XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (22): MAURICE LEMAÎTRE

‘Le Film est déjà commencé ?’, de Maurice Lemaître

Por Frédérique Devaux

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


Maurice Bismuth nació en abril de 1926. Su padre, de origen tunecino, abandonó su país hacia 1923-1924 y se mudó a París para fundar una familia.

El joven Maurice suspendió su examen de entrada a la Escuela de Artes y Oficios y estaba preparando la selectividad en el momento de la Liberación.

Tras el final de la guerra, Maurice Bismuth escribió su primer artículo sobre la composición del aire en la revista L’Homme et l’architecture, fundada por Le Corbusier, que concibió, en esta época, su famosa «ciudad radiante» en Marsella.

A pesar de la admiración que sentía hacia este artista de renombre del que conocía bien su trayectoria, habiendo estudiado anteriormente arquitectura, Maurice Bismuth se sentía insatisfecho y buscaba su propio camino.

En esos años de posguerra, existía en París una nebulosa de intelectuales en la que se mezclaban los surrealistas –«bretonianos»–, los espiritualistas, los hinduistas y los anarquistas. Fue así como el joven conoció, más o menos en esa época, a los miembros de la federación anarquista y a algunos simpatizantes, miembros de la comunidad pacifista fundada por Lanza del Vasto.

El futuro artista decide cambiar su apellido y adopta el de su madre, «Lemaître».

Maurice Joyeux, autodidacta que trabaja en el diario Le Libertaire, le sugiere participar en su combate revolucionario: le ayuda a escribir varios artículos para este periódico y, desde finales de 1949, la sección dedicada a los libros a menudo está firmada por el joven.

A finales de este año se produce igualmente el encuentro capital de la vida de Lemaître, cuando se cruza con Isidore Isou.

Las ideas del creador del letrismo sobre la «Sublevación de la juventud» le seducen inmediatamente. El número 217 de Le Libertaire –24 de febrero de 1950– dedica una parte de la crónica de libros a esta nueva teoría de economía política. Lemaître es quien la firma.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

De aquí en adelante, se ven frecuentemente. Muy pronto, Lemaître se convierte en el más activo y en el más entregado1 de los discípulos de Isou: crea y dirige respectivamente las revistas Ur –dedicada más bien al arte plástico– y Le Soulèvement de la jeunesse.

Por fin ha descubierto la persona hacia la que tienden todas sus fuerzas, sin saber su nombre. En 1954, escribe además estas líneas, enormemente significativas: «El autor, por su origen, se sentía inclinado, de manera natural, a crucificar a los falsos mesías y a esperar la llegada de un verdadero portador de justicia»2. Se podrá confrontar a partir de ahora, si no con Dios, al menos con los grandes nombres de la Historia de la Cultura.

Cuando Isou decide en 1950 publicar con sus propios medios, junto con los de sus camaradas, Précisions sur ma poésie et moi, Lemaître, que viene de una familia modesta y honesta, «pide» al jefe de su padre algunos cientos de francos necesarios para el pago de la obra.

Ninguno de los miembros letristas es precisamente rico, y estos jóvenes tienen problemas para sobrevivir cotidianamente. Conseguirán publicar sin embargo ese mismo año Les Journaux des Dieux, primera novela hipergráfica, precedida de un Essai sur la définition, l’evolution et le bouleversement total de la prose et du roman y de un «Prefacio-desafío» de Lemaître. El conjunto, que no abarca menos de 285 páginas, recurre a todas las artimañas posibles.

En paralelo a estas actividades, Lemaître empieza Canailles, publicando algunas páginas en Ur3.

A partir de entonces, y hasta hoy, Lemaître se dedica sin parar a la propagación del letrismo. La anécdota citada más arriba parece dar parcialmente cuenta de la energía, la creencia, la desmesura y la increíble potencia de trabajo de un artista cuya fe le conducirá a realizar tanto lo mejor como lo peor; si nuestro libro estuviera totalmente dedicado a este falso personaje secundario, podríamos citar mil anécdotas como ésta.

En esos primeros años, y sin detenerse en ningún momento, Lemaître dedica todo su tiempo, y a veces todo su sueldo, a la «Creación». Es cierto que el letrismo, desde los inicios, se ha construido con muy pocos recursos, con incesantes sacrificios –Marc-Gilbert Guillaumin afirma, por ejemplo, haber vendido una parte de sus muebles para financiar Traité de bave et d’éternité, mientras que su mujer habría vendido un diamante.

En 1951, Lemaître es el asistente y luego el montador de la primera película letrista, tomando el relevo de la montadora de René Clair.

A pesar de las dificultades y de la agotadora tarea que representa, Lemaître aprende mucho, lo cual le permite, unos meses después, no volver a cometer los errores prácticos de su predecesor y economizar así el dinero.

Por otro lado, decide ir aún más lejos que Isou en su propia realización. Trabaja imagen a imagen y cincela cada fotograma con una minucia sorprendente. La primera copia de Le Film est déjà commencé ? está coloreada directamente por la mano del autor.

En 1973, cuando quiere hacer una copia a partir de este original constata, horrorizado, que el negativo de origen casi se ha descompuesto por completo. Una reimpresión en blanco y negro permite salvar la obra, habiendo perdido sus colores originales.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Le Film est déjà commencé ? es una obra mayor de comienzos de los años 50. Se sitúa además a contracorriente respecto al resto de objetivos de otros cineastas del grupo4.

Lemaître desea expandir el cine tal y como lo propone etimológicamente el neologismo «syncinéma», literalmente «reunión de movimientos en el espacio y el tiempo».

Sin embargo, sólo gracias a la perseverancia del artista –que ha realizado, de 1962 hasta hoy más de un centenar de películas–, Le Film est déjà commencé ?, inicialmente despreciada –sólo se mostrará cuatro veces en 20 años–, terminará por ser tímidamente reconocida como uno de los faros de la creación cinematográfica de la quinta década.

A finales de agosto, principios de septiembre, el Festival de Venecia está en su apogeo. Es posible que el Traité se presentara allí, aunque su autor no se acuerda con precisión5; nuestras minuciosas investigaciones no nos han permitido aclarar este detalle.

Mientras tanto6, Lemaître, con 25 años, comienza Le Film est déjà commencé ?, obra maestra que enriquece y matiza, de forma personal, las aportaciones del manifiesto de Isou.

En abril de 1952, es decir, el mismo mes de la publicación de la revista Ion, en la que Lemaître ha participado7, el artista publica en Éditons André Bonne, en París, la planificación completa –en todo caso, para la parte sonora– de su película.

En esta primera obra fílmica, Lemaître se centra en cuatro aspectos importantes: la imagen, el sonido, la pantalla y la sala, a los cuales se puede añadir un quinto, el montaje.

