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XCÈNTRIC 2010-2011 (3):IMÁGENES DE NUEVA YORK, SONIDOS DE BARCELONA. JIM JENNINGS

Wall Street(1980)

Por Francisco Algarín Navarro

Cuando comienza Wall Street, nos viene a la cabeza la sospecha de una posible manipulación de la imagen en dos momentos o fases. De un lado, el emplazamiento de la cámara y la percepción de un movimiento, de un posible travelling. La extraña perspectiva vuelve indistinguibles los cuerpos y las sombras. Los tonos, tan contrastados, no rebajan la confusión. En una primera (y errónea) impresión, nos imaginamos la cámara instalada en algún tipo de soporte metálico, desde alguna cornisa o ventana. De repente, sentimos una sensación extraña, de inmovilidad o suspensión frente a lo que parecía un violento movimiento constante y uniforme de la cámara. El efecto es familiar, como aquel contemplado frente a un espejo de feria deforme, que tiende a alargar o achatar las figuras ennegrecidas, recortadas del asfalto gris. Del otro, ese efecto repetitivo, acentuado por los cortes, que nos invitaría a pensar en un espejo circular. El espacio urbano es casi idéntico, como si estuviéramos viendo pasar siempre las mismas imágenes, o dos o tres bobinas en bucle: los buzones, los diferentes tipos de pavimento, el asfalto, las octavillas por el suelo… Algunas piernas y pies, entendidos como piezas inconexas, o algunas figuras convertidas en líneas de diferente grosor, entre Modigliani, algún Matisse y Un homme qui dort de Perec y Queysanne.

Aquella impresión, la del plano cenital, desaparece en favor de un medio de transporte, un tren o un tranvía –medios muy queridos por Jennings, «trenes de pensamiento»–. Finalmente, debido al ritmo, la perspectiva y el punto de vista, un autobús. Nos fijamos en el dispositivo: Jennings nos invita a ver antes la sombra que los cuerpos (o más bien, sus apariciones en plano). Sombras autónomas, sin cuerpo, desplegadas, separadas de ellos o dispuestas a endosar otros cuerpos que poseer por el camino, abalanzándose sobre sus cuellos. ¿Por qué este vértigo?

Para Jennings, el mundo estaba orientado en relación al eje vertical de nuestro cuerpo, pero a ese eje, predispuesto a sus leyes y su lógica, se le escapan otros mundos y otros puntos de vista que permiten ver con mayor claridad todos los lados del cubo. Como a partir de los descubrimientos científicos de Michael Snow en La Région centrale, pero bajo una forma algo más espontánea, azarosa y modesta, hay que inventar un artefacto para superar esas leyes y ver mejor el mundo. Hay que ladear o volcar la cámara y la cabeza, hacia donde se agolpa la sangre. Antes de situarla bocabajo, en una rotación de 90º, apenas a un paso, se nos presenta otro mundo: el de la vida secreta de las sombras. Pasamos así a un nuevo eje, del horizontal, impuesto por la pantalla, al vertical, sin principio de jerarquía, llamado a ser visto por las sombras. Pero más que un artefacto, hay un efecto algo ingenuo, o mejor, inocente: reconocemos el gesto de un niño que mira ladeando la cabeza, un poco estúpido, aunque en realidad abstraído en la contemplación de un mundo oculto, cuyas leyes se nos escapan. De ese modo, el protagonismo pasa en el film de Jennings de las personas a las sombras y su orden vertical. El gesto es el mismo del de las sombras chinescas, pero también el del niño: filmar para ver mejor lo que permanece oculto. Mirando ese mundo del revés, al girar la cabeza, ahora lo vemos del derecho (y nos damos cuenta de que siempre estuvo ahí).

Pero he ahí, a la vez, otra película oculta: una película sobre el sol, sobre la luz, sobre los movimientos de traslación y rotación y las horas del día. Sobre los planetas. Sobre los rayos solares y las extrañas proyecciones que estos producen a cada momento en forma de sombras cambiantes que circulan, imaginamos, entre dos pantallas, y que nos recuerdan al zoopraxiscope de Muybridge y a aquel lento-rápido desfilar. El parpadeo y las fantasmagorías, otra vez.

