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XCÈNTRIC 2010-2011 (2):

Entrevista con Jim Jennings

por Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas, Miguel García, Félix García de Villegas, Jorge D. González, Andrea Queralt y Arnau Vilaró i Moncasí

(Read in English)



    

¿Cómo empezó a hacer películas? ¿Cuál fue su primer contacto con el cine?

Empecé a filmar en 1967, cuando tenía 16 años. Mi familia paterna tenía una Keyston de 16mm a la que enseguida eché mano. Hice una película en una estación de tren en Connecticut, donde crecí. Ya entonces me atraían los paisajes urbanos. Me inspiré en West Side Story (Robert Wise, 1961), que había visto en el cine. La película que rodé se basaba en la idea romántica de las bandas de ciudad.

Poco después hice un par de películas con un amigo. En el Hotel Hilton de Nueva York había gente pasando películas en una especie de pase, al que íbamos a ir en tren, pero perdimos nuestra película en la Grand Central Station. Los dos éramos muy jóvenes y no teníamos ni idea de lo que hacíamos. Ésta fue mi primer intento de mostrar una película.

Después, en mi último año de instituto tuve la oportunidad de hacer otra película. Tenía un profesor de lengua muy estimulante, John Clements, que filmaba películas en 16mm. Había ido a Bard Collage. Encontrarle fue una coincidencia maravillosa. Yo usaba la misma Keystone 16mm de cuerda. En cierto modo, fue mi película más elaborada, en el sentido en que creé una banda de sonido óptica que nunca jamás he vuelto a hacer. Todavía me gusta ésa película. Perdí el original pero tengo una copia, que enseño de vez en cuando. Tiene muchos cortes, me gusta mucho cómo está montada. Es un psicodrama, si tengo que buscarle una categoría. Ni siquiera sabía qué era un psicodrama por aquél entonces, pero cuando lo vuelvo a ver ahora, estoy seguro de que lo es. Tiene que ver con hacerse mayor y también con la sexualidad.

Se llama The Mini-bike Ride. La chica que me gustaba era la protagonista. Mi primo tenía una bici pequeña que me prestó: la chica montaba en ella mientras yo le filmaba. La película estaba inspirada en Un Homme et une Femme (Claude Lelouch, 1966), que por aquel entonces había visto en un drive-in. Incluso utilicé parte de su banda sonora, a la que añadí algunas canciones de Jimi Hendrix. Había hecho también una escultura; era horrible, una auténtica monstruosidad. En una parte de la película, un chico la destrozaba con un hacha. Esta escena estaba intercalada con otra de la chica siendo atacada por el mismo chico. Ni siquiera lo había planeado, pero sucedió así.

No sé qué les parecerá a la gente, pero a mi profesor de lengua le fascinó la película. Me propuso ir a Bard Collage. Pensé, «sería increíble; lo haré». Y lo hice. Nunca pensé que podría entrar porque mis notas eran bastante malas: mis matemáticas eran aun aceptables, pero mi inglés era realmente terrible, por lo que me deprimí pensando que nunca lograría estudiar en una escuela decente. Pero lo logré.

Estudié escultura en Bard. Pronto apareció John Rubin, que fue muy importante para mí porque daba clases de cine experimental. Él era una especie de profesor adjunto. Ernie Gehr empezó a dar clases al año siguiente, y también mi profesor de instituto John Clements. Fue un profesor increíble porque nunca pretendió encarrilarme en ninguna dirección. Me enseñó a ver qué quería hacer con esas pequeñas películas que había filmado. Creo que sintió que estaba siendo muy creativo, que de algún modo esas películas conectaban directamente conmigo mismo, que estaba haciendo algo único para mí. Nunca me dijo que hiciera esto o lo otro. Hice tres películas en el último año que me gustaron, y todavía me gustan.

Me gradué y me mudé a Nueva York en 1973, y vivo allí desde entonces. Para mí era el sitio a donde ir. Cuando aún vivía en Connecticut, en una negra noche, me fijé en el skyline de la ciudad, a sesenta millas de distancia. Por entonces hacía fotos. Fui a Nueva York con un amigo y nos pusimos a tomar fotos. Fuimos a Bowery, un pueblo. A mí siempre me había atraído Nueva York, siempre me interesó como lugar. Mi abuelo nació y creció en la ciudad, mi madre también. Parte de mi familia aun residía ahí, pero algunos se habían trasladado a Connecticut. Yo regresé a Nueva York.

Cuando llegué a Nueva York, el mundo del cine era muy pequeño. Ernie Gehr era un profesor mío, y gracias a él enseguida hice contactos. Ken Jacobs fue también una figura importantísima para mí. Nunca ha sido formalmente mi profesor, pero le considero uno de mis pilares. Por aquel entonces era mucho más difícil dedicarse a la pintura, la fotografía o la escultura. Había un gran sistema montado. Pero el cine, en cambio, era un pequeño mundo bohemio. Era mucho más fácil hacerse un lugar en él porque no había demasiada competencia. Enseguida empecé a mostrar mis películas en lugares como el Collective for Living Cinema.