Por un lado, el autor prosigue algunos de los compromisos estéticos propuestos y descifrados por Isou; por otro, afronta en la práctica, de una manera inédita, diferentes giros que constituyen el contenido de su «sesión de syncinéma»; reúne, separa, rehace la casi totalidad de los elementos aglomerados tradicionalmente, sean estos humanos, estéticos o simples herramientas de la habitual proyección.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

I) El cincelado y el montaje de imágenes

La banda de imágenes de Le Film est déjà commencé ? se compone de los siguientes elementos:

— planos filmados por el autor.

— negativos o positivos recuperados de cualquier tipo de obra, incluyendo la película de Isou; algunos planos se han elegido porque representan un determinado género cinematográfico (western, historia sentimental, music-hall, dibujos animados, etc.). El artista ha ordenado y seleccionado parcialmente estos fragmentos.

— colas corrientes, colas transparentes de sonido positivo –dejando entrever la banda sonora a la derecha de las imágenes–, cola que se ha corrido por la copiadora, o incluso bandas técnicas por las que podemos ver desfilar las cifras de una cuenta atrás (10-9-8-7...).

— fragmentos de grandes clásicos, por ejemplo Intolerance de D. W. Griffith.

— micropelículas.

— frases filmadas por operadores anónimos (como «Recordamos que está prohibido fumar en la sala de cine. Gracias»).

— planos de diferentes colores puros, a menudo totalmente negros o completamente blancos.

— «letreros» que proceden de películas de anuncios, seleccionados por Lemaître debido a su humor absurdo involuntario, o al sinsentido que surge de su extracción brutal de todo contexto familiar –«próximamente en esta pantalla», «una aventura conmovedora», «la semana que viene»; estas indicaciones escritas están cerca de los fragmentos de anuncios escritos, especialmente de bebidas alcohólicas8.

La mayoría de estas imágenes serán minuciosamente cinceladas. Las intervenciones manuales de Lemaître sobre estos soportes alcanzan a veces una densidad pasmosa,  completando el proyecto de borradura de la imagen primitiva del Traité. A la revolución nietzscheana de la imagen isouiana, que puede quedar resumida en estas líneas, «el cine ámplico ha muerto», le sucede este tratado práctico del cincelado, seguido de ilustraciones visuales de diferentes formas, pudiendo trabajar en el cuerpo de las imágenes. En su libro –dedicado a Isou, «que sigue siendo (...) hacia y contra todos, el que vendrá»–, Lemaître se explica: «el cincelado isouiano dejaba demasiado lugar y demasiadas posibilidades como para que Lemaître no sólo lo prolongue, sino que sobrepase las aplicaciones primitivas de Isou. La imagen de Le Film est déjà commencé ? está tan trabajada que a veces parece refundida, reorganizada arbitrariamente con elementos reventados o esparcidos. Sería complicado –si se quisiera hacer esto– encontrar la imagen primaria en esta avalancha de superposiciones (estéticas, no mecánicas)»9.

Desde el principio, en colas completamente blancas, el cineasta dibuja letras, y un poco más adelante cifras, y luego sílabas, con la ayuda de un punzón. A continuación veremos una cruz negra sobre fondo blanco. Como Lemaître trabaja indiferentemente con negativos o positivos, los valores suelen invertirse: el motivo negro se vuelve blanco y el fondo blanco se vuelve negro cuando se utiliza el positivo y luego el negativo de la misma imagen10.

El autor dibuja redondeles, o dicho de otro modo, puntos (negros sobre fondo blanco o a la inversa) que crecen o disminuyen, efectuando todo tipo de intervenciones con un aerógrafo. Puede colorear los planos y, en la versión en blanco y negro, se aprecia la presencia de imágenes «picadas», llenas de centelleos, de puntos luminosos que hacen pensar en el «moho» estético del plano trabajado de ese modo.

De hecho, según la voluntad del artista, las intervenciones en la imagen comienzan en realidad tras el primer tercio de la película, tras una serie de frases insertadas, una serie de letreros hechos con un punzón, descartes de película en positivo o negativo no identificadas, fragmentos de los créditos –esparcidos, como en la película de Isou, a lo largo de toda la película–, lo cual crea a veces repeticiones voluntarias de los mismos nombres. Lemaître concibe de manera diferente las intervenciones con punzón, dependiendo de si éstas se hacen sobre planos fijos o en movimiento, en los cuales se mueve el sujeto. En el primer caso, añade al personaje, al objeto o al paisaje un trazo móvil, lo cual significa que, interviniendo directamente sobre la película, hace variar a propósito el emplazamiento del grafismo, de modo que la figura o el trazo añadidos se desplazan en la proyección. En la segunda alternativa, la grafía suplementaria puede quedarse fija o moverse, pero siempre debe estar en una relación directa con el «centro de significado de la imagen». Si el cincelado es móvil, puede ir en el mismo sentido o en un sentido contrario al del movimiento dominante del sujeto en la imagen.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

El autor utiliza también motivos abstractos y máscaras colocadas sobre los planos para ocultar completa o parcialmente el plano. La imagen puede quedarse desencuadrada, es decir, el «marco se (encuentra) en cualquier parte de la pantalla durante la proyección», como él mismo propone.

Si se utilizan negativos –haciendo un contratipo que funciona como negativo en la copia final–, eventualmente se les puede añadir color, lo cual genera un efecto de pulsación parecido al del «moho» estético del que ya hemos hablado.

Igualmente se puede escribir sobre la imagen, en cualquier lugar, incluyendo los subtítulos iniciales, superponer diálogos o comentarios personales en la imagen.

Las primeras imágenes se han podido sumergir, en algunos casos, en agua caliente y en ácido, o incluso se pueden barrer con un cepillo impregnado con líquidos que permiten destruir la reproducción. En su libro, Lemaître sugiere, sin que lo pusiera en práctica, la posibilidad de superponer tres o cuatro bandas de película diferentes con la idea de obtener una imagen muy confusa; así, los espectadores podrán reconocer ciertos fragmentos de vez en cuando.

El cincelado sólo adquiere una vez la forma de «sobre-anécdota», que el autor describe así: «En un paisaje, vemos a un hombre estilizado, al que viene a unirse unos segundos más tarde una mujer tratada de la misma forma. Este hombre y esta mujer se acercan por fin, para terminar uniéndose y fundiéndose uno en la otra». Éste es el primer intento de cincelado metagráfico, la primera voluntad de conferir una dimensión épica al cincelado a partir de una imagen en sí misma anecdótica. Algún día se podrán contar historias completas que se yuxtapondrán a la historia cinematográfica primitiva11. Si esta propuesta parece corroborar claramente la idea de palimpsesto, éste será el tema inicial de una larga polémica iniciada por Isou, en la que pone en cuestión las afirmaciones de su amigo12.

