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XCÈNTRIC 2010-2011 (5): DIÁLOGOS CINEMATOGRÁFICOS. ALBERT TRIVIÑO Y NICKY HAMLYN

Sostenibilidad cultural y cine-museo de crecimiento ilimitado

por Cristóbal Adam

"All motion is curved and all curvature is spiral"
— Walter Russell

Fig. 1: Forma de la sección del caparazón de un nautilo.

«Mobilis in mobili» era el lema del submarino Nautilus de las novelas de Jules Verne, navío comandado por el Capitán Nemo en Vingt Mille Lieues sous les mers (1871) y en L'Île mystérieuse (1875). Esa idea, mobilis in mobili, un movimiento versátil y ágil dentro de un entorno cambiante, se presenta en nuestros tiempos como la necesidad de la rápida adaptación a un contexto donde todo muta y se transforma líquidamente, como diría Bauman, y en que las viejas categorías e instituciones se disuelven para pasar a formar parte de un magma complejo de cosas que hace tiempo perdieron el aura, ahora el nombre, su lugar, y donde todo se confunde. Navegamos ahora como Nautilus en aguas profundas y agitadas, sorteando a las bestias marinas, embarcados en una aventura de presente continuo. A bordo de la nave, los tripulantes recuerdan las anécdotas emocionantes de su travesía por los mares, las leguas ya recorridas, pero deben mantenerse en alerta ante cualquier nueva turbulencia.

Abusar de la memoria, nos advertía Todorov, puede ser paralizante. Por eso necesitamos tener la capacidad de reinventar(nos) creativamente, reciclando lo anterior y administrando las reservas, ante las transformaciones del entorno. En lo que aquí nos ocupa, que es reflexionar sobre las nuevas formas de proyección y programación de cine, observamos una pulsante y veloz convergencia entre los espacios y usos físicos y simbólicos del museo y del cine. En el tercer programa de la temporada 2009-2010 de Xcèntric encontrábamos un texto de Celeste Araújo titulado Cinema-museu. Exposar la projecció-projectar l’exposició1, donde la autora señalaba:

«La introducción de la imagen en movimiento en los museos ha hecho que cambie el papel del espectador, los límites de la pantalla e incluso el mismo espacio expositivo. Muchas veces esta forma de presentación ha alejado el cine de su formato y espacio social de proyección, y otras veces ha transformado los museos y las galerías en su contrario: en salas oscuras. Por otro lado, las filmotecas, al considerar el celuloide como un material que exige una modalidad determinada de presentación y conservación, ha integrado los valores de aura y unicidad del antiguo museo a su espacio». 2

El pasado 12 de diciembre pudimos asistir en el hall del CCCB a la proyección de una selección de películas de Nicky Hamlyn y Albert Triviño, maestro y alumno –o mentor y aprendiz–, que vimos en la pantalla a manera de correspondencia en directo, o de diálogo vivo de transmisiones, variaciones y mutaciones temáticas. Unos flujos que se intuyen de esa relación de aprendizaje en doble dirección. Esta idea de la transmisión intergeneracional ya se había abierto en Xcèntric con una sesión de abril del 2009, titulada El testimoni, que contaba con películas de Lotte Reiniger, Bertold Bartosch, George Dunning y Michael Snow. En este caso, sin embargo, Albert Triviño estaba sentado tras los proyectores, manipulando in situ las películas y haciendo comentarios acerca de su proceso creativo mientras montaba los carretes de súper-8 y 16mm. A su vez, Nicky Hamlyn nos exponía con claridad y lucidez su forma de entender el fenómeno cinematográfico y de acercarse a éste desde su trabajo creativo, o introducía algunas películas de Triviño con su interpretación.

Gracias al uso del espacio y al formato de la sesión, aquí veíamos desmontada esa distancia que a veces puede oponer el espacio museístico con respecto a las obras que alberga, o una cierta «institucionalización» que avanza sobre la tradición del cine experimental: aquí el cine se volvía cercano y personal en el museo, un cine al alcance de la mano y en las manos del cineasta. Escuchábamos el ruido del proyector, el film pasando hasta el último fotograma, momento en que el cineasta encendía una lámpara de mesa y se disponía a cambiar la película mientras añadía anécdotas sobre sus «apuntes» o experimentos. O bien se abría el diálogo con las preguntas del público o las explicaciones de Hamlyn. En esta proximidad con el medio y la materia fílmica o en esa inmediatez del encuentro intergeneracional se articula, entonces, algo interesante: el cine en el museo ya no era algo esterilizado, aséptico y distante, proyectado desde una cabina separada, sino que era un espacio de flujos y transmisiones entre cineastas y espectadores. Al final de la sesión, nos invitan a levantarnos de nuestros asientos para observar de pie un pequeño bodegón proyectado a muy poca distancia de la pantalla. Con este gesto se rompía la separación simbólica y funcional del espacio museístico. Cineastas y espectadores, al mismo nivel, se reunían ante el pasar de las imágenes en movimiento, como podemos hacer en una proyección de filmes caseros o amateurs. Y aquí los flujos y las transmisiones de las que hablábamos se describían como espirales evolutivas e incluyentes con respecto a la obra artística, su exhibición y recepción en el museo.