En aquella época, Jack Smith organizaba happenings en apartamentos baratos. Solíamos esperar y esperar hasta que hacía sus performances. A veces, aparecía a las 2 de la madrugada. Interpretaba Fantasmas de Ibsen, encarnando a todos los personajes a la vez. A veces resultaba tedioso, y yo me marchaba. Los jóvenes podían ser hippies porque los alquileres eran muy económicos. Hace poco, mi compañía de fontanería trabajó en un edificio donde yo había vivido en los 70, pagando 100 dólares al mes. El apartamento donde trabajamos en ese mismo edificio cuesta ahora 30 000 dólares al mes.


    

¿Se considera parte de alguna generación o comunidad de artistas? ¿Tiene algún tipo de relación con directores americanos de cine experimental?

Me encanta la noción de «comunidad de cine experimental», porque engloba muchos excéntricos e inadaptados. Quiero decir, nadie forma parte de ella por dinero. Aún así, yo tengo otra vida fuera. Mi otro trabajo ocupa mucho de mi tiempo. Tengo una compañía de fontanería en Nueva York, con oficina, empleados y clientes que atender. La comunidad del cine no es la única de la que formo parte. Soy también de la misma comunidad que la gente que pasa por la calle y que filmo.

Cuando llegué a Nueva York en los 70 no tenía ni idea del mundo laboral. ¿En qué podía trabajar? Mi padre me preguntó, «¿quieres ir a la universidad?», pero yo era bastante rebelde y no quería ir. Estaba harto del colegio, no entendía de qué serviría. Ni siquiera fui a una escuela de formación. Simplemente empecé a trabajar en fontanería.

Había artistas fontaneros en el SoHo, la parte baja de Manhattan, donde a menudo hacían reformas ilegales. Por entonces yo hacía otros trabajos: taxista, empleado de una plantación de flores, en la Film-Makers’ Coop, etc. Entonces alguien me sugirió que probara en la fontanería; lo intenté y me di cuenta de que se me daba bien. Soy diestro y se me da bien imaginar en tres dimensiones. Ganaba 20 dólares la hora, lo cual era una verdadera fortuna. Pensé, «Wow». Conseguí mucho trabajo, lo cual me permitía pagar el alquiler y sobrevivir. Después me di cuenta que para ser realmente serio necesitaba una licencia, por lo que luché por obtenerla hasta que finalmente la conseguí. No necesito trabajar más en la fontanería. Ahora dirijo la oficina, pero al principio era muy bueno en el oficio, realmente bueno.

Mucha gente con la que trabajo no sabe que hago películas. Los chicos que trabajan para mí, no lo saben. Para ellos, sólo soy un fontanero o su jefe. La mayoría de mis clientes no tienen ni idea. Algunos sí, porque muchos de ellos también son artistas. Es algo bastante común en Nueva York: artistas que no pueden ganarse la vida con su arte y terminan en el mundo de la construcción.

Una de las mejores cosas de mi oficio es que estoy siempre en contacto con las clases trabajadoras. Es algo que me aporta mucho: encuentro muy interesante ver cómo sobrevive la gente, descubrir su parte más humana. A veces es como si estuviera en una película de cine negro o en una película de gangsters, o en una novela de Damon Runyan o Mickey Spillane.

Realmente, conozco la ciudad gracias a mi trabajo como fontanero. Estoy constantemente en la calle, el trabajo me obliga a ello. Voy en metro, tomo siete u ocho metros al día. O cojo el autobús. Desde muy temprano, a las 7 de la mañana. Es interesante tan temprano. Tomo un metro a las 6.30, observo las caras. Los metros son fantásticos, nunca me aburro en ellos. Me encanta viajar en metro. Me conozco el sistema a la perfección; no todo, pero sí el de Manhattan, Queens y Brooklyn. A veces mis días son muy sencillos: tomo un tren hasta la Upper East Side y me bajo allí, después voy hasta Brooklyn Heights, etc. Tan sólo tomo metros para mis trabajos. A menudo encuentro zonas para filmar mientras viajo en metro, o cuando merodeo para ir a trabajar.

Por supuesto, algunas veces me junto con amigos cineastas e intentamos ir a sitios como el Anthology Film Archive, pero mi vida es un tanto frenética, así que raramente termino yendo muy poco. Mis empleados de la fontanería han hecho algunos trabajos en el Anthology, ¡y yo acabo de conseguir una fuente de agua de otro trabajo que daré al Anthology! El increíble mundo del cine experimental en Nueva York. A muchos cineastas experimentales les resulta difícil pagar un alquiler en Nueva York, así que unos cuantos se han marchado, a enseñar en escuelas de cine o lo que sea. Suelo quedar con otros cineastas a solas, en mi casa o en un restaurante. No estoy afiliado en ninguna universidad ni fundación, ni nada parecido.

Hemos leído que lleva 40 años filmando. Aún así, en la programación barcelonesa y en otras como la de Rotterdam, no se han pasado ninguna película suya hecha entre los 70s y Close Quarters, del 2004. ¿Dónde se han pasado sus películas y dónde se pueden ver? Sus películas no tienen ninguna distribuidora. ¿Por qué?