Más allá de las controversias, es evidente que una de las fuerzas principales de las imágenes de Lemaître tiene que ver con la densidad del cincelado, a la cual se añade un montaje totalmente novedoso; el autor experimentó con el umbral mínimo de percepción del ojo humano, integrando en una segunda proyección una cantidad superior, de siete, ocho, diez, veinte o veinticuatro imágenes por segundo. Este montaje provoca una serie de flashes y una serie de centelleos mucho más rápidos y evidentes cuando hay una alternancia de planos negros y blancos. De la misma manera, el montaje hiper-corto de colores puros crea, como escribe el artista, «un centelleo y un magma de todos los colores»13.

Esta celeridad en el desfile de los planos impide a los espectadores leer las palabras, las sílabas propuestas e incluso entregarse a una contemplación de la imagen de cualquier tipo. Es una forma de privar al público de sus hábitos perceptivos y de ofrecerle la imagen, más allá de su propia finalidad de reproducción de lo real, como un elemento simple, una partícula que no tiene otro sentido que el de introducir un ritmo que la sobrepase, hasta despojarla, como es el caso aquí, de su significación evidente cuando los fotogramas están fijos, o simplemente cuando éstos se siguen a una velocidad normal.

Igualmente, Lemaître concibió un tipo de montaje alterno cuya finalidad, también en este caso, parece destruir el modo perceptivo habitual de los espectadores. Por ejemplo, si imaginamos dos secuencias que podemos denominar I y II, mientras que los planos de la secuencia I son cada vez más largos (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10... 22, 23, 24 fotogramas por segundo), los de la secuencia II son cada vez más cortos (26, 25, 24, 23... 3, 2, 1 fotogramas por segundo). Y luego, al contrario. La alternancia largo/corto crea una desorientación visual y obliga al público a prestar atención no a lo que ve, sino a lo que mira, es decir, al ritmo de los fotogramas –estas cadencias se convierten en el principal problema de la secuencia–, a su ordenación y a los efectos en bruto que produce el montaje atípico de esta forma.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Aquí algunos breves pasajes de la película que permiten hacerse una idea de algunos de sus componentes:

— película en blanco y negro en negativo; «La película ya ha empezado» (escrito) (...) centelleos de planos negros y luego blancos; cruz blanca dibujada sobre fondo negro; plano monocromo blanco; película en blanco y negro sobre la que hay ralladuras en negro sobre blanco (como si se hubiera «rastrillado» la película, desoxidada parcialmente con ácido); plano que muestra a Isou en el Boulevard Saint-Germain; perforaciones en blanco y negro sobre la película, muy cerradas, que crecen, decrecen...; positivo de un tipo detenido por la policía; banda negra sobre la imagen, como una banda «enmohecida»; negativo del retrato de Isou; cruz negra sobre blanco y luego blanca sobre negro; círculo negro con un borde blanco, dibujado en la película; círculo negro que crece hasta formar una pantalla monocroma negra; la palabra «fin» escrita en blanco sobre negro que crece y parece acercarse a nosotros; cuenta atrás y colas; planos en negativo; perforaciones en la imagen; negativo de un plano de un castillo; (...) el fonema «In» cincelado en blanco sobe negro; los fonemas «To», «lé», «ran», «ce», y luego el apócope «ciné» formado por pequeños puntos que parpadean.

Aunque no se haya reproducido aquí el contenido de la banda sonora, esta rápida descripción muestra que el trabajo de revestimiento de la imagen pretende limitar, o incluso descartar todo trazo de anécdota a favor de la puesta en valor de la materia, del celuloide y de los procedimientos de «desintoxicación» de las imágenes, conteniendo ellas mismas su propia finalidad estética. 


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

II) El montaje discrepante y el contenido del sonido en Le Film est déjà commencé ?

Como hizo Isou en su Traité, Lemaître, que como se ha dicho fue, entre otros, montador de esta primera película cincelada, emplea el procedimiento de la «discrepancia». Instaura voluntariamente una independencia total entre la imagen y el sonido.

La película comienza con un silencio bastante largo que pretende la atención exclusiva del ojo del espectador, puesto en alerta, mientras que desfilan por la pantalla el nombre del cineasta y el título de la película; estas indicaciones, en este contexto, se convierten en sonoridades visuales, en formas de imagen.

Luego, en una alternancia de fotogramas negros y de planos blancos –resaltados estos últimos con letras trazadas a mano y con punzón–, montadas siguiendo ritmos crecientes y luego decrecientes, siguen algunos fragmentos de poemas letristas de François Dufrêne y algunas voces en off que van haciendo comentarios sobre la noción de creación: éstas pueden ser o no un saludo individual.

En el momento en el que Gil J. Wolman recita uno de sus poemas –41º 5–, Lemaître hace que éste se corresponda con el ritmo del desfile de las letras «las pulsaciones de (una) multitud de manchas»14.

Así, en el primer tercio de la película, el artista busca crear un intercambio, o mejor, un rebote permanente entre lo que se puede (entre)ver y lo que se puede oír, siendo cada formación a la vez el muro y la bala, el muro en el que rebota la bala y ésta que rebota. Esta conmutación voluntaria, asociada a la discrepancia entre las dos formaciones –se puede ver la imagen sin escuchar el sonido y éste último puede comprenderse sin las imágenes– infla progresivamente esas dos bandas discursivas paralelas hasta la deflagración visual y auditiva.

En cada ocasión, el artista activa y atrae la atención sobre la vista o el oído, y luego termina por solicitar toda la atención y la participación sensible del público imponiéndole una aceleración de los ritmos de las dos formaciones: la imagen queda pulverizada por los cincelados y el montaje hiper-corto, y la palabra queda desintegrada bajo la presión de la poesía letrista, último estadio de la descomposición de la palabra en sus ingredientes de base, las letras. 

En total, hay 25 voces diferentes en la película (voz de la 1 a la 26)15.

En su película, Lemaître acumula estratos de los guiones, que se cruzan, se entrecruzan, casi se encabalgan, como ha ocurrido anteriormente en la película de Isou. Algunas de estas capas narrativas se han desarrollado más que otras.

La película empieza y acaba con reflexiones sobre la creación, finalmente capaz de salvar al hombre de la inercia y de la inanidad de una existencia productiva y anónima, exenta de investigaciones y de descubrimientos.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Además de un fragmento de Mémoires sur les forces futures des arts plastiques et leur mort, escrito por Isou en 195016 y leído aquí por el propio escritor, Lemaître introduce algunas ideas de su amigo sobre la economía nuclear y la Sublevación de la juventud.

