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XCÈNTRIC 2010-2011 (17): THE BLACK & LIGHT SERIES (3)

Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre)

por Aurelio Castro Varela, Fernando Ganzo y Miguel García

Aurelio Castro Varela: En primer lugar, la película tiene como un estribillo, además de las ciudades o puntos geográficos que recitan quienes están ahora en Calais. Me refiero a que cuando dicen: Afganistán, Estambul, etc... es siempre para acabar diciendo: “No se puede hacer nada”. Entonces, Sylvain se afana en registrar ese estribillo de impotencia como si su propia presencia en todo ello fuera exterior o ajena. Como si la propia grabación no fuera una oportunidad, en lo que ella puede, de deshacer esa mismidad del mundo en el que un inmigrante es un inmigrante y no puede hacer nada.

Fernando Ganzo: No comprendo muy bien, ¿tu molestia es un discurso de impotencia en el cual Georges no intervendría? ¿Como cuando atacaban a Kevin Carter por no espantar al buitre que acechaba al niño famélico, por decirlo burdamente?

A.C.: No, no se trata de que “salve” a nadie. No creo que se deba plantear esa elección entre la realidad o la imagen que siempre estuvo detrás del debate entorno a Carter. Simplemente, que una producción de imágenes también está distribuyendo posiciones y lugares en la realidad, de ahí viene mi segunda queja. Al final, la película es tremendamente reaccionaria en los papeles simbólicos que otorga a cada cual. Digamos que Sylvain se queda con la capacidad de lirismo, o de poesía, o de fabulación de lo visible. Y el inmigrante, que es una categoría consensual, es apenas un material profílmico que se lamenta perpetuamente.

F.G.: Ahora te entiendo mejor. Sin embargo, respecto a tu primera queja, no puedo estar de acuerdo. Al contrario, creo que la película se construye muy cuidadosamente en torno al desplazamiento de la posición del inmigrante. Al fin y al cabo, hay que precisar que ni siquiera son inmigrantes, no son gente que quiera vivir en Francia, son gente que está bloqueada en un intento de llegar a Inglaterra, en medio de un desplazamiento imparable, constante. Son, literalmente, gente que no existe. De tanto moverse no existen. Sólo son su movimiento. Son la viga en el ojo que se quiere borrar a toda costa. La película construye esto de una forma dialéctica bastante potente, un tanto ingenua, pero si tienen una posición fuera de la película es la de la no existencia, mientras que Georges hace todo lo contrario, son casi tres horas de bastante cercanía (a diferencia de otras de sus películas), de exposición tanto de sus cuerpos como de las huellas de ellos en el terreno. Para mí es la constatación de la existencia, persistente, de aquello que aparentemente no es más que transitorio, fugaz. De ahí toda esa simbología presente desde el título, esa insistencia en decir que los inmigrantes son armas, que son figuras subversivas.

Sobre tu segunda queja, estoy más de acuerdo, sí. La secuencia del levantamiento del campamento, con la policía entrando a llevarse a los inmigrantes, es muy clara en ese sentido. Además de tener una puesta en escena increíble. Por un momento estamos en una película de Spielberg. Pero no creo en su lamento constante, no creo que sea eso de lo que se compone la película. Repito, su presencia me parece reivindicativa, más allá de su poética. De hecho en ocasiones es demasiado insistente, como la secuencia en que se borran las huellas dactilares usando tornillos ardiendo.

A.C.: En relación a lo primero que decías, yo no creo que los inmigrantes “no existen”; yo creo que existen, precisamente, en tanto que “inmigrantes”, que es una categoría consensual que les otorga una cierta imagen, o que los inscribe en un régimen de lo visible que hace inexistir otras parcelas subjetivas. Es eso lo que la película no acaba desplegando con acierto. El dolor no se convierte en palabra, por así decirlo, no se sale del “no se puede hacer nada”. De hecho, diría que cuando llegan los medios de comunicación para dar cuenta del desalojo de la jungla, S.G. no sabe producir una visibilidad, ante eso que está ocurriendo, diferente de la otra. Está encajado en esa mismidad de la que no ha sabido salir durante hora y media