Paso películas constantemente, en el NY Film Festival, San Francisco, Toronto, por todas partes. Nunca he mostrado muchas de mis películas en Europa porque no me lo han pedido en muchas ocasiones. No mando películas a festivales a menos que alguien me lo pida. Supongo que soy tímido en esto. Tengo algunas películas muy, muy viejas en una cooperativa [la Film-Maker’s Cooperative de NY], pero prefiero guardarlas en casa, donde puedo controlar en qué estado están antes de enviarlas a cualquier lado, si están rayadas, o sucias o lo que sea. Son materiales delicados, no es video.

¿Considera cada película como un proyecto aislado o como parte de un todo?

Ambas cosas, creo. A menudo encuentro partes de la ciudad que me interesan y decido ir a filmarlas. La película en la que estoy trabajando ahora sale de una localización en Queens llamada Jackson Heights. Silvercup (1998) es otro ejemplo de cómo vuelvo a una localización una y otra vez y la filmo. Si estoy inspirado, entonces me centro en una parte y entonces empiezo a filmar. Algunas partes de la ciudad no me interesan mucho, otras sí. He hecho películas en Wall Street, Chinatown, el Garment District. Hay algunos barrios que me atraen, que me inspiran. No colecciono imágenes de distintos distritos para después juntarlas en una película. Me interesa más trabajar en una zona determinada, en un lugar concreto. Por supuesto, mis películas forman también parte de un conjunto porque están hechas por la misma persona y vienen de la misma sensibilidad.

Hemos leído que Fashion Avenue se filmó en un periodo de 2-3 años. ¿Cuánto tiempo le lleva aproximadamente la filmación y montaje de sus películas? ¿Es Fashion Avenue un caso excepcional? Parece que este film esté rodado todo en un mismo día. ¿Quiere eliminar la sensación del paso del tiempo en el espectador?

Filmar puede durar 2 semanas. Montar puede llevar 6 meses. Miro el material una y otra vez…

No busco hablar del paso del tiempo (ni nada parecido). Al menos, de un modo consciente. Se trata más bien de componer imágenes que, como la música, expresan emociones, sentimientos, maneras de ser. Puede parecer que Fashion Avenue esté rodada en un día porque en esto consiste la magia del cine. No tiene que pasar necesariamente en tiempo real.

Ha filmado Fashion Avenue, Public Domain y Silk Ties entre 2006 y 2008. ¿Suele alternar la filmación y la edición de sus películas?

Filmo una pieza, la edito. Filmo otra, la edito también. Normalmente sólo trabajo en una película a la vez.


    

¿Nos podría hablar de por qué trabaja dentro de esos tiempos, ritmos y duración, tanto de cada plano como del metraje total de cada película? ¿Qué motiva los cortes? ¿Cómo es su proceso de montaje: lo piensa antes, monta con la cámara...?

No tengo en mente ningún tipo de estrategia cuando salgo con la cámara. Más bien respondo a lo que estoy viendo. La mayoría de cosas son accidentales, no sé como lo hago. No podría hacer Silvercup ahora; no sé como la hice. Fue una película sin esfuerzo. Simplemente la filmé. El último plano es el último plano y el primer plano es el primer plano y básicamente está todo en el orden en que fue grabado. Tan sólo quité algunas cosas, y puede que algunas de ellas estuvieran bien, pero no había vuelta atrás. No me costó mucho, creo que la monté en uno o dos días. No había rodado nada desde hacía mucho y la manera en que la grabé fue muy liberadora para mí. Se trataba simplemente de mirar, como en los inicios.

Mi trabajo depende del montaje desde la cámara. Creo que no podría crear el ritmo en la mesa de montaje. Lo he intentado, y es mucho más dificultoso. No tiene la claridad y la expresividad del montaje en la cámara, pues de eso trata mi trabajo, uso la cámara como si fuera un instrumento musical. Tengo una Beaulieu, que es una gran cámara. No tienes que rebobinarla ni deja flash frames, así que es genial para montar desde la cámara. En realidad, montar en una mesa es aburrido. Es como un trabajo de fábrica, no es una experiencia liberadora.

Un buen ejemplo es Close Quarters, que fue grabada en un apartamento de Queens al lado de Greenpoint. Fue una gran experiencia para mí, pues fue una película sin esfuerzos. La belleza de esa película está en el montaje desde la cámara. También la monté luego en una mesa de edición, pero sólo para extraer algunas cosas. De nuevo, la primera toma fue la primera y la última fue la última, y se ve todo en el orden en que fue filmado excepto las cosas que extraje. Podría recuperar lo que quité y preguntarme «¿Por qué lo has dejado fuera? Era un plano bonito». Suelo ser demasiado crítico. Acostumbro a dejar fuera planos buenos. Siempre he preferido que mis películas sean demasiado cortas a que sean demasiado largas. A veces quito planos que son más bonitos que los que dejo en la película, porque lo importante no son los planos bonitos sino la película como un todo.

Ahora me encuentro en una situación más difícil en la que el montaje es una tortura. En mis últimas películas se ha convertido en un proceso muy largo. A lo mejor me estoy haciendo mayor y no tengo ese mismo sentido de libertad...