Al final, todo era mucho más simple o intuitivo. Bastaba saber si Jennings habría filmado su película en un único viaje en autobús o, como luego percibimos, en varios, puede que siempre a la misma hora del día. Si no había diferencias horarias, o si cada día volvía, como Monet en Rouen, a Wall Street, para filmar a la misma hora. Bastaba asociar cada cambio de ritmo, y cada rima, con las diferentes velocidades del autobús, y con la llegada a cada estación (de nuevo Lumière). A Jennings no le ha sido preciso manipular sus imágenes, en 1980, para volver en esa máquina temporal, en ese «tren de pensamiento», un siglo atrás.

Wall Street (1980) / Fashion Avenue (2008)
       por Miguel Armas

Una primera visión de Wall Street induce a un extraño vértigo. Un desfile vertical de sombras en movimiento, sombras que se prolongan o que se convierten en otras sombras para nunca desaparecer. Años después, Jennings filma una gran avenida de Manhattan y sus imágenes causan una impresión similar. En Fashion Avenue vemos tan sólo reflejos sobre escaparates o coches, ningún plano general. Hay un vértigo similar, en este caso horizontal. Sentimos el ajetreo de la multitud visto a través de su vibración o destello sobre superficies reflectantes.

Vemos el reflejo ampliado y deforme de los carteles publicitarios, de los coches al pasar o de los cuerpos de los peatones. Perdemos la referencia del espacio real. El blanco se desliza sobre el negro, lo bordea, se sumerge en él. En ocasiones reaparecen las sombras de Wall Street. Contemplamos las imágenes con una sensación extraña, como algo que está aún por formarse. Estamos en medio de la ciudad, pero vemos tan sólo su sombra o su reflejo, como en un espejo de feria. Wall Street y Fashion Avenue son visiones espectrales de la ciudad. Retienen el aspecto más inaprensible y opaco de ésta a la vez que lo contraponen a su lado más luminoso y ajetreado.

Jennings pasea su cámara por Nueva York buscando destellos de belleza. La falda de una mujer, el reflejo indefinido de unos pasos, la refracción del sol sobre el metal de un coche, la sombra sin cuerpo de una pareja paseando por la acera. Pocas veces se filmó así una ciudad, acercándose a estas pequeñas imágenes. Jim Jennings las observa con delicadeza, las recolecta y las monta. Pocas veces el cine filmó un simple limón, o la vibración del aire sobre las ramas de un árbol. Pocas veces se fijó en este tipo de variaciones entre luz y sombra, la forma en que éstas son absorbidas por las superficies, la musicalidad nacida del choque entre estos pasajes. De manera intuitiva, Jennings pensó estas relaciones como el músico que improvisa notas a deshoras. Sus imágenes surgen siempre de ese deseo instantáneo.

Fashion Avenue (2008)
       por Miguel García

Una larga tradición del género fantástico funciona con un motor muy poco sobrenatural: la observación de la realidad desprovista de los filtros que utilizamos para vivirla cada día. Así podemos leer, generalmente con una media sonrisa, el maravilloso proceso, hercúleo para un aparato mecánico, de subir una escalera.

Normalmente, los sagaces autores de esta asombrosa rama, entre los que ya podemos situar a Jim Jennings, practican otro planteamiento: la evolución de sus inquietudes les lleva a depositar un leve desplazamiento en esa realidad fantástica. Así, describían con toda la extrañísima objetividad y todo el realismo que pudieran reunir, qué pasaría si ese atasco interminable fuera realmente interminable o si viviéramos sólo un día de cada dos.

El envite de Jennings: observar una avenida sólo a través de su reflejo. De repente todo parece tan huidizo, tan inasible y volátil como es. Las zonas en sombra de una mujer desaparecen al reflejarse en un escaparate, la forma más simple de convertirse en fantasma. Los cuerpos son desprovistos de su individualidad y de la carga de su itinerario urbano para convertirse en ligeras manchas de luz.

