligro se ha perdido, que la domesticación está consumada y que de aquel tiempo poco más queda que los vagos recuerdos fantasmales que son las propias imágenes de la película, condenadas a disiparse nada más se enciendan las luces de la sala. Es otro relato, queramos entenderlo bien como recordatorio de los cimientos del presente y su coste humano, bien como visión nostálgica, sobre el triunfo de la tecnificación, que inversamente a la primera película de la sesión, acontece esta vez por la irrupción de lo contemporáneo en lo pasado. Si después de esto el resto del metraje vuelve a la imaginería anterior y se añaden algunas bellas imágenes en que la sobreimpresión de planos de la superficie marina alcanza casi la abstracción, el viraje es ya irreversible.

3. Thermidor: At Sea, Peter Hutton, EE.UU., 2004-07.

Desde la cita inicial de Joseph Conrad se hace sentir la filiación de esta película con el proyecto de la Modernidad, que se extiende también tanto al tema del viaje como a su manera de plasmarlo. La puesta en imágenes de Hutton es rotunda, maciza, y sus encuadres, de composición impecable, están repletos de las retículas, equilibrios de superficies, masas y colores característicos de la pintura del siglo XX, de un Malevich o un Mondrian, pero también de un Richard Estes. Hutton busca captar las articulaciones mismas de lo real, de la arquitectura del andamiaje de un dique y los cascos de los barcos, de los contenedores alineados en el carguero, de los restos de ese mismo barco una vez abandonado, poniendo en práctica todo un arte del buen cortar. Sus cuadros son legibles en toda su superficie, pero no son abstracciones. En ellos no se privilegia uno u otro elemento, los humanos no son minimizados ni las cosas personificadas. Estamos ante un cineasta capaz de sostener la más vaga idea narrativa con la mera fuerza de sus encuadres, cuya amplitud y pervivencia se sitúa en la estirpe de Keaton, de Stroheim, de S. Ray. En este caso, el relato es la historia de un carguero desde su calafateado y botadura hasta su abandono en un remoto desguace de naves en una costa perdida, donde los restos desvencijados de los navíos recuerdan a un cementerio de elefantes. Las imágenes iniciales de la botadura, con la foto de grupo de los responsables, son de una belleza llena de promesa. Los planos desde el barco en la travesía muestran peligro y bruma, el estar ahí de los elementos, la formación de la escarcha sobre los cristales del puente de la nave con la masa cuadriculada de los contenedores al fondo, las cosas y sus propiedades. El plano de una tormenta sobre el mar a la luz plateada de la luna en mitad de la travesía es una imagen de una fuerza telúrica, impresionante. La descripción, que solo puede sugerir la maravilla de la contemplación pasada, es en todo caso insuficiente para transmitir la experiencia que ha tenido lugar mediante la proyección. No se trata aquí de un autor que apoye su hacer en armazones o juegos conceptuales que sostengan un discurso desligable de la materialidad de la película. El cine de Hutton hay que verlo. Su film nos presenta la formación de los fenómenos ante la vista, y esa demora en el ver, su cuidado en la presentación de lo que hace visible, es lo más característicamente moderno de su arte. Lo es también la presentación respetuosa e integrada del trabajo, cargada de dignidad y de respeto, en todo un igualitarismo de la imagen. Los planos finales, en blanco y negro, de los trabajadores de ese desguace naval nos los muestran mirando y sonriendo a la cámara. En sus rostros hay hermosura, humanidad. En este film opera, sin ninguna pretensión ni verbosidad, sino con una sencillez y modestia encomiables, una reivindicación de la vigencia del humanismo, que el uso final, casi a modo de homenaje, de ese blanco y negro proletario, retrotrae a los orígenes del cine como herramienta de investigación de lo real, una posibilidad de la técnica que se remonta a las películas del cine primigenio, hasta los mismísimos hermanos Lumière.