Ahora estoy haciendo una película en Queens, en un lugar fabuloso con trenes elevados con comercios debajo, el carril de autobús, todo el tráfico, un montón de gente. Probablemente el cincuenta por ciento de las personas estén indocumentadas. Es un lugar fascinante. Estaba cogiendo el autobús en el aeropuerto de La Guardia para volver a casa y me dejó allí para coger el metro. Miré a mi alrededor y pensé «Tengo que filmar aquí». Grabé dos o tres rollos. Recuperé la película y me quedé impresionado. Así que volví una vez y otra y otra y otra. Ahora tengo unos quince rollos y estoy trabajando en el montaje de la película. Probablemente estará condensada en unos trescientos o cuatrocientos pies...

Tengo un proyector que solo acepta bobinas de cuatrocientos pies, así que suelo hacerlo todo de esa duración. Es un proyector fabuloso porque está hecho para entrenadores de fútbol, como un proyector de análisis. Va hacia delante y atrás, y puedes ponerlo a velocidad lenta. Cuando monto, miro la película constantemente. Miro treinta segundos, vuelvo atrás y miro otra vez, vuelvo atrás y miro otra vez. Comienzo a tener una mejor idea de todos los movimientos, tanto los de dentro del plano como los de la cámara. El proyector de análisis es muy suave, puedo ver el metraje varias veces sin estropearlo. Miro la película y hay algunas cosas que me gustan y otras que no –el modo en que se siente, el modo en que los movimientos reaccionan unos con otros. Es como la música. A veces es fluida de una manera muy sensual y disfrutable para mí y otras veces es incómoda e inconexa. Cuando monto mis películas, quito este material incómodo e inconexo e intento componer algo a partir del material que parece tener una especie de elocuencia mágica. No es algo que pueda anticipar o trabajar intelectualmente de antemano; es accidental. Lo que hago es elegir un lugar que me inspire y trabajar con el tipo de luz que más me interese. Grabo algunos rollos y luego los miro, y luego sigo volviendo. Es un proceso de evolución.

Normalmente no cambio de lugar los planos en mi montaje. A veces lo he hecho, pero no muchas. Lo hice con Greenpoint, por ejemplo. Los planos del final en realidad fueron filmados al principio. Fue interesante para mí, porque rara vez había trabajado de esa manera.

Mantengo el orden de los rollos de película. Lo que se ve va en el orden en que fue rodado, tanto dentro de los rollos como de los rollos en sí. Con la película que estoy rodando en Queens, puede que reordene alguno de los rollos. Pero para mí la película es un proceso y el primer día de filmar es realmente el principio de la experiencia. Es como un viaje. Sigo saliendo a la misma calle y grabando allí, como si buscara o persiguiera algo.

¿No cree que en sus películas son más importantes los cortes o los pasajes, o más bien lo que hay entre ellos? ¿Cree que estos «pasajes» pueden relacionarse con los momentos fugaces y cotidianos de la gente en la ciudad? (Coger un tren, esperar a alguien en una esquina, etc.) Algunas de sus imágenes son transiciones recurrentes en la vida diaria de todo el mundo. ¿Son estas transiciones el tema principal de sus películas?

No tengo ningún tipo de ideología o de argumento sobre el arte ni la filosofía, ni la vida urbana ni nada. Si lo tengo es inconsciente. No hago películas porque quiera decir nada específico.

En muchas de mis películas encuadro y reencuadro a través de ventanas, de espejos o de espacios entre edificios. Siempre estoy componiendo. Una de las primeras cosas que Ernie Gehr hizo en Bard fue darnos un marco. Era simplemente un trozo de cartulina con una ventana recortada, hecha al tamaño de un fotograma de 16mm. No era un tecnócrata. No habló de por qué una Beaulieu es mejor que una Bolex. Habló del encuadre. Nuestra tarea era simplemente pasear y encuadrar cosas con nuestro trozo de cartulina. Creo que eso fue brillante. No era una tarea de experto ni tenía que ver con la máquina. Fui muy afortunado de tenerle como profesor.

En realidad, lo único que hago es encuadrar. Es lo que hago todo el tiempo – encuadrar esto, encuadrar aquello. Es lo que Ernie enseñaba. Lo importante es la composición. Existe un equilibrio: me gusta esta composición, no me gusta esta composición. ¿Por qué? No hay razón, es algo que simplemente se siente. Con las fotografías, que suelo hacer muchas, puedes tener una composición bonita, pero en cine puedes tener composiciones al lado de otras composiciones. Es una forma de arte diferente. También me interesa lo que estoy filmando, pero la composición es lo más importante en lo que estoy haciendo.

¿Por qué suele filmar en un único lugar, calle o distrito? (Garment District, Greenpoint, Fashion Avenue) ¿Le interesa documentar una zona en particular?

No pretendo «documentar» en ningún sentido histórico. Sólo trato de responder a lo que veo y al «ambiente» de un vecindario, las condiciones, ese tipo de cosas.