Incluso esa inquietud que creemos ver en el autor (la de mover los edificios, llevando a cabo el milagro con la vitalidad que rezuma de sus obras) está aquí de nuevo: en la ventanilla de un coche la férrea estructura de los pisos se hace blanda, como en esa profecía de Criswell, el futurólogo peliteñido que prologaba varias películas de Ed Wood Jr., que pronosticaba que una inmensa presión del espacio exterior sobre Denver convertiría todo lo sólido en masa gelatinosa. Si sabemos dónde mirar (y Jennings, en varias ocasiones, nos lo señala deteniéndose en enfocar la superficie responsable del reflejo) nada es imposible.

Close Quarters (2004) / Made in Chinatown (2005)
       por Francisco Algarín Navarro

Cuartos cercanos, mundos cercanos. «Interior / Exterior». Ahora esta barrera permite, como todo intervalo, que haya tanto separación como circulación. Que las cosas queden unidas y separadas al mismo tiempo. En Close Quarters Jim Jennings halla el ritmo y la duración de sus planos a través de la rima de las formas: rectas u onduladas, cortantes o suaves, plegadas o filosas, naturales o sintéticas. Todo se organiza y dispone como en el buen cine fantástico: de acuerdo con una envoltura de luces y sombras, pero a partir de los cortes, los bosquejos, los trasvases, lo que eran sólo transiciones en los viejos films, para ver mejor los pasajes o, incluso, como un reflejo en espiral, lo que hay entre un pasaje y otro. Ese es el centro del film: quizá un cristal roto, una cremallera, una persiana. Un gato a contraluz, un cuerpo durmiendo, inesperado y por un momento amenazado (memoria cinematográfica). Formas inanimadas, en el origen, dentro de los límites de una habitación.

En el cuarto del gato. Cuarto cercano que comparte un gato con un humano (dos universos, uno dentro, otro fuera, a observar). Formas muertas, demasiado serenas que apenas respiran, que hay que animar. El escenario de un crimen, de una pelea (un tacón, una membrana, unos labios, el filamento de un cristal quebrado). A través del paso de las formas figurativas a las abstractas, en el encuentro con las manchas, se produce la animación y la metamorfosis, entre la piel y el delicado pelaje, entre la arruga y los tejidos plegados, el origen de un movimiento –apenas advertido– pendular. Apenas una agitación de luz, y el enorme esfuerzo del gato por conseguir esa agitación: los labios entreabiertos, el pie que reacciona muy levemente, en un gesto inconsciente, cercano al sueño. Todo está por conseguir: por ese despertar, por salir al exterior. ¿Cómo pasar de un mundo a otro, a través de la ranura en el cristal? ¿Cómo llamar a los signos que hay afuera en movimiento para que entren? Los reflejos de luz deben provocar un efecto, un suspense, a través de la proyección de la forma de las persianas o de otros objetos en los que rebota (el cristal, la cremallera, un jarrón de cerámica, un marco, una botella de vidrio). El gato examina, observa, busca, se mueve y trata de reconocer esos flujos para sacar un beneficio de ellos, de todas las superficies capaces de proyectar o filtrar la luz (natural o teatral). De repente, todo el film se concentra en el punto de vista de un gato. Un gato claustrofóbico, encerrado. Las sombras de su bigote se confunden (o trata de que se confundan) con las de la persiana, intentando superponer dos mundos: el suyo propio y el de los otros, allá fuera.