El artista se lanza igualmente hacia las historias de amor, el tema más devaluado en la historia del cine, como él mismo constata; se burla de estas anécdotas sentimentales gracias a una sucesión de frases cliché o haciendo que sus colaboradores enuncien anuncios matrimoniales; estas lecturas están acompañadas por reflexiones banales sobre el flirteo, los «arrullos» de los amantes que caen en las convenciones.

Además de los fragmentos de versos de La Fontaine (algunos fragmentos de la fábula de Le Renard et du corbeau, voluntariamente precedidas de la mención errónea «el lobo y el cordero»), Lemaître introduce expresiones en lenguas extranjeras («the water of my and, find her disease»; «Ich bin der Geist der stets verneint und das...;», «mile due cento mila cinquecento...»); pero sobre todo utiliza la frase joyceana, «último retruécano del cincelado», a su modo, antes del advenimiento de la prosa isouiana. Se enumeran rápidamente los aportes de Joyce: «flashbacks, paradojas, juegos de palabras, palabras inventadas, parodias de aforismos»17. Como este predecesor, el autor de Le Film est déjà commencé ? juega con las palabras, las maltrata, les da otros usos, utiliza unas contra otras, las desuella vivas para extraer el sinsentido, las liquida. También destruye el tema, la anécdota, rompiendo las palabras, asociando las ideas, utilizando frases brutalmente interrumpidas, inacabadas, y otras formas sintácticas o lingüísticas que le permiten desarticular el discurso. El fragmento que sigue a continuación es en cierto modo una concentración de este tipo de formulación y se debería –en el marco de un análisis más profundo– tomar en cuenta la totalidad de las palabras en la banda sonora para encontrar en este conjunto todas las formas de asociación y de disociación de ideas y de vocablos.

«...tovaritchbrokchnovieff qué hacemos en los bulevares comes ahora dónde vas I had a gal once at the end of town it was like Inglaterra de 1697 24 de abril llora el mayor de sus músicos: Henry Purcell muerto en... por suerte están sus padres que le dan de comer sin que qué harías le llamamos por teléfono dos entradas hasta el Trocadero a qué hora se acaba mezcla todas las palabras estoy harto pero qué he hecho dios mío le encontré en la sala del proceso fabrica muebles ahora el sucio imbécil y el otro gran tipo está muerto en España o en alguna parte queriendo unirse a las fuerzas libres francesas...».

Llegamos a un magma de vocablos y de ideas incomprensibles cuya finalidad destructiva podrá quedar acentuada por el hecho de pasar al revés, voluntariamente, la banda sonora por el proyector. Lemaître incita a utilizar discos descentrados, a aumentar los graves y los agudos, todos esos procesos mecánicos que permiten «tallar», cincelar aún más la banda sonora.

Por lo demás, el sonido de la película termina con el ruido del proyector.

Desde el principio de la obra el artista introduce en el sonido una reflexión sobre éste, y precisa las formas de mezclar fuentes diferentes18.

De la misma forma que la imagen (se) refleja a través de sus componentes, al quedar al desnudo, el sonido se curva hasta el punto de convertirse en su propio sujeto de reflexión, constituyendo un bucle en el que se confunden voluntariamente sujeto y objeto del sonido.

Todos estos elementos «temáticos» quedan envueltos, en todo momento, por la serie de «acontecimientos» que constituyen la propia sesión de «syncinéma»; éstos se nos muestran oralmente, más o menos al mismo tiempo que se desarrollan en directo en la sala; la confrontación del enunciado y de su puesta en práctica ofrecen, según el término de Isou, un «relieve» inédito a esta película.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

«¡El cine es un arte, dios mío, es un arte! (...) El cine ya tiene su maquinaria. Hay que trabajar en la estética», se rebela la voz 6. Lemaître, como antes que él Isou, enumera las aportaciones de su película y se autocritica indirecta e irónicamente.

Cuando va a acabar la obra, se adelanta hábil e irónicamente a sus futuros y probables detractores proponiendo en forma de palabras en la banda sonora una posible muestra de escritos todavía imaginarios –en la realidad, los periodistas no se tomarán tanto trabajo a la hora de comentar el estreno de la película. Escuchamos respectivamente las palabras indignadas de un periodista anti-burgués, las certezas de un crítico pro-proletario, las displicentes ideas de un escribiente nacionalista, para acabar con las quejas de un plumífero santurrón seguidas de las de un escribiente de la alta sociedad.

En la época cinceladora, el cine ha perdido su impacto emocional para dejar su lugar a otro tipo de alegrías creadoras; esto no excluye la consideración de una serie de atributos.

Por ejemplo, la enunciación de las voces es fundamental en Le Film est déjà commencé ?, como lo enfatiza el autor en el libro del mismo título:

«Los diferentes matices con los que se dice19 el sonido de la película no se notan si la película se resuelve a sí misma.

El problema de la voz es demasiado complejo como para abordarlo aquí (...). Lemaître, que está horrorizado con su voz, cree en la perfectibilidad indefinida del hombre, y lo mejora sin parar. Una creación así en el sonido sólo puede quedar acompañada de una creación paralela en el terreno de la expresión de este sonido»20.

Lemaître conoció a un ingeniero que le prestó amablemente un estudio de grabación: llamó a speakers conocidos de la radio para que registraran sus propios papeles de cronistas en la película. Estas «participaciones amables y amistosas» que se unen a las voces sinceras de los amigos y de los diferentes conocidos de Lemaître le permitieron grabar un sonido completamente ajustado a sus intenciones creadoras en ese terreno.

Antes de llegar a la descripción de la sesión de «syncinéma», parece útil aportar algunas reservas sobre los escritos en los que Lemaître presenta los aportes y los avances de su película en relación con la de Isou.

El autor de Le Film est déjà commencé ? comentó muchas veces que había introducido una acumulación de guiones en su obra, lo cual le pareció un aporte personal.

Si bien es cierto que construyó la columna del texto dicho (y más ampliamente la columna sonora) a partir de un número muy variado de temas (yendo de las conversaciones del tipo «barra de bar» a las consideraciones sobre la creación, pasando por la fábula, la lectura de anuncios matrimoniales, el enunciado de las grandes líneas del programa de economía nuclear de Isou), encontramos ya en el Traité una acumulación parecida, aunque el ensamblaje de estos hilos temáticos es diferente de los entrelazados lemaîtrianos, donde por otro lado encontramos la retoma de ciertos temas apuntados o profundizados en el Traité.

De todos modos, la manera de conducir estos temas es diferente en ambas obras. Ahí donde Isou ofrece una condensación de sus ideas, una serie de manifiestos en su manifiesto, Lemaître se dedica sin parar a interrumpir el hilo de las ideas, abandonando aquí y allá los fragmentos de las reflexiones, tiradas por tierra instantes después por las siguientes, éstas también inacabadas y luego retomadas un poco más adelante. Lemaître «entrecorta» cuando Isou –o más bien Daniel– enuncia con claridad y en continuidad sus ideas, trabajando a la vez ampliamente en las asociaciones de ideas–montajes de sonidos.