He leído que Atget no intentaba hacer arte. Yo sí. He leído que él sólo intentaba documentar el París de su juventud y cómo todo cambiaba a su alrededor, y que nunca pensó que estaba haciendo arte ni se vio a sí mismo como un artista. Era un tipo con un aparato recién inventado llamado cámara. ¡Yo uso un equipo anticuado! Comencé haciendo fotografía y eso me enseñó cosas importantes sobre las imágenes en el arte. Para mí, lo importante en la fotografía y el cine no es el sujeto; no importa que esté filmando una casa bonita o el cielo. Lo importante es la luz y la sombra, la composición y la interacción entre todas las partes. De no ser así, tendría suficiente con una foto aburrida de una casa bonita. La casa sería lo bonito, no la foto o el film. Eso no sería arte para mí. Sería una especie de documento, pero no arte.

Por supuesto, como ocurre con la obra de Atget, algo puede ser un documento y arte a la vez. A medida que el tiempo ha pasado, mis películas han tomado otra dimensión. Cuando las hago, estoy contemplando un paisaje contemporáneo. Ahora, a medida que han transcurrido años, las películas han tomado vida propia. No era consciente de eso cuando las hacía, no podía haberlo sido.


    

¿Ha tenido algún problema al intentar filmar en las calles de Nueva York? Algunos cineastas como Jem Cohen han intentado filmar en espacios públicos y se les han confiscado sus películas. ¿Cómo ha vivido este tipo de cambios en su ciudad?

Cuando grababa Silk Ties (2006) desde una furgoneta, una mujer me vio filmándola y se apuntó el número de teléfono de mi oficina (que estaba escrito en la puerta de la furgoneta). Cuando volví a la oficina, mi secretaría me dijo que una mujer había llamado gritando. Se había quejado de que yo la había filmado y dijo que iba a llamar a un abogado. Mi secretaria era nueva. Acababa de empezar a trabajar para mí y no sabía que yo soy cineasta, así que debió pensar que yo era una especie de pervertido filmando a mujeres en la calle. Fue lamentable, sobre todo cuando volví a grabar al mismo sitio y la mujer llamó a la oficina una segunda vez. Le dijo a mi secretaría que yo la estaba acosando. ¡Ni siquiera sé de qué mujer se trataba!

Normalmente no llevo conmigo la cámara como algo rutinario. La saco tan sólo cuando estoy trabajando en un proyecto concreto. Mi tiempo se interrumpe siempre por el trabajo durante el día así que salgo a filmar los fines de semana. Durante un tiempo estuve llevando la cámara conmigo cada día, siempre que no hiciera mucho calor, pero eso fue cuando conducía la furgoneta, hace unos seis, siete u ocho años. En invierno dejaría siempre la cámara en la furgoneta, es una gran manera de filmar. Conducía mientras grababa. Muchas veces estaba aparcado y muchas veces estaba atascado en uno de esos horribles embotellamientos en los que apenas te mueves. No es que parase el tráfico, ni que estuviera haciendo nada peligroso. Mis planos favoritos son esos lentos travellings cuando estoy en medio del tráfico.

Durante un tiempo viví en el barrio de Greenpoint (Brooklyn) y ahora vivo cerca de allí. Es un barrio polaco. Tiene un carácter muy especial. Me propuse hacer una película allí. Nunca me sentí parte del barrio a pesar de vivir allí. Era como un forastero observándolo todo; no me gustó esa experiencia. Me sentía como un intruso. Fue una película difícil de hacer porque, al contrario que Silvercup –un lugar completamente anónimo, en el sentido de que es muy ruidoso por los trenes y a nadie le importa que estés allí filmando–, Greenpoint es un tipo de espacio muy íntimo. Creo que es un lugar muy acogedor. Mucha gente es de Europa del Este. Toda la zona tiene un poderoso efecto sobre mí. Mucha gente se enfadó conmigo por filmarles, pero desde que me propuse hacer la película, tan sólo seguí trabajando en ella. Fue difícil; puede sentirse al verla. Tuve que parar de grabar varias veces, marcharme y volver más tarde.

Lo mismo ocurrió cuando filmé en Chinatown. Esa fue otra película difícil de hacer. A la gente no le gusta tener cámaras apuntando hacia ellos. Mientras que si filmas en la Séptima Avenida, como en mi película Fashion Avenue, no hay tanto problema. Es una zona tan intensa, tan abarrotada, que a la gente parece darle igual el hecho de ser filmado. Me volví una parte de ese enorme circo.

Me gustaría filmar en Harlem. Hace poco estuve allí por trabajo. Pero sería difícil grabar allí. Es difícil filmar a gente. Entiendo que es detestable estar filmando a gente sin su permiso, a mí tampoco me gustaría. Es una invasión de su privacidad. Hay algo en ello que no es muy agradable, pero lo hago. Creo que los rostros son algo fascinante.