F.G.: Entiendo, sí, la película no construye en ningún momento a través de las imágenes un nuevo discurso, o una posibilidad de ver las cosas de otro modo. Posiblemente, como decía antes, le baste con señalarlo... con, como decía, reivindicar la existencia de esa gente que, insisto, para mí no existen (porque no son inmigrantes, son otra cosa). Tal vez tenga que ver con el hecho de que S.G. no sea cineasta, no tenga ningún tipo de formación o experiencia al respecto antes de filmar esta película (que de hecho, cronológicamente, si tomamos el momento de tomar la cámara y empezar a filmar, sería su primer film). No hay ninguna base teórica sólida sobre la que construir un discurso visual. De ahí que, precisamente, si en algún momento se intenta producir otra cosa, es con el poema final, creo que para S.G. ese sigue siendo el papel de la palabra. El de la imagen es el de estar lo más cerca posible de algo que toma ingenuamente por la realidad, e intentar establecer a partir de ello otra poética, más limitada quizás, pero más envolvente.

De hecho yo aprecié precisamente eso, esa ingenuidad. Miguel García y yo vimos en Marsella L'impossible (pages arrachées). Y allí se intenta crear un artefacto mucho más complejo, se hacen convivir a más cosas. Mientras que aquí hay poco más que la ingenuidad de alguien que intenta componer un cotidiano un tanto lírico de la vida, de lo imposible de retener de unas personas.

Miguel García: Aquí se cierra mucho más a su idea, a una sola idea, y le limita mucho. Justo antes de la escena de las cuchillas y los tornillos destrozando las yemas de los dedos, monta un plano de los hombres dejando frases en la pared, como para dejar su última huella en el mundo... así que bueno, es una ingenuidad clara, pero no sé hasta qué punto defendible. Además es muy insistente, hay hasta cinco planos detalle de esas heridas.

A.C.: Diría que esa ingenuidad no está reñida con el desprecio, y antes bien, que el desprecio tampoco tiene por que “curarlo” una mayor formación cinematográfica; sólo lo curaría la consideración, que en mi opinión consiste en compartir “el poema”; la división que el “contrato documental” de la película ejerce entre ellos (“los inmigrantes”) y yo (“el poeta”) no deja de reproducir la dominación adscrita a esa situación de la que SG está levantando acta.

En definitiva, de lo que carece la película es de encuentro, de un encuentro que haga diferir a cada cual del lugar que ocupa de entrada en sus funciones, y en sus capacidades. (Creo que estoy siendo un poco general y abstracto, perdonadme).

F.G.: Creo que estamos mezclando varias cosas. Que no comparto plenamente. Tampoco me encuentro cómodo en esta especie de rol que he adoptado de defensor de una película que, más allá de cierta simpatía por la existencia de este cineasta y ciertos momentos de gran belleza, me deja bastante indiferente cuando no me molesta ligeramente en otros momentos. Por un lado estamos hablando de que la película no renueva, no aporta o no propone una visibilidad de “lo marginal”, pues sigue siendo lo marginal.

Pero para mí, precisamente, si hay una ambición en la película es mostrar que desde la marginalidad, simplemente por estar ahí, la existencia de esa gente, mostrarla, es como mostrar el vómito de una sociedad que se intenta criticar (con coherencia o no, es otra cosa). Otra cuestión es que en su propia actitud fílmica, artística, poética, S.G. certifique y constate ese sistema de dominación. Y precisamente en eso estoy menos de acuerdo. Porque, justamente, sí, su construcción del film es ingenua, casi amateur (de ahí muchos problemas formales). Y porque, dentro de su estructura, cuando la rompe, lo hace cediendo su lugar a los inmigrantes.

Voy a ser más concreto. El ritmo de la película, supongo que buscando una especie de métrica de las imágenes, es increíblemente monótono y previsible. Durante la proyección me entretuve contando la duración de los planos. Aproximadamente, el 90% de los planos dura exactamente 5 segundos. Empieza el plano, se capta un pequeño movimiento, una pequeña producción de sentido, y a los 5 segundos se corta. Pero precisamente el ritmo de la película se rompe en momentos en que los hombres filmados, en cierto modo, toman el control. Ya sea cuando cantan, ya sea cuando se expresan contando su peripecia o su forma de ver el conflicto. No es gran cosa, pero es precisamente por ello que no creo que establecer una relación de clases "artista>inmigrantes” sea del todo justa. La relación más justa es “artista>belleza del documento”.