Si el estilo titubeante y picado de los discursos de Lemaître recuerda, a todos los que conocen mal al precursor de esta escuela francesa, al de los escritos del «nouveau roman», a James Joyce21 o incluso a las declaraciones tan cortas y frías de Marguerite Duras y de sus actores-fetiche22, las aserciones de Isou poseen a veces un aspecto glacial y pulido, la seriedad de un manifiesto.

Lemaître adopta un tono cínico que encaja perfectamente con el contenido a menudo irónico y paródico, con las tonalidades «amarillas» y la amargura biliosa de sus ideas23.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

El asistente de Isou utiliza muchas más voces que el autor del Traité, creando así una mayor disparidad en los tonos y desmembrando la atención del espectador hasta llegar  a una posible confusión.

En Isou, como hemos dicho, vinieron primero las palabras de la banda sonora, hasta el punto, como se ha precisado, de que ésta fue presentada en Cannes después de haber sido cortada, de modo que su duración, en relación con la banda de imágenes –concebida después, independientemente–, fuese la conveniente. Lemaître es mucho menos explícito sobre lo que era prioritario en su película. Por otro lado, parece como si las imágenes y los sonidos hubieran tenido la misma importancia a lo largo de la realización de esta película. Sin embargo, no es inútil destacar hasta qué punto el empleo de la frase proustiana, larga y sinuosa, lleva a Isou, sobre todo en los capítulos 2 y 3, a una elección de secuencias igualmente largas, poco fragmentadas. Por el contrario, Lemaître asocia al estilo picado, sincopado de la frase joyceana a imágenes muy rápidas, a planos hipercortos, invisibles, dependiendo de la acumulación de imágenes que hacen eco con la plétora de los guiones.

Este discípulo viola abruptamente la imagen, no dejando casi ningún espacio del plano virgen, ningún fragmento que no esté agredido por la tinta, el punzón, el ácido, las diferentes puntas, la pintura.

A nivel de sonido, el artista profundiza en las reflexiones de Isou sobre la creación e intenta tratarlas como posibles núcleos puros y duros de la formación sonora, apuntalándose esta primera estructura en la elocución de algunas ideas tomadas de la teoría isouiana de la Sublevación de la juventud.

Finalmente, en el manifiesto que ha inspirado esta nueva creación, Isou comparte, por medio del intermediario Daniel, su portavoz, sus reflexiones sobre el arte del cine y su probable, cuando no evidente, evolución. En respuesta a estas ideas, Lemaître prácticamente pone de relieve los componentes mecánicos y humanos del cine, instituyendo su «sesión de syncinéma».


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


III) La presentación cinematográfica o la sesión de syncinéma

En la acera, delante del cine, es donde comienza la puesta en escena de la «sesión de syncinéma»24.

En este paso de cebra, se indica, con grandes letras blancas –de un blanco yogurt, según el autor–: «aquí, a las 20h30, sesión de cine». Esta precisión se combina con una flecha que indica el lugar de venta de los billetes, donde hay un gran poster que indica: «Le Film est déjà comemncé». Esta idea tiene dos sentidos: por un lado se trata del título de la obra (desprovista, a pesar de todo, de su signo de interrogación) y por otro lado de una afirmación, «la película» ya «ha empezado», como lo corroborarán las intervenciones en los minutos que siguen: los figurantes salen casi en el mismo momento de la sala oscura, con cara de disgusto, comentando en voz alta una supuesta presentación de la película que acaba de terminar. Las paredes del hall de entrada están cubiertas, para la ocasión, de las típicas fotografías representativas de la banalidad de los clichés afectados o de géneros precisos; Lemaître nos lo describe con detalle en su libro25.

Luego, durante una hora, tomando como referencia el momento inicialmente previsto (es decir, a partir de las 20h30), los espectadores deben hacer cola delante del cine, lo cual sólo será un inconveniente relativo, mínimo y quizá banal, puesto que durante esos sesenta minutos de espera, desde la primera planta del edificio que da a la sala, los figurantes lanzan sobre los espectadores, ya molestos, cubos de agua, polvos de talco, e incluso sacuden alfombras polvorientas encima de sus cabezas, sin hacer ninguna distinción jerárquica entre los invitados. 

Treinta años después del estreno, en diciembre de 1951, Maurice Lemaître recordando, cuenta: «El ministro de la Educación Nacional de la época acabó con el traje bastante lleno de polvos de talco y de agua, y yo mismo fui expulsado por la policía, tal y como se había previsto en el guión»26.

Estas incomodidades desencadenan un intercambio de insultos entre los figurantes que se han infiltrado en la cola y los que están esperando.

En el mismo momento, más o menos, otros grupos salen de la sala, con la cara desencajada, expresando en voz alta su disgusto hacia una obra que se pretendía visionaria. Se detienen delante de una pequeña pantalla rosa en la cual se proyecta Intolerance de Griffith, reteniendo este clásico toda su atención y recibiendo su aprobación.

Es entonces cuando interviene el director de la sala, intentando convencer a los espectadores para que no vayan a ver la obra anunciada. Los figurantes insisten para que les dejen entrar y el público es finalmente admitido en la sala oscura, donde no hay acomodadora.

Luego hay una avalancha al buscar cada uno su butaca en la oscuridad; peleas entre los postulantes27 mientras que, en la pantalla, recubierta de colgantes y de objetos, se proyecta el final de un western del que se ven los últimos planos en el momento en que los últimos espectadores encuentran su sitio.

La luz se enciende y el proyeccionista pide a los espectadores que abandonen la sala.

Dos limpiadores entran entonces en la sala, la cual limpian rápidamente, discutiendo en voz alta sobre la dureza y los inconvenientes de su trabajo.

Cuando se marchan, dos acomodadoras y el director del cine salen a discutir sobre los problemas planteados por el trabajo ingrato de las acomodadoras.

Una vez se marchan estas tres personas, el propio Maurice Lemaître sube al escenario para leer, a pesar de las intervenciones de los figurantes que intentan callarle, una defensa de su película.

Entretanto, aparece el proyeccionista para molestar al artista, al cual reprocha haber hecho una obra opuesta a sus propias convicciones en tanto que proyeccionista.

Mientras que este indignado intervencionista comienza a destrozar la película que tiene en sus manos, un segundo figurante –en el papel del productor– se lanza sobre el iconoclasta para impedir que continúe con su destrucción.

Los tres actores abandonan entonces la sala gritando.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Tras unos segundos de silencio en los que se proyecta, con la luz encendida, los planos con la dedicatoria a Isou, otros grupos piden gritando que se apague la luz, lo cual ocurre.