Cuando grababa Fashion Avenue, dos policías se me acercaron cuando yo estaba filmando un edificio. Uno de ellos gritó «¡Eso es un muro de carga», como si yo estuviera planeando un ataque terrorista. ¿Qué terrorista usaría una cámara de 16mm pudiendo usar la cámara de su teléfono móvil? Me pidieron la identificación y lo único que llevaba encima era mi licencia de fontanero, lo que hizo la situación aún más confusa para ellos. «¿Por qué un fontanero está haciendo una película artística?». Me obligaron a dejar de filmar, así que caminé una manzana más allá y grabé allí. Lo maravilloso de Nueva York es la densidad. Ir una manzana más lejos me llevó a un mundo completamente diferente y los dos policías desaparecieron.


    

En algunas películas, parece que decida filmar en color o en blanco y negro antes de empezar. ¿Qué determina esta decisión en uno u otro caso?

A veces quiero filmar en color y a veces en blanco y negro. Close Quarters funciona sólo en blanco y negro, en mi mente. Si hubiera sido grabada en color, la película hubiera parecido rellenada con color.

También, si sabes que estás usando blanco y negro, trabajas de una cierta manera; si sabes que estás usando color, buscas otras cosas. Con película de color, el contraste hace estallar los colores; ése es seguramente el efecto al que os referís en Made in Chinatown.

Hoy en día se hace difícil encontrar laboratorios. Últimamente estoy enviando mis películas y el laboratorio tiene la costumbre de «corregir» la exposición, lo que significa que aclaran mi trabajo, así que tengo que volver y decirles que lo quiero así de oscuro. Es divertido. Siguen pensando que he cometido un error así que tengo que seguir pagándoles para hacer más y más copias – ¡hasta que dejan de «arreglar» la película!

Otro de los temas de sus películas, es cómo conseguir que, a través de la luz (Close Quarters) o las sombras (Made in Chinatown) las formas animadas se animen, pasando de un mundo a otro, y de lo figurativo a lo abstracto (las manchas de color, las texturas sintéticas). ¿Trata de filmar lo concreto desde lo abstracto o es al contrario?

Mi método es bastante menos cerebral. Me gusta moverme con la cámara para sentir ritmos, lo que probablemente me ayuda a montar desde la cámara. También parecéis comentar si la cámara estaba sobre un trípode o en mano. Close Quarters fue hecha con trípode; Made in Chinatown y otras películas del programa Xcèntric fueron hechas con cámara en mano. Me gusta mover los edificios con mi cámara, una proeza que celebré en una película llamada Megalopolis.


    

Nos preguntamos por qué sus películas son siempre silenciosas. Quizá en el momento de filmar, tener que prestar atención al sonido o a su grabación podría distraerle de la imagen, o en la fase de montaje correría el riesgo de deformarla. ¿Cree que el silencio obliga al espectador a observar la imagen de una manera más cercana? ¿El sonido o la música son para usted un placer ajeno a la visión?

Bueno, excepto mi verdadera primera película, The Mini-bike Ride y una película que hice en memoria del cineasta Bob Fleishner (Bye Bye Bob), todas mis películas eran mudas hasta hace poco. En Rotterdam, un maravilloso compositor llamado Rutger Zuydervelt, puso música a un pase que hice. Él es muy talentoso, muy dotado. Oh, y una vez, una coreógrafa, Netta Yerushalmy, compuso una pieza de danza y música para Silvercup. Eso fue en The Kitchen, un espacio para performances aquí en Nueva York. Es que simplemente nunca pienso en el sonido. Mi madre era una gran amante de la música (estudió ópera en el conservatorio Juilliard de Nueva York e inició un comité de recaudación de fondos para salvar el hogar de Charles Ives, cerca de donde vivíamos en Connecticut); y mi hermano mayor es músico, así que me crié en una casa de amantes de la música y a mí me gusta mucho la buena música. Es sólo que pienso en las películas como algo separado. Tal vez es porque comencé con la fotografía. No estoy seguro, sin embargo.

Cuando hice Silvercup, iba después del trabajo a una densa intersección de líneas de tren, metros elevados, calles y un puente. Había ido allí años antes a hacer fotografías del mismo tema. Es un lugar muy ruidoso. Cuando Ernie Gehr vio la película, hizo un bello comentario. Mencionó que para la pobre gente que vive cerca de los trenes es un lugar horrible. El ruido es atroz, pero para nosotros es fácil verlo en silencio. Es una manera de editar la vida real.

Trabajo de una manera minimalista, lo que es técnicamente bastante primitivo, y trabajar con sonidos requiere todo un conjunto de habilidades diferente. Cuando veo películas mudas, me parecen completas. No siento que nada falte. Además, ninguna película es realmente muda. Siempre está el ruido del proyector o el sonido de ambiente.

La profusión de imágenes sin ningún sonido puede recordar a la pintura de Kandinsky: podemos escuchar el ruido y la música de las cosas, los objetos, la gente que pasa y el movimiento de la ciudad, tan sólo con observarlos. El montaje puede dar una sensación de sonido a las imágenes. ¿Está de acuerdo con esta idea? ¿Cómo piensa el sonido?, ¿cree que el sonido toma posesión sobre la imagen?

Sí, sí, sí. ¡Eso es! ¿Puedo citaros?