Si en Close Quarters podemos ver el exterior desde el interior, si podemos ver en nuestra imaginación el interior desde el exterior incluso, como si nosotros mismos fuéramos filamentos, cuerpos de luz –no sabemos si la ventana está abierta, puesto que no hay sonido en los films de Jennings, mientras el viento agita la cortina–, en Made in Chinatown, sobre todo, vemos el interior (los escaparates) para poder ver el exterior (la calle a nuestra espalda), pero desde el exterior (tras el cristal, desde la calle). Escaparates vistos por los viandantes (el espectador, el cineasta, antes fisgones, ahora curiosos hasta la pereza), los colores y las formas: unas flores, un collar, algunos cartelones, unos cuantos espejos y marcos de plata en los que la luz deja sus marcas. En esas formas inanimadas, en esos objetos expuestos, otra forma de mirarlos, de animarlos, a través del movimiento exterior. En el interior ya no se proyecta la luz, sino las sombras. Los plásticos, las telas, los pliegues y las arrugas de los tejidos sintéticos se sitúan en el mismo nivel de la piel humana. Todos ellos proyectores y receptores al mismo tiempo, superficies contrastadas de luces y sombras o de diferentes colores. Jennings filma lo más concreto desde lo abstracto. Filma lo epidérmico, no para ver lo que se oculta en el interior de los objetos, sino para asombrarnos al pasar de un estrato a otro de esos tejidos. A través de ese orden, las formas se reagrupan, dentro de una misma geometría (o no), pero siguiendo siempre un hilo, un enlace, un intervalo entre capas para el ojo. Queda por saber si estas instantáneas se han agrupado en un montaje en bruto en la cabeza del cineasta, saliendo a su búsqueda, o si funcionan como las teclas negras de un piano, para descubrir que si nos limitamos a pulsarlas, prescindiendo de las blancas, escuchamos música china.

Silk Ties (2006)
       por Miguel García

Mientras avanzaba. Esa cita parcial de Jonas Mekas podría resumir a su mínima esencia esta película. El dinamismo del montaje subraya una ciudad devorada por la velocidad: cada plano rebosa agitación e incluso los edificios parecen moverse gracias a los reencuadres sincopados por los cortes de Jennings. Lo estático –las personas que simplemente esperan de pie o descansan un instante– tampoco está liberado de la exasperación de la gran ciudad. Algo en sus gestos, o en la manera de ser filmados, les hace parecer cargados de una energía potencial que muy pronto estallará. Como el hombre anuncio que da título a la obra, que sin abandonar su puesto en la esquina tiene que estar en perpetuo movimiento; todos están presos de una inercia magnética.

Pero centrémonos en esos signos de puntuación, esas codas que, más que presentar una posibilidad de escape, son ese momento de silencio destinado a amplificar el ruido. Son dos los planos que, cerca del comienzo y del final del filme, envuelven esta anatomía del hormiguero y resuenan con rabia en cada fotograma. En el primero, una mujer encorvada anda a otro ritmo: el que permiten sus articulaciones, llevadas al límite. Esta mujer, a la que todo el mundo dejará literalmente atrás y que desaparecerá, paso a paso, por la esquina del parabrisas desde el que rueda Jennings, corta el jadeo del sprint y nos deja con una tristeza combativa mucho más allá de los dos segundos de su presencia.

El otro es el de un hombre mayor, sentado como un muñeco desvencijado en una silla vieja, que ya dejó de luchar por adaptarse a esta ciudad. Cierre desencantado de ese itinerario mínimo, sólo dos etapas, por la forzosa resistencia del cuerpo.

Public Domain (2007)
       Los párpados de Manhattan, por Cloe Masotta Lijtmaer

Vivo la proyección de Public Domain como una invitación a experimentar frente a sus imágenes no sólo con la mirada sino con el cuerpo. Abolido el tiempo necesario de lectura de una imagen, la cadencia y el ritmo con que Jim Jennings me muestra su ciudad convierten Manhattan en un laberinto de instantáneas fugaces que desorienta a la par que hipnotiza, en un montaje que en lugar de fluir horizontalmente, narrativamente, se presenta como una ráfaga de imágenes. Igual que si el cineasta fuera lanzando unas cuantas fotografías superpuestas al azar, sin coordenadas espaciales. Ni derecha, ni izquierda, ni arriba, ni abajo. Sólo el vértigo ante la actividad de un fotógrafo voraz e impaciente de compartir con sus espectadores algunos fragmentos de un paisaje urbano.