Añado una cosa: la idea de pudor que creo que hay en la película. Se aprecia cierto reparo a introducirse en una diminuta esfera de intimidad de los personajes, por ejemplo cuando uno muestra su “refugio” donde está su tienda de campaña. Que contrasta con la insistencia demostrativa de la secuencia de los tornillos que mencionábamos, en la que no se si será un efecto deseado, pero de tanta mostración se obtiene una abstracción, y no queda de esa imagen ya nada subversivo más allá de un gesto formal, supongo que vuestra molestia tenga también que ver con eso.

M.G.: Sí, se llega al icono, parecen muescas de un árbol al final, y eso es horrible. Creo que la idea de “artista>inmigrantes” se acercaba más a lo que luego has explicado, que hay una película “con inmigrantes” y otra “sin inmigrantes”, y eso incomoda: en la primera hay esa libertad que dices, y en la otra hay momentos de cinco segundos de lirismo.

F.G.: Componer una película de casi tres horas con una gran mayoría de planos de cinco segundos tiene para mí algo de apreciable, como una especie de recuperación de lo más pequeño en lo más grande, y que creo que es eficaz.

M.G. En esos momentos en los que la película se le escapa completamente, pienso que sí toma imágenes muy interesantes, y la película remonta cuanto más impotente se encuentra S.G. Me explico: el momento en el que vemos a tres hombres saltando una verja de tres metros para escapar del centro de internamiento, y les detiene la policía. Ese plano es igual que tantos otros, pero detrás de la imagen la realidad se le filtra, porque en off escuchamos las risas de sus amigos: se están riendo de los torpes que son, que no pueden subir. Ese momento es paradójicamente muy liberador, no con el tópico de “si puedes reír, no estás preso”... sino porque hemos visto otra cara de ellos, esa sí verdaderamente oculta en la imagen consensual. Toda la gravedad es vuelta del revés, la escena angustiosa se ha vuelto un slapstick, y al mismo tiempo sigue presente la abyección del momento.

A.C.: Como una comedia a espaldas del director.

F.G.: Os entiendo mejor, pero aún así sigo sin poder compartirlo. No creo que haya tal fuerza de control del cineasta, no más de lo que dije con anterioridad. El cineasta aquí está lejos de ser alguien que maneje todo o que establezca un discurso a priori fuera de la película. Para empezar quizás porque no tiene la capacidad. Está lejos de ser Pedro Costa, no es capaz de tomar a esa gente como materia maleable.

M.G.: No es control, será posiblemente un problema de mirada, se fija en lo que se fijan los de France 3 al final. Como las declaraciones de Besson, están montadas exactamente igual... y hay esa mirada un poco simplificadora del reportaje, pero solapada a otro discurso más lírico.

A.C.: Bueno, yo quería decir un par de cosas al hilo de todo esto. Es curioso, por ejemplo, que las canciones –que no están subtituladas– sean tan poderosas; se vislumbra en ellas un lugar de resistencia que la película más bien escamotea, como si nunca accediese a ese plano, no sé si de intimidad, pero sí seguramente común. El “espacio común” de la jungla, por ejemplo, no aparece sino a través del espacio público, mediatizado.

Además, quería añadir que la mostración de la miseria del mundo no me parece, de entrada, una posición demasiado rebelde; es más, se ha montado todo un “mercadeo audiovisual” alrededor de la pobreza que no lo combate, sino que la reproduce en los términos simbólicos que la sostienen. Digamos que esta es mi enmienda a la totalidad hacia el filme: se trata de producir otra visibilidad, y ello a partir de otras maneras de hacer las imágenes. Por último, no creo que el problema esté en línea que separa el amateurismo del saber fílmico; quiero decir que, por ejemplo, las piezas de Hito Steyerl son bastante amateurs, y la duración de los planos es a menudo exigua, y sin embargo, los cuatro minutos de Universal Embassy crean un lugar de enunciación mayor que las tres horas de Georges. Dicho de otra manera: no creo que si la película la hubiese hecho un director con más formación, pongamos por caso Guerín, etc., el resultado hubiera sido sustancialmente diferente. Se trata de que ellos no sean los obreros saliendo de la fábrica, y yo el patrón que los filma; ellos, los inmigrantes excluidos, y yo, el cineasta que registra esa exclusión desde la pertenencia al mundo.