Solía haber una pequeña sala en el East Village, el Robert Beck Memorial Cinema. Era casi tan pequeño como un armario, y el cineasta Bradley Eros solía gestionarlo. Le puso el nombre de un veterano de la primera Guerra Mundial quien, según la leyenda, era sordomudo por neurosis. En 1915 estaba interno en un sanatorio donde les proyectaron una película a los pacientes. Al verla, el hombre se echó a reír, curándose así de su aflicción. Me gusta la idea de que una película muda fuera lo que le permitiera escuchar de nuevo.

Se ha dicho de sus películas que son como «una banda sonora imaginaria de la gran ciudad». ¿Qué opina sobre el hecho de acompañar sus proyecciones con música en directo? (como en el Xcèntric de Barcelona)

Me siento honrado de que me hayan pedido mis películas y para eso hayan pasado por tantos problemas. Para ser sincero, es difícil determinar si me gustará porque no lo he escuchado y visto en conjunto. Todos en Xcèntric parecen muy cultos y se muestran amables. ¡Qué grupo de personas tan inteligentes! ¡Impresionante! Estoy seguro de que disfrutaría de la experiencia y lamento no poder estar ahí. Me gustó mucho lo que hizo Rutger en Rotterdam, y estoy agradecido a Irwin Van’t Hart por haberlo organizado.

Hemos observado en sus películas la influencia de líneas que estructuran un espacio por el que se mueven las personas y los objetos filmados. A veces estas líneas provienen de la arquitectura, otras de un movimiento direccional de la cámara. El montaje relaciona unas líneas con otras y da una estructura a lo filmado. ¿Podría comentar esta idea y la relación del encuadre con los edificios y el resto de elementos que le ayudan a componer una imagen de Nueva York?

Supongo que esta pregunta vuelve a lo que mencioné anteriormente sobre lo aprendido en la clase de Ernie Gehr, acerca del encuadre y de lo esencial que es éste, como también lo es el ritmo. Una vez he eliminado las tomas que no me gustan, el proceso de edición se centra sobre todo en el ritmo, si piensas en ello. Las películas son mudas en la medida en que no hacen vibrar nuestro tímpano, pero hay ritmo (en definitiva).

¿Qué puedo decir? Se llaman «imágenes en movimiento» o «películas». Éstas implican el encuadre, la luz, el ritmo y el movimiento de la cámara, o el movimiento que se crea a partir de la edición.


    

    

El título de una de sus películas, Train of Thought, nos hace pensar en su predilección por filmar desde diferentes medios de transporte: un autobús (Wall Street), un tren, un tranvía (Prague Winter), mientras se desplaza en viajes en metro (Public Domain), mientras conducía (Silk Ties). ¿Por qué esa predilección? ¿Busca así una forma de duplicar la energía de la ciudad, los pasajes, las transiciones? Nos gusta hablar de sus películas según la categoría «trains of thought». Eso es para nosotros el ritmo de su cine. Pero también podría ser algo así como «thoughts in a train».

Por razones prácticas, disponer de una furgoneta permite una buena manera de filmar a la gente en Nueva York, porque te estás moviendo, pero lentamente, y en general suele haber mucha gente alrededor. Puedes acercarte mucho a ellos. De lo contario, llevo la cámara en un bolso y la saco. Siempre es muy incómodo sacar la cámara y comenzar a filmar. Una vez estaba filmando por Jackson Heights, en Queens. Es muy difícil. La gente se enfada contigo. Recibes todo tipo de reacciones. Tienes que lidiar con ello. Si quieres filmar, tienes que soportarlo. Cargo la bolsa con la cámara dentro, la saco y la vuelvo a guardar. Lo maravilloso de donde grabo en Jackson Heights es que el rugido del tráfico y los trenes ocultan el sonido de la cámara. La gente no escucha la cámara en funcionamiento, cosa que me permite acercarme a ellos.

Nunca he filmado en el metro; eso sería demasiado difícil. De hecho, sí he rodado en un tren pero nunca en un paso subterráneo; lo he hecho en las líneas elevadas. Es muy difícil rodar en los vagones cerrados. Hace que las personas tomen mayor autoconsciencia. Y no me gusta hacer eso a la gente.

Public Domain fue toda filmada mientras caminaba por la calle. Es toda en cámara en mano. Silk Ties fue rodada desde la furgoneta de la empresa de fontanería; Elements también.

La vida en la calle ha cambiado desde que he estado filmando en Nueva York, pero mi manera de filmar no ha cambiado tanto como lo han hecho las tecnologías. En cierta manera, el ritmo en mis películas podría verse afectado por el medio con el que trabajo: película en lugar de video. Debido a que el celuloide cuesta dinero y requiere un cierto esfuerzo trabajar con él, tal vez es un medio más prudente o reflexivo que el video. Con el video, simplemente grabas y grabas, y descartas lo que no te gusta. El celuloide tiene un valor, así que es más difícil ser frívolo con él. Únicamente presionas el botón ante aquello que quieres realmente así que en general no sueles acabar con un montón de tomas malas o continúas con una sola escena demasiado tiempo. Eso sería irónico. Requiere más trabajo de procesado y es más costoso, por lo que no te detienes en imágenes sin interés.