Pero poco después la luz vuelve a encenderse; los figurantes gritan, mientras desfilan por la pantalla siete planos en negativo extraídos de cualquier película.

Finalmente, tras volver la oscuridad, la película comienza: los créditos (nombre del autor y título de la película), precedidos de planos negros y blancos alternos, mientras se escuchan fragmentos de poemas letristas, antes del comienzo de los largos minutos en los que se desarrollan las disertaciones sobre el concepto de creación, su finalidad y su importancia para cada persona28. Provisionalmente, se detienen las intervenciones en la sala.

La sesión de «syncinéma» se construye a partir de una serie de desplazamientos y de intercambios entre la realidad de la representación en directo e in situ –con la presencia de verdaderos actores con diversos papeles– y lo que ocurre de manera conjunta en la banda sonora de la película.

Muy pronto, es decir, desde el principio de la película, la columna relativa al sonido retoma diferentes elementos de la puesta en escena precedente; la sesión se convierte en un elemento independiente de la película y viceversa. Como en Isou, el sonido es aquí más importante, estéticamente, que la imagen, o al menos en lo que tiene que ver con su integración indirecta en la representación a la que dobla sutilmente, convirtiéndose en eco de éste, el cual rebotaba en la mente de los espectadores. La totalidad del dispositivo queda reabsorbida, punto por punto, por la banda sonora.

Las sucesivas voces van describiendo así la manera en que debe desarrollarse la sesión, empezando por las indicaciones de color blanco yogurt, la espera delante del cine, las fotos expuestas, etc. Se invita a los espectadores a escuchar la descripción de lo que acaban de vivir, excluyendo de inmediato la intrusión, en la banda sonora, de toda temática intrínseca a la propia película, y más ampliamente a la «sesión de syncinéma»29.

Incluso los insultos están previstos y se retoman30 en forma de comentarios por parte de la propia película:

«­–– ¡Esta película es infecta!
–– ¡Se ríe de nosotros!
–– ¿Qué es esta historia?».

En el momento en el que salen de los altavoces los gritos que se supone que vienen de los espectadores sentándose, vuelven a empezar las intervenciones en la sala.

La verdadera cortina de la sala se cierra delante de la pantalla, en la que se proyecta, en ese momento, la famosa fórmula: «Recordamos que está terminantemente prohibido fumar en la sala de cine. Gracias».


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Con la cortina cerrada, llega un fragmento de película que muestra un decorado de un western, sin ningún personaje; estos planos están cubiertos de colores cuyos ritmos se sincronizan con la cadencia de las palabras pronunciadas en la banda sonora, estando estas imágenes montadas en alternancia con los letreros que hacen mención a las palabras «excusa», «idiota», «imbécil», en perfecta concordancia con lo que se dice en la banda sonora, donde los espectadores se pelean e insultan para encontrar su butaca en la sala. Se trata de puntuaciones visuales contrapunteadas en relación con lo que ocurre en la banda sonora que, en sí misma, retoma los elementos de la puesta en escena que se acaba de ver. Por ejemplo, los letreros «excusa», «educado», «broma» forman un contrapunto con las voces 7, 8, 9, 10 y 11, que gritan:

«–– No, se acabó, vamos a llamar a la policía.
–– Está hecha para tu cara, piel de arenque, ¡no deberías ir al cine! (...)
–– ¿Voy a enfadarme con una idiota como tú? (...)
–– ¡Esta película es infecta!
–– ¡Se ríe de nosotros!
–– ¿Qué es esta historia?».

Finalmente, la cortina de la sala se abre de nuevo, dejando aparecer la nueva pantalla cubierta de trozos de tela multicolores, objetos dispares que van moviendo permanentemente los maquinistas; en paralelo, en la sala, los figurantes velan las imágenes colocando la cabeza, las manos, los sombreros entre el proyector y la pantalla, elementos que perturban una visión adecuada de las imágenes y que juegan con el relieve discrepante31 de los fotogramas proyectados.

Mientas que, hasta este momento, Lemaître ha dejado voluntariamente que se produzca un desajuste temporal entre el avance en directo de la «sesión de syncinéma» y su descripción sonora, a partir de ahora asistimos a una correspondencia armónica, y, por momentos, a un montaje parcialmente contrapuntístico32 –pocas veces hay redundancias– entre las dos columnas, las dos instancias, sala y pantalla, la representación teatral y la copia sonora. Por ejemplo, en el momento en el que descubrimos la pantalla inédita, una voz describe en paralelo esta superficie de proyección. La luz se enciende, se apaga, tal y como al mismo tiempo se enuncia.

Si el contrapunto ente el sonido y la imagen queda inaugurado a mediados de los años 20, es la primera vez que se utiliza entre el sonido y las intervenciones en la sala, puesto que igualmente es la primera vez que entran en una sala de cine elementos vivos que proceden del teatro, actores de carne y hueso, con diferentes accesorios; dicho de otro modo, la profundidad de campo, la «perspectiva», se ha desplazado de la obra –reducida a una superficie plana– a la sala. Lemaître se dedica a crear numerosas sutilezas en este contrapunto por medio de una especie de montaje discrepante entre representación y reproducción.

Cuando en la banda sonora el proyeccionista declara: «se ruega a los espectadores que ya han visto esta película que abandonen la sala por la salida del fondo a la derecha», nadie se mueve en la oscuridad.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Mientras las voces sucesivas leen los anuncios matrimoniales en la banda sonora, las intervenciones se interrumpen para volver en el momento en el que se oye por los altavoces que un hombre ha subido al escenario con una linterna y apunta con el haz de luz hacia los espectadores, preguntando: «¿Qué habéis venido a hacer aquí?». En el mismo momento, en la sala, dos personas se comportan igual, pero no hacen ningún comentario; un tercero se une a ellos enseguida; el trío desaparece poco después para dejar paso a una pareja que se abraza, saliendo también del escenario.

En ese momento, en la banda sonora, se aprecia un ligero desajuste en relación con lo que deben ser las intervenciones en directo: a los dos hombres que apuntan con las linternas se une un cómplice que viene de la sala, y el trío queda reemplazado por una pareja muda, que realiza los mismos gestos que la precedente, antes de evaporarse, sin pronunciar ninguna palabra. Las palabras de la banda sonora describen así los hechos:

«Voz 6: La pantalla se quedará entonces completamente en negro y un hombre subirá al escenario con una linterna en la mano, la encenderá y, dirigiendo el haz de luz hacia los espectadores, gritará:
Voz 7: ¿Qué habéis venido a hacer aquí?
Voz 6: Es justo lo que me estaba preguntando: ¿qué he venido a hacer aquí?
Voz 7, 8, 9, etc.: –    ¿Dormir?