F.G.: Hay que matizar algunas cosas. No entiendo lo que señalas en primer lugar; si algo hay en la película es un espacio común. No veo otra forma de llamar a una sucesión de planos de un grupo de gente afeitándose, comiendo, lavando su ropa, escribiendo sus nombres en sus paredes... En segundo lugar, no veo una mostración de la miseria del mundo. Eso es otra cosa. Una cosa es la miseria y otra cosa es lo transitorio de esa gente. No se filma su miseria, se filma su evanescencia, su proceso de desaparición, la secuencia del que corre a esconderse en los bajos de los camiones (que eso sí es una imaginería de la inmigración quizás, pero que yo nunca había visto filmada, sólo la he vivido) no es sino eso.

En tercer lugar, el amateurismo para mí no era un reproche, es una constatación: el ritmo es ingenuo y no hay ningún aparataje teórico detrás de la película, que filma lo que filma. Podemos reprochar a una película cómo filma algo, pero no lo que filma, y yo creo que estamos mezclando un poco ambas cosas. Naturalmente que la posición del cineasta es la de la pertenencia al mundo, pero, justamente, ¿no habría sido hipócrita disimularlo, esconderlo? Por ahí no veo el problema. Otra cosa es que la película sea lo que sea y tenga la utilidad que tenga. O incluso, como diría Vertov, lo importante no es cómo filmas algo, sino que haces luego con ello.

Hay también algo que hay que matizar, y es que hemos visto la película en condiciones distintas:

Yo no la vi en Barcelona, la vi en París. La película estaba acompañada en directo de una improvisación de Archie Shepp con sus músicos, un proceso que S.G. ya había utilizado. Lo cual va muy bien, el free jazz, música que admiro, o música con artistas que admiro, es la menos subversiva de las músicas, puesto que lo único que hace al intentar subvertir ciertos códigos es reconocer y aceptar la existencia de esos códigos. Y al mismo tiempo añade una especie de nostalgia, de mediocridad, de simpleza, desciende las imágenes a la tierra como una simple expresión y no un sistema.

También he de decir que, según parece, Georges había introducido clandestinamente en París, y estaban presentes el día de la proyección, a alguno de los inmigrantes que aparece en la película. No estoy seguro de este punto (yo no los reconocí bien), pero vendría a confirmar la ingenuidad y en cierto modo la hipocresía de todo el festejo. Pero no veo cómo reprocharlo realmente, podemos enfrentar la película a Hito Steyerl y todo lo que se quiera, pero no veo cómo reprochar a alguien filmar a Besson como le filman los de la tele cuando se trata de lo que hizo, captar eso, en esos momentos SG se vuelve reportero y su imagen participa de esa mediocridad de sentido, estoy de acuerdo, pero no veo cómo reprochar a un cineasta ser lo que es, y es por eso que hablaba de lo amateur, y es porque simplemente no veo más en la película, no veo más que un intento de acumulación de imágenes, de constatación de unos no-personajes (cualquier otro cineasta habría establecido personajes de esos sujetos, que aquí sólo son presencias fugaces), y me veo un tanto impotente a la hora de recriminarlo, creo que es más bien un lo tomas o lo dejas. Pero sí creo que no es una película peligrosa (en todos los sentidos de la palabra, no es una película que haya que blandir como un arma ni una película contra la que haya que defenderse).

A.C.: Yo creo que a ninguno nos gusta demasiado el filme, pero que diferimos en el diagnóstico, ¿no?

F.G.: Supongo que básicamente es eso, que yo siento cierta simpatía por la falta de ambición de la película, mientras que eso está en el origen de las cosas que os irritan a vosotros. Del resto, constatamos las mismas cosas.

M.G.: Para mí no es tanto falta de ambición... Creo que me da una imagen muy superficial de todo el caso, sólo me imagino cómo son los protagonistas realmente en momentos robados, en pequeños accidentes que pese a todo están ahí y son un mérito del filme. Y luego está la parte más directa... a mí el levantamiento del campo me emociona, con todas las críticas, que son muchas, que se le pueda hacer a su forma fílmica. Curiosamente lo que más me gusta aquí es lo muy grande y lo muy pequeño...