Me entristece el hecho de que el 16mm se vea eclipsado por el video. Ya no es un problema de dinero para mí; puedo hacer una película por cuatrocientos o quinientos dólares. Tal vez una película cuesta un poco más ahora, pero puedo permitirme rodar en cine. He organizado mi vida de manera que puedo permitírmelo porque tengo un trabajo con el que consigo suficiente dinero para hacer películas. Jamás sería por razones de dinero que cambiaría al video. No trabajo con sonido así que mi modo de hacer películas no es especialmente sofisticado y es realmente barato.


    

En Wall Street, nos invita a ver la sombra antes que los cuerpos, como si fueran independientes a estos. Nos preguntamos, ¿dónde está la cámara? Pensamos en un plano cenital, pero al ladear la cabeza 90º, vemos los cuerpos en vertical y las sombras en horizontal. ¿Cómo encontró desde el autobús este punto de vista? ¿Cómo se fijó en que había que volcar la cámara para ver mejor las sombras y situarse «de su lado»? ¿Qué tenía de especial este asiento del autobús?

La película Wall Street fue rodada desde un autobús. Estaba trabajando en el centro y durante la hora del almuerzo subía en autobuses en Broadway y Houston. La luz era perfecta; observaba que las sombras se proyectaban hacia arriba de Broadway. Subía en un autobús y recorría toda la vía de Broadway hasta llegar a Wall Street. Pagaba a la gente para que me cedieran el asiento trasero, junto a la ventana. La gente era siempre muy amable y me dejaba sitio. Me sentaba en la parte posterior y mirando hacia la acera. Siempre escogía el mismo lugar porque podía abrir la ventana y llegar a filmar con mi cámara toda la vía de la acera. Creo que hoy la policía te detendría si lo hicieras, pero esto fue en los años 80. Nunca tuve problemas. He olvidado cómo hacía para volver al trabajo, tal vez iba en metro. Lo hice durante al menos dos semanas hasta que conseguí reunir todo el material. Desafortunadamente perdí el original y sólo tengo una copia. Es una de mis películas favoritas.

Al mismo tiempo, Wall Street es una película sobre las horas del día y la incidencia de los rayos de luz solar. ¿Filmaba a la misma hora todos los días, como Monet en Rouen? Esta película nos hace pensar en un cierto primitivismo, muy cercano al zoopraxiscope de Muybridge, e incluso a las sombras chinescas, algunas pinturas de Matisse o algunas obras de Modigliani…

Monet, Muybridge, Matisse y Modigliani son todos geniales y me halaga mucho que los relacionen a la película. Mi mujer [Karen Jennings] ve las pinturas de Franz Kline en la película, cosa que es teóricamente posible porque soy cercano a Ken y a Flo Jacobs y ellos estuvieron implicados con el expresionismo abstracto en los años 50. Estudiaron con Hans Hoffman.

En ciertos aspectos, sus películas nos han recordado a Rain de Joris Ivens (que nos recuerda a Prague Winter) o los films de Peter Hutton. ¿Las ha visto? ¿Se siente próximos a ellos? ¿Y a algunos cineastas del cine mudo (Murnau, Epstein, Borzage, Lumière) o los primeros Diarios de San Francisco (Autumn Fire, por ejemplo)? ¿Y a los fotógrafos de los años 20-30?

Rain es una hermosa película – pero no la vi hasta mucho tiempo después de haber hecho Prague Winter. El año pasado, mi mujer compró una serie de DVDs de viejas películas de vanguardias y ésta estaba allí. Me encantaría verla en pantalla grande.

He visto algunos trabajos de Peter Hutton (¡no salgo mucho!). Me han gustado las películas que he visto de él, especialmente sus primeras películas de Nueva York en blanco y negro, y la de los deshollinadores en Polonia.

Disfruto mucho viendo las primeras películas mudas, pero no soy experto en ellas. (Hace algún tiempo, mi mujer me convenció a ir al festival de cine mudo de Pordenone, en Italia, pero la zona era tan bella que solo fuimos a una película. ¡El resto del tiempo estuvimos haciendo fotografías!) Admiro películas como Sunrise de Murnau, o Nanook of the North y Man of Aran de Flaherty. También me gusta mucho un pseudo-documental llamado On the Bowery, de Lionel Rogosin, y películas como Bronx Morning, de Jay Leyda.

Los fotógrafos de los años 20 y 30 son excelentes. Son éstos los que más disfruto viendo en los museos en Nueva York, artistas como Umbo. Carl Bolger, de la Universidad de Wisconsin, me regaló un libro sobre el trabajo fotográfico de Saul Leiter, y creo que es magnífico. Me refiero a que yo nunca antes había visto el trabajo de Leiter, pero es como si ya lo conociera.


    


E-mail de Jim Jennings. Nueva York, 1 de diciembre de 2010.
Sus respuestas se han extraído ampliamente de la transcripción
de una entrevista entre Jennings y Kathy Geritz, Film Curator,
Pacific Film Archive, realizada en junio y septiembre de 2010.

Traducción de Cristóbal Adam, Miguel Armas, Alfonso Camacho y Andrea Queralt.
Agradecimientos a Gloria Vilches.