  1. ¿Olvidar?
  2. ¿Olvidar qué?

Voz 6: ...y cambiando la dirección del haz de luz, apuntado hacia una pareja:
Voz 7, 8, 9, etc.: –    ¿Y vosotros?

  1. ¿Besaros?
  2. ¿Manosearos?»

Gracias a esta acción, aparentemente benigna, el autor vincula brutalmente a los espectadores, les apela en la representación de la sesión. Por medio de un efecto de rebote, lo que se interpreta en la escena se corresponde con lo que se provoca en la sala. El espacio de la representación está definitivamente compuesto por estos dos lugares porque ya no hay ninguna división entre la sala y la escena, ningún límite; lo que se interpreta aquí se «des-interpreta» al mismo tiempo allá, yo soy otro y viceversa. Enormemente simbólico, el haz de luz funciona como vínculo entre los dos lugares, mientras que los rayos del proyector nos llevan a elegir hasta el momento el doble de la realidad, el yo real del otro imaginario.

Por lo demás, el artista ha suprimido, desde el principio de la sesión, estas fronteras por medio de la presencia de figurantes; el espacio figurativo que se desarrolla delante de la sala, frente a las «abstracciones» cinceladas, desfiguradas, sólo nos reenvía a estas mismas, es decir, a su despojo temático.

Después de volver la calma en la sala durante algunos segundos –este silencio se corresponde, en la banda sonora, con los diversos momentos en los que las voces dicen algunos monólogos sobre el amor–, un hombre, bruscamente enfurecido, se levanta de su butaca y corre hacia el fondo de la sala, al mismo tiempo que los figurantes le gritan: «¡Los créditos!». En paralelo, en la banda registrada, sigue la voz 23: «¡Qué! ¿Los créditos? ¿Quién es el hijo de puta?... ¡Marcelle! ¿Dónde has puesto los créditos?», y las voces 7, 8 y 9 protestan silbando y aplaudiendo, en una especie de entonación: «¡Los créditos! ¡Los créditos!».


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


Están invectivas quedan muy pronto reemplazadas en directo por una nueva persona  que exclama: «¿Pero dónde están las estrellas en esta película?», mientras que en la banda sonora se escucha a una mujer cuchicheando que se hace la misma pregunta.

Luego, dos espectadores abandonan la sala, la última intervención real antes de un largo y provisorio momento de silencio.

Las imágenes, cinceladas fuerte e intensamente, están siempre acompañadas de palabras, un picadillo de frases entremezcladas, inacabadas, de donde surgen, de vez en cuando, algunas banalidades relacionadas con la cuestión de la seducción, algunos rumores y otros discursos prefabricados propios de las personas que frecuentan las salas oscuras:

«La semana que viene, en esta pantalla, podrá ver una historia de amor y de muerte, una película inolvidable, en el prestigioso marco de las islas del...».

«Dime, Georges, has visto Cité dans la peur? Te acuerdas de cuando Rita Hayworth le dice a Humphrey Bogart» (...).


«— ¿Ha empezado ya la película?
— Están los anuncios». (...)

«Señor, le importaría moverse una butaca para que podamos».

«¿Por qué la gente deja una butaca vacía entre ellos y los que han llegado antes?».

A estos entrelazados sonoros les siguen fragmentos de textos de Le Soulèvement de la jeunesse, y luego una reflexión sobre los diferentes perfeccionamientos de la pantalla ante la superficie cincelada de Lemaître: «Todas las investigaciones que se han llevado a cabo con el objetivo de dar relieve a las proyecciones cinematográficas: la pantalla estampada, la pantalla con una grilla que va oscilando, el tanque de agua lleno de líquido tintado o los filtros de pantalla son completamente inútiles (...). El cine sólo evolucionará si continuamos investigando en la mecánica. Colocar objetos o colgantes en la pantalla no bastará. El único fin es la rotura, el estallido del marco normal de la representación cinematográfica», explica la voz 6.

La misma voz propone, un poco después, en medio de los gritos, que los figurantes lancen bombas fétidas; en el mismo momento, sucede exactamente lo mismo en la sala. Es un breve «intermedio» antes de la vuelta a la calma, las voces registradas siguen leyendo anuncios sentimentales que preceden a una larga pausa sin significado, sin pararse para respirar y sin puntuación, completamente desestructurada, idéntica a la mencionada más arriba, ilustrando el empleo del estilo de escritura joyceano.

Ahora, en la sala, los figurantes deben hacer sombras chinas, proyectadas sobre la pantalla, con sus manos, con diferentes objetos, justo antes de los disparos.

Tras esta deflagración, sube un hombre al escenario, raja la pantalla, pasa a través de la zona desgarrada, y le sigue una pareja que, entre los jirones, simula el acto sexual.

Después pasa un tipo en bicicleta delante de la nueva pantalla. En ese momento, en la banda sonora, la voz 6 prevé: «Se llamará a la policía de tal manera que bastantes espectadores se vean envueltos en la redada».


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Entonces la sala recupera la calma y Lemaître consigue, en silencio, enumerar en la banda registrada las aportaciones de su obra. Siguen las crónicas y las críticas imaginarias mencionadas anteriormente. Luego, diferentes voces llegan a la idea de que sólo la creación salva a las personas de la muerte y del anonimato para ofrecerles la perpetuidad: «Nadie ha vivido nunca como Sócrates, como Dante, como Joyce. (...) Mueren nuestras pasiones. Pero el mundo está sometido a una sola ley implacable; una única determinación absoluta: la de la creación», dice la voz 3. La voz 1 deduce: «Este pequeño estúpido Maurice Lemaître tiene la enorme suerte de sobrevivir y se salva». En el momento en el que pasa un largo trozo de película transparente por el proyector –introduciendo un largo silencio en el cual se puede escuchar, con cierta claridad, el sonido del proyector–, la luz de la sala se enciende y enseguida se apaga, mientras circula por lo que queda de pantalla unos curiosos títulos de crédito: «Maurice Lemaître», «Ha empezado la película», «La semana que viene», «De Maurice Lemaître», «Ha empezado ya la película», una serie de letreros a los que sigue una pantalla en negro.

Luego, en la sala, aún a oscuras, el director declara, en la banda registrada, que se ha perdido la última bobina de la película de Maurice Lemaître: «Os habla el director de la sala. El proyeccionista acaba de decirme que no encuentra la última bobina de la película del Señor Lemaître. No sabemos si se ha perdido o si no se nos ha entregado. En tales condiciones, lamentamos no poder asegurar la continuidad de la proyección, y nos disculpamos por ello ante nuestro amable público». La voz 17 exclama: «Pedid dulces de chocolate, caramelos de menta, bombones helado»; los figurantes, con trajes de policía, entran en la sala «silbando con sus silbatos».