F.G.: Con estas películas me siento muy tonto, porque no les puedo reprochar realmente, el peso de lo filmado es tan fuerte, de lo que está fuera de la película, que me incomoda comentar el discurso establecido en sí mismo. No es lo que me interesa, y tampoco consigo explicar muy bien por qué experimento cierta simpatía hacia ello. Yo nunca haría una película así, pero no me parece mal que exista.

A.C.: Bueno, yo voy a añadir un par de cosas, un poco para cerrar mi intervención, si os parece. En relación a lo del “espacio común”, no me parece que lo configure simplemente un encadenamiento de acciones, sino cómo esas acciones están inscribiendo un espacio y un tiempo que difiere, por ejemplo, de lugares de tránsito, o de visibilidad pública. Dije que ese espacio “faltaba” en la película, porque cuando llega la policía para arrasar la jungla, ¿que le opone “simbólicamente” la hora y media de película que precede a esa situación? Una retahíla de lamentos, o de impotencias. La resistencia necesita otros avales, a mi juicio. Y después, bueno, mi pertenencia al mundo se tambalea cuando el final de mes empieza a mitad, no sé si me explico

F.G.: Mi pregunta bañada en babosa demagogia es ¿se puede acusar a un blues de lamentarse?

A.C.: No creo que el blues se reduzca a lamentos, o mejor dicho, creo que las lamentaciones de los blues erigen siempre un lugar de enunciación y una riqueza vital que en la película de SG siguen inexistiendo.

F.G.: Vale, eso es otra cosa.

A.C.: La radiofórmula también está llena de lamentos y a esos me refiero.

F.G.: Tenéis que conocer también la cuadratura del círculo.Y es que Georges ha trabajado estas películas gracias a una estancia en un establecimiento mantenido por el ayuntamiento de París. Que obviamente está lejos de ser algo que contribuya a componer una nueva plataforma desde la que organizar la sociedad. Quiero decir que las contradicciones están por todas partes. Y quizás por ello sienta simpatía por estas películas. Porque en medio de todo eso, con esa ausencia, como tú dices, de componer un "lugar", o un puesto desde el que realmente poder pensar y poder ver, encuentro una sinceridad que permanece.Y en ella encuentro una cierta humildad.

Por cierto que la mejor película de SG es Ils nous tueront tous. Y es justamente la más poética de todas, la que menos peso tiene del enunciado y más del enunciante. Quizás podríamos concluir, lo cual me sumiría en una depresión total, que es imposible plantear líneas de fuga dando tanto peso al enunciante, que precisamente en realidad sobran inmigrantes y faltan poetas.

A.C.: Todos estamos llenos de contradicciones, y tampoco se le puede pedir a SG que las resuelva... pero sí que plantee líneas de fuga.

Si, seguramente, yo diría que falta (creo que lo dije antes) un verdadero encuentro (en vez de un contrato).

F.G.: Si no hay encuentro no hay verdad.

Lo sucedido el día en que Ils nous tueront tous se proyectó, en ese mismo establecimiento que sostiene el trabajo de Georges, puede interesaros. ¿Os explico brevemente lo del 104? El 104 es un establecimiento público, del ayuntamiento parisino, y es un gran taller para artistas (construido en la sede de una antigua morgue, creo recordar, restaurada) que trabajan en él en residencia. Se encuentra en la margen izquierda del canal, en el distrito 19 de París, que es una de las zonas más humildes del intramuros de la ciudad. Precisamente la ciudad quería “regenerar” un tanto el barrio con esta medida, que nunca interesó o gustó a la gente del barrio. Siempre ha sido necesaria una gran seguridad para protegerlo, y cuando se ha intentado hacer actividades para atraer a la juventud (mayoritariamente de raza negra) del barrio, estas han fracasado. De hecho la dirección del establecimiento acaba de cambiar. Segundo: Joachim Gatti, durante una manifestación, recibió un impacto de flash-ball de los antidisturbios que le dejó tuerto. Con el apoyo de ciertas personalidades, como Nicole Brenez, se organiza en el 104 una proyección de cortos dedicados a Gatti: Straub, Garrel, Kowalski, Léon, Georges...

