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XCÈNTRIC 2010-2011 (6):

Jean Rouch. Films en discusión (llegir en català)

por Miguel García y Arnau Vilaró i Moncasí

Introducción a la sesión

Muchos documentales contemporáneos son la crónica, asumida y presentada sin tapujos desde el primer minuto, de un fracaso. La imposibilidad de encontrar lo que se busca, de defender una tesis, o de entrevistar a un personaje idolatrado se muestran con un extraño orgullo, y algo no encaja en esa intención de presentar una obra “conseguida” con esos materiales.

Cuando David Foster Wallace (cuyo genial artículo Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer inspiró el crucero de Film Socialisme en una realidad paralela) se ahorcó a los 46 años en su casa de Claremont, muchos autores comentaron el afán autodestructivo que destilaban sus ensayos y que hacían presagiar su final sin necesidad de conocer las tendencias depresivas del autor. En su obra, cada uno de sus argumentos es debatido desde dentro: encontraba fallas en su discurso y las exponía, para luego negarlas, replantear toda la cuestión, dar otro punto de vista que reuniera todo, descartarlo y llegar a alguna ligerísima conclusión al final de todo el proceso. Replantearse y re-replantearse hasta el infinito cada detalle de la existencia es una imposible forma de vivir.

En algún punto medio de todo esto se sitúa el cine de Jean Rouch. Después de lo que parece un inmejorable retrato de la sociedad parisina, puede filmarse a sí mismo reconociendo que la película no ha conseguido lo que se proponía. Él mismo reconoce un fracaso del que nadie le había acusado: es la honestidad de la autocrítica en un mundo de grandes palabras en el que sonar seguro y convincente vale más que decir la verdad. Uno de sus mayores admiradores fue Jean-Luc Godard, cuyo proyecto fílmico es, según el programador de esta sesión, Gonzalo de Lucas, «hacer cine en la duda». Es fácil ver ahí la huella de la honesta exigencia de Jean Rouch; debemos alegrarnos por la supervivencia de su legado ante tantos artistas seguros de sí mismos y tan lejanos a nosotros.

— Miguel García

Pedagogía del cine

A menudo, cuando pensamos en imágenes ya vistas, hablamos de ellas como si en su retorno nada hubiera cambiado respecto a la primera. Cuando esto sucede obviamos que la imagen ha crecido. Pues recordar una imagen implica algo más que volverla a mirar; implica haberla hecho virar desde la palabra de nuestro pensamiento; implica en cierto modo haberla tocado previamente o, en un sentido daneyano, haber perdido la noción de allá donde termina mi cuerpo y donde empieza la imagen. Toda imagen entra en este recorrido pero no toda imagen lo termina, sólo regresa aquella que no se ha separado del todo, aquella que, aun siendo ya materialmente invisible, es todavía tocada. Entonces la escritura cobra un mayor sentido.

Gonzalo de Lucas es quizás uno de los críticos que más ha insistido en esta cuestión, y no casualmente es también el programador de las sesiones que me llevan a hablar de este tema. Hace poco él mismo nos recordaba que es ese retorno de las imágenes el que indica la continuidad de un filme, y que nos lleva a hablar de un “cine de investigación” (véase Cahiers du cinéma-España, nº 39). La última sesión de XCÈNTRIC, Jean Rouch: Films en discussió, más allá de plantear un diálogo y un sistema constelar en torno a la figura y el discurso de Rouch, propone un ejercicio sobre este recorrido de la imagen y del vínculo que el observador debe mantener con ella. La sesión se abría con uno de los primeros cortometrajes de Rouch, Cimetières dans la falaise (1951). En éste, Rouch exploraba desde la inquietud documental la vida del pueblo africano de los dogon. Antes de llegar al precipicio en cuya sombra se levanta el pueblo, Rouch enseña la tierra donde sus habitantes cultivan y el agua donde se lavan. Dejándose llevar por los caminos y el curso del río, el cineasta –su cámara, su off– penetra en el pueblo y anuncia una fatalidad: un preludio de lluvia nocturna. El dispositivo de ficción podría activarse aquí, y sin embargo lo que sigue es quizás lo más próximo a lo real: ha habido una muerte y la cámara no impide que tenga lugar su ritual, los gritos y llantos junto al féretro, y la tradición de la hoguera para invocar al Dios de las aguas. La realidad que conduce a la ficción es al mismo tiempo a nuestros ojos realidad próxima a la ficción. Rouch descubría lo que acabaría convirtiéndose en su obsesión, que todo relato es un simulacro, descubrimiento que iba de la mano de otro: hacer un filme implicaba conocer su objeto, y la mejor forma de hacerlo era estar en él desde dentro. Su amiga Anne McIntosh entendió esta intención a la hora de dedicarle el documental Conversations with Jean Rouch (2004). La realizadora no sigue la vida del cineasta fuera de él mismo, no busca testimonios o datos de la vida de Rouch, sino que sabe que sólo hallará a Rouch si está con él, con la misma implicación de cámara estilográfica. McIntosh deja que sea Rouch quien coge la cámara cuando es él quien piensa en una imagen, ya sea el plano-contraplano de un diálogo o el ángulo que permite encontrar la armonía –la «gracia», dice él– entre la dirección de la mirada del cineasta y el objeto contemplado, y tampoco olvida incluir una secuencia que revele la duda sobre si lo filmado es real o no cuando, en su casa de vacaciones, la esposa de Rouch, Jeanne, alude a la construcción de la puesta en escena. El film no deja de ejemplificar que no hay cinéma-verité, sino que, como Rouch asienta, es cinéma-trance, cine que se construye en marcha.