Desconcertada pero fascinada por la propuesta fílmica de Jennings dejo de parpadear, me digo que si lo hago me perderé alguna de las imágenes que desfilan ante mí a toda velocidad. Después, improviso un peculiar juego en el que pongo mi cuerpo a interactuar con el montaje, consistente en buscar un ritmo con mis párpados que sea acorde al del filme en 16mm. Y funciona. Me sumerjo en las palpitaciones de la nueva ciudad-mosaico que funda Jennings en Public Domain, nacida de sus travesías a través de Manhattan. Pierdo de vista la sala de cine, Barcelona, el mundo, y soy toda ojos interactuando con el filme.

Public Domain (2007)
       Des-componer, por Andrea Queralt Lange

Calles de Nueva York. Exterior. Día. Nada que el cine no nos haya descrito antes. Rascacielos, taxis amarillos, gente arriba y abajo. Nada que no forme parte del imaginario popular –o, mejor dicho, del dominio público–. Para Jennings este es el principal punto de partida: volver a mostrar lo ultra-conocido; recomponerlo, hasta convertirlo en des-conocido. Quizá no se trate de trasladar la cámara a otros lugares; tal vez baste con reorientarla. En vez del anverso, el reverso. ¿Por qué el cine siempre vio el mundo en horizontal? Quizá podamos filmarlo también en vertical.

La cámara de Jennings merodea, registra. Un paseante se agacha al suelo. Quizá convenga verle en un reflejo. O, tal vez mejor, en el reflejo volteado. ¿Por qué? No para conocerlo, sino para sentir que ha pasado; para sentir su presencia. El sol dibuja finos renglones sobre las escaleras del metro. Grandes franjas ensombrecidas invaden la pantalla; antes que descubramos que se trata de una mano, nos eclipsa otro plano. Ha pasado un taxi, ¿o era tan sólo un fulgor amarillo?

Tomadas las instantáneas, Jennings las organiza en la mesa de montaje: las descuartiza, las re-compone. Deja que las propias imágenes encuentren simetrías entre sí. Importan las formas, las texturas, los colores. Se trata de ahondar en las impresiones: examinarlas, hasta el punto de llegar a descomponer lo conocido. Como si se tratara de una metonimia invertida: a Jennings nunca le importó el todo; más bien nos enseña que la parte se vale por ella misma. Esto es lo que muestra Public Domain. También que las bicicletas pueden circular al revés; que nunca hay que subestimar las superficies; que todo se sucede deprisa. No hay momento para el parpadeo.

Greenpoint (2009)
       por Francisco Algarín Navarro y Miguel Armas

Durante un tiempo viví en el barrio
de Greenpoint (Brooklyn) y ahora vivo cerca de allí.
Es un barrio polaco.

Nunca me sentí parte del barrio a pesar de vivir allí.
Era como un forastero observándolo todo; no me gustó
esa experiencia. Me sentía como un intruso.

Tiene un carácter muy especial.
Me propuse hacer una película allí.

Fue una película difícil de hacer porque, al contrario
que Silvercup –un lugar completamente anónimo, en
el sentido de que es muy ruidoso por los trenes y a
nadie le importa que estés allí filmando–, Greenpoint
es un tipo de espacio muy íntimo.

Creo que es un lugar muy acogedor. Mucha gente es de
Europa del Este. Toda la zona tiene un poderoso efecto
sobre mí. Mucha gente se enfadó conmigo por filmarles,
pero desde que me propuse hacer la película, tan sólo seguí
trabajando en ella. Fue difícil; puede sentirse al verla.
Tuve que parar de grabar varias veces, marcharme y
volver más tarde.

Normalmente no cambio de lugar
los planos en mi montaje.
A veces lo he hecho, pero no muchas.
Lo hice con Greenpoint, por ejemplo.
Los planos del final en realidad fueron
filmados al principio. Fue interesante para mí,
porque rara vez había trabajado de esa
manera.



Declaraciones de Jim Jennings:
Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas,
Miguel García, Félix García de Villegas, Jorge D. González,
Andrea Queralt y Arnau Vilaró i Moncasí,
«Entrevista con Jim Jennings», Lumière, nº4, diciembre, 2010