No parece que sea una simple anécdota el hecho de que Maurice Lemaître pretendiera desde siempre que fueran auténticos policías los que intervinieran en su sesión, lo cual parece corroborar un artículo publicado en la prensa citado un poco más abajo. También es posible que esos agentes fueran los figurantes previstos por el artista, y que el periodista, no habiendo asistido en realidad a la sesión, hubiera tomado las palabras del dossier de prensa por la realidad, tal y como lo explica en France-Soir. En todo caso, lo interesante aquí es que no se pueda discernir entre lo imaginario (los hechos referidos por Lemaître) y la realidad histórica; como tampoco había ya una barrera perceptible en la sesión de syncinéma entre la realidad de la sala y los hechos pregrabados, y por lo tanto preconcebidos, como en este caso la llegada de los figurantes que interpretan a los policías. Sea cual sea su origen, esta leyenda puede perdurar finalmente porque revela, más allá de sus fundamentos, un guiño respecto a lo que constituye la esencia de la sesión de syncinéma...

***



Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


Así concluye esta presentación original de la que aquí no se han revelado más que las líneas principales.

Pero incluso después de esta enumeración, comprendemos que esta sesión ataca definitivamente todos los fundamentos del cine y que hunde, en un único diluvio estético, los marcos económicos, mecánicos, estéticos y temáticos de este arte.

Retomando las definiciones isouianas de los cuatros marcos, válidas para todas las disciplinas artísticas en general y el cine en particular, los límites anteriormente atribuidos a cada uno de ellos han cambiado por completo, pasando por encima de estos marcos hasta confundirlos unos con otros. Por ejemplo, las acomodadoras y el proyeccionista, que antes no eran más que ejecutores que debían asegurar, en la sombra y en silencio, la comodidad del público, adquieren un protagonismo escénico parecido al de los actores de teatro; los focos de la sesión de syncinéma, dirigidos hacia ellos, evidencian los elementos humanos de la nueva estética cinematográfica.

Hay un encabalgamiento, un desplazamiento de cada marco respecto a su vecino, una liberación y, en paralelo, una adjunción de los componentes que proceden de las disciplinas anexas (el teatro), del espectáculo en sentido amplio, que el cine había utilizado durante mucho tiempo en tanto que copia. Asistimos, propiamente hablando, a una re-puesta en escena: los actores salen de las sombras, escapan de los dobles, para volver a la vida, con una forma humana, frente a nuestros ojos.

Tanto el director como el productor, tanto el barrendero como la acomodadora o el proyeccionista –o quienes, simbólicamente, ocupan estos roles– intervienen voluntariamente en sus roles atípicos, reflexionando (sobre) su papel y su función, deshaciéndose en cierto modo de ésta.

Los engranajes bien engrasados del circuito eco-cinematográfico quedan completamente dislocados ante el exhaustivo cincelado; quedan como resortes dinámicos propulsados desde el proscenio. Estos seres en la sombra, ya sean actores o barrenderos, analizando su situación y expresando su «indiferencia» –hay que decirlo– pasan de una posición inerte a convertirse en elementos completamente estéticos del espectáculo, en el cual la película en sí misma no es más que un ingrediente entre tantos otros.

Los actores recuperan en el periodo ámplico la corporeidad que habían perdido: saltan al escenario liberándose del calco que les aprisionaba.

Parafraseando parcialmente la idea de Isou expuesta en el prefacio de la obra de Lemaître, podemos avanzar que la pantalla –con colgantes y con objetos–, una vez ha vomitado y rechazado las partículas del calco cincelado, expulsa a la fuerza a los actores y los figurantes de la imagen. 

La presencia física de los actores hace que pierdan su cualidad de copia en el cine, su valor de reproducción, en el mismo momento en el que se incorpora –y se regresa– a la unicidad del espectáculo teatral: «La película de Maurice Lemaître es la primera película en vivo relieve». «Abandonando por primera vez la pantalla hacia la sala, Lemaître no sólo muestra la insuficiencia del egoísmo cinematográfico, sino que traza el primer camino permanente del cine desde el espectáculo teatral. (...) Lemaître añade al cine la individualidad de la representación o la unicidad de la presencia inimitable», escribe Isou33.

Al mismo tiempo que se aporta una perspectiva real, ampliando la cualidad de los roles, asistimos también al esplendor cuantitativo de la conferida periferia, del intercambio entre el autor y su público: la calle, la acera, el vestíbulo del cine quedan también involucrados, lo cual amplía la «representación syncinématográfica» más allá de las habituales fronteras, mientras que los figurantes intercambian sus roles intentando disuadir al público, para que no vayan a ver la película.

Encontrando la sesión de syncinéma su sustancia en estas presencias múltiples y diversificadas, en estas diferentes intervenciones, sólo puede parecerse a sí misma, fuera de toda pretensión de asegurar cualquier repetición de los hechos y de los gestos que la componen, aunque la producción sea idéntica a las de las obras de teatro. A partir de ahora habrá que contar con lo imponderable de los actores y del público.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

«Criticar y atacar los procedimientos de Lemaître, con el pretexto de que utiliza los medios del teatro, llevaría a los críticos a reformular las objeciones evolutivas, idénticas desde la invención del cine (...)

Maurice Lemaître introduce accidentes teatrales en la película: enriquece por lo tanto a la película con partes inexistentes. Gana el cine en su nueva creación, no viene a menos (...) Si el cine cae en el teatro, es por culpa del cine», sigue Isou en el prefacio del libro de su discípulo34.

Pero esta «presencia inevitable» no sale de la nada. Es la consecuencia inmediata y lógica de la destrucción de la imagen, atacada con el cincelado. Así fragmentada la obra, saca a los actores y a los figurantes de su marco fijado, agotando la anécdota que arrastraban. Estos ataques a la copia hacen que para los actores sea imposible toda vida que pase por el regreso a la existencia real. Se necesita de la creación de una nueva pantalla para la proyección de estas imágenes desorganizadas que ya no recogen ninguna anécdota con vistas a atraer al público. El cincelador de imágenes se apoya en la pantalla con relieve: los tintes, los objetos móviles, heteróclitos, perfeccionan la deflagración visual de los fotogramas, irreconocibles –un hervidero de imágenes– o directamente invisibles al quedar velados por las manos, los sombreros, etc35.

La puesta en práctica de la fase cinceladora no es un acto gratuito. Permite dar cuenta de los fundamentos de lo ámplico y del valor adquirido –no innato– de tales fundamentos. El desequilibrio de los componentes conduce naturalmente al estudio de este mantenimiento precario y artificial, de sus finalidades, ya difícilmente discernibles cuando el cine todavía era compacto. El cincelado se alimenta también de este análisis, permitiendo a la vez a los artistas