El final de Conversations with Jean Rouch introduce el tercer film proyectado en la misma sesión, The Four Chambered Head (2009), cuando Rouch cita a Vertov, quien decía que lo más importante no era hacer una película, sino los filmes que una película podía generar. El trabajo de Filipa César arranca tras la proyección de La Pyramide humaine (1961), y toma forma desde las impresiones que un grupo de alumnos judíos y palestinos han experimentado después del visionado. En La Pyramide humaine Rouch quería que fueran los alumnos blancos y negros de un instituto de Abidján los que construyeran la historia; el cineasta sólo ponía la cámara y daba una premisa inicial a su experimento: blancos y negros tendrían que entrar en contacto. César sigue la misma idea resiguiendo los rostros de los alumnos, haciendo de estos el único paisaje del filme. Aunque la rigidez formal durante la atención que dedica a los rostros entorpezca a menudo el relato, lo que parece ir a la contra, es a su vez una manera de ponerse en diálogo con el film de Rouch; por un lado, César espera de cada intervención una nueva propuesta, sea del tipo que sea –sobre el conflicto, sobre la historia de amor, sobre la naturaleza e intención del film de Rouch– como toda propuesta válida que Rouch recogía de los estudiantes de Abidján; por otro lado, la construcción en el seguimiento de los rostros y la espera que intuimos venida de unos falsos silencios dialoga con el simulacro que Rouch hacía explícito después de leer el poema de Paul Éluard Les Dessous d'une vie ou la pyramide humaine (1926), cuando «la poesía entraba en los corazones de los personajes». Hay también un elemento de autoconciencia sobre el conflicto. «¿Por qué se ha hecho este experimento con nosotros?», se preguntan los alumnos. Todos ellos, judíos y palestinos, saben que si se piden impresiones a su mirada es porque, como los blancos instalados en Sudáfrica, también viven un conflicto de territorio; probablemente se han dado cuenta de las diferencias entre lo que opinan blancos y negros, pero como en el film de Rouch las impresiones difieren entre judíos y palestinos viendo sólo los palestinos, como los blancos de La Pyramide humaine, la posibilidad de una igualdad. De nuevo, como espectadores, nos percatamos de ambas miradas y nos preguntamos si no es que cada mirada es ya de por sí un ritual a seguir, un simulacro. El gusto por el simulacro de Rouch reaparece, lo aceptamos como proceso necesario y nos decimos «primero está el simulacro, luego vengo yo». Tal afirmación nos lleva a Godard quien, después de ver Moi, un noir (Rouch, 1959), él antes que Deleuze, para definir el cine de Rouch, no se sirvió de la famosa cita de Ortega y Gasset «yo soy yo y mis circunstancias», sino que prefirió «yo es otro», porque más allá de la discusión que pueda existir con el entorno, más allá de la intención de escuchar al otro –blanco o negro, judío o palestino, pero también real o ficticio– yo nunca seré yo, en todo caso será yo, pues este yo parte de una tercera persona al ser llamado desde el simulacro.

Como hemos dicho antes, el ejercicio que esta sesión ha propuesto, tiene ya de entrada un interés por la lectura que propone entre filmes, en disponer los filmes en choque, en diálogo o en discusión. Cada nueva proyección nos lleva a ver la anterior pero también a ver cómo el cineasta se ha servido de su precedente –en este caso, la de Rouch–. Pero –y recuperando las primeras líneas apuntadas– más allá de la lectura entre filmes, debería servir como un ejemplo de pedagogía sobre la imagen, de aprender a aproximarnos a las imágenes no sólo desde la mirada, sino desde nuestro propio cuerpo –tal como Rouch lo hace con sus colaboradores–, para sostenerlas y poder dialogar con ellas en su retorno –tal como han querido hacerlo McIntosh y César con el discurso de Rouch–. Cuando visionamos un film, deberíamos encontrar la misma implicación etnográfica que llevaba a Rouch a hacer cine: aceptar que somos el otro, y poder entrar en contacto con el mismo film. Pero después, cuando lo visto entra en discusión, cuando escribimos sobre lo visto y volvemos a nuestro yo, no debemos olvidar que hemos sido este otro. Si no lo hemos olvidado, entonces la imagen regresa. Pero tampoco nos debemos olvidar que este otro llega vestido por otras capas de discurso, que sobre él permanecen las gotas de lluvia o las palabras de un poema que lo ha hecho virar, que lo que nos llega es inevitablemente un simulacro de la imagen primera. Jean Rouch no quería hacernos ver otra cosa.

— Arnau Vilaró i Moncasí