Fig. 2: Anuncio publicitario norteamericano de los ’50, de proyectores de película super-8.

La espiral centrífuga y logarítmica era la tipología de crecimiento –mediante su sistema dinámico de repetición en aumento de la proporción áurea– desde la cual partía Le Corbusier para su idea de Museé à croissance illimitée, proyecto utópico de museo moderno de crecimiento ilimitado. El arquitecto proponía un museo «extensible a voluntad: su planteamiento es el de una espiral; verdadera forma de crecimiento armónico y regular»3 como solución para la extensibilidad de las construcciones – y del conocimiento. Se trataba de una estructura concéntrica (y excéntrica) de espiral cuadrada que podía crecer con la suma progresiva de módulos elevados sobre pilotis. Mediante este sistema, Le Corbusier nos proponía una utopía de museo total, que lo pudiese contener todo en el paso del tiempo como acumulación ordenada.


Fig. 3: Comparación visual de una bobina de film con el esbozo del Musée à croissance illimitée (1934) de Le Corbusier.

En efecto, la espiral logarítmica es un modelo natural de evolución. Por ejemplo, esto sucede con el caparazón de los nautilos, cefalópodos milenarios, que van produciendo nuevos compartimentos dentro de la coraza a medida que pasa el tiempo, generando así una espiral creciente. Jakob Bernoulli, matemático suizo de mediados y finales del siglo XVII, sentía tal fascinación por la forma de esta espiral que pidió que ésta fuese grabada sobre su lápida al morir junto con la inscripción en latín «Eadem mutata resurgo», idea de algo que es a la vez mutante y permanente, volviendo siempre a resurgir de la mutación siendo lo mismo.

También podemos observar dinámicas espirales a nivel estelar, como sucede en la Vía Láctea. Macro-movimientos en el espacio-tiempo que han querido ser entendidos y explicados desde las ciencias, a través de las leyes de Newton, la teoría de la relatividad, la mecánica cuántica, o la teoría de las cuerdas, entre muchas otras hipótesis. Ese mismo espacio exterior en movimiento espiral se comenzó a llenar en un siglo de guerras y revoluciones científicas e industriales, de vestigios de la humanidad, satélites y basura espacial, las nuevas ruinas de la posmodernidad. De este modo el Espacio puede ser también un museo de crecimiento ilimitado, justo en el momento en el que la gestión de los recursos se nos plantea como un problema de sostenibilidad.


Fig. 4: Ilustración de Walter Russell, 1959. En ésta encontramos escritas las ideas «All things are involved in all things», y «All motion is curved and all curvature is spiral».

Volviendo sobre esa antítesis planteada líneas arriba, de algo que es al mismo tiempo mutante y permanente, reflexionamos sobre la transmisión de conocimientos entre generaciones. También la sostenibilidad es un problema que afecta a la cultura y su desarrollo, por ejemplo, la persistencia de ese espacio, «cine-museo de crecimiento ilimitado» en un entorno cambiante. Los pequeños gestos están implicados también en los macro-movimientos, «all things are involved in all things»4, leemos en una ilustración del científico Walter Russell. A partir de esto nos cuestionamos acerca de las maneras de enfrentarnos a este reto, tal vez pensando desde la forma de espiral inclusiva, de reciclaje y reinvención de las formas, los espacios y las funciones. Tal vez, para la sostenibilidad de la idea de cine-museo, sea adecuado considerar otras palabras de Russell, «todo movimiento es curvo, y toda curvatura es espiral»5.


1. El texto completo aquí. Celeste Araújo forma parte del equipo de programadores de Xcèntric desde el 2009 junto con Oriol Sánchez, y retomaba en este texto una cuestión que ya había tratado en un artículo publicado en la revista electrónica Blogs&Docs que llevaba por título Entre la caja negra y el cubo blanco.

2. Traducción propia del original en catalán. Ver nota 1.

3. Traducción propia del francés «Le musée est extensible à volonté: son plan est celui d’une spirale; véritable forme de croissance harmonieuse et régulière». Le Corbusier, «Musée d’Art Contemporain, Paris, 1931 (Lettre de M . Le Corbusier à M. Zervos)», publicada en L’Oeuvre Complète, vol. 2 1929-1934. Éditions d’Architecture Zurich, p. 73.

4. Ver Fig. 4.

5. Ibidem.

— Cristóbal Adam