Una organización activista de la “banlieue” parisina se dirige allí a intentar hacerse notar y complicar las proyecciones. Exigen que no se cobre la entrada: para ellos es un establecimiento público, ofreciendo algo en homenaje a una víctima del activismo político, y es injusto que ganen dinero con ello. Se plantean problemas (hay que pagar a los proyeccionistas, a la gente que vigila la sala, etc etc, que sacan su sueldo de las entradas en buena parte), pero finalmente se puede acceder a la sala, participando voluntariamente si se desea. Todo esto en un ambiente de gran violencia y tensión. Y terminaré, simplemente, explicando el inicio. Ya que excepcionalmente se abrió la sesión con Europa 2005 27 octobre de los Straub, película que todos conocemos. Y que hizo estallar en cólera a este grupo de manifestantes, hasta el punto de volver a intentar sabotear la proyección.

A.C.: ¿Por qué?

F.G.: Sus argumentos: que Straub estaba lejos de la realidad, que no había en su película un encuentro con la gente perseguida por la policía, que era un gesto de artista, vacío, que no mostraba nada.

A.C.: ¿Straub estaba?

F.G.: No. Estaba Rousseau. Podríamos sacar conslusiones de esto o dejarlo como vía abierta para el cierre. Sus animos se calmaron, pero recriminaban a casi todas las películas no dar voz a los perseguidos, a las víctimas... que siempre hubiera una posición de artista en superioridad a una posición de víctima. Es por ello que hablar de estas cuestiones me resulta complicado, porque habiendo vivido la banalización de ese discurso por parte de ese grupo tan frívolo me dio miedo.

A.C.: ¿Pero hubo realmente alguna discusión fértil, o fue simplemente un desencuentro?

F.G.: Fue un desencuentro. De ahí mi miedo. Y mi impotencia a la hora de valorar el equilibrio de algo cuyo enunciado es tan visceral, grave y delicado. Yo me siento incapaz de proponer cómo hacerlo. Si pudiera lo estaría haciendo. Es por ello que me cuesta plantear reproches a SG, y quizás es por ello que me caiga simpático, porque aprecio que él se atreva a intentarlo, con todos sus defectos, que no niego.

A.C.: Bueno, yo me he referido aquí al texto fílmico. La situación que se dio en el 104 no deja de resultarme interesante, el problema es que quede en un desencuentro.

F.G.: Pero Aurelio, ¿cómo separar el texto fílmico de lo filmado cuando lo filmado tiene tales proporciones? Yo no soy capaz de hacer abstracción de ello. Aplaudo al que pueda hacerlo, os aplaudo si podéis hacerlo, yo me siento incapaz.

A.C.: Hombre, los usos de una película no están decididos... en la película. Si no, nos hubiéramos ahorrado 50 años de un Nietzsche filonazi.

F.G.: Sí, pero yo no consigo salir de ella, porque es algo demasiado cercano.

M.G.: Ya dije que hay momentos tan fuertes que no puedo... en otros sí, porque la imagen está gastada desde el inicio.

A.C.: Claro, donde no hay nada que sacar... Fernando, tal como lo explicas, parece que [los activistas del 104] han reaccionado más contra el contexto, y por añadidura contra los textos que se proyectaban.

F.G.: Claro, su reacción precede a las películas.

A.C.: No sé, a veces deberían “trabajarse” esas situaciones, y no que nos inmovilicen y cada uno se vaya a casa. Tampoco se cómo.

F.G.: Se intentó trabajar, pero fue imposible, se llegaba a la violencia. Insisto, creo que no tiene mucho sentido pedirle a una película que sea una cosa que no es, y es un poco lo que estamos haciendo. Habría que establecer muchos más puntos, desarrollarlo mucho más, plantear otros argumentos y no es el momento.

A.C.: Bueno, yo más bien discrepo de lo que intenta ser; el no-ser es muy amplio como para delimitarlo.

F.G.: ¿Para ti qué intenta ser?

A.C.: Intenta ser una poética de denuncia.

F.G.: Sí, lo cual en sí mismo no es gran cosa. Por eso yo no puedo argumentar mucho contra ello.

A.C.: Me parece que no es gran cosa ahora, porque ese camino ya se ha recorrido, y se ha recorrido en relación a una serie de luchas. La sal de la tierra es un gran filme pero nace en otro momento.

F.G.: Ya.

A.C.: Y le hace frente a otras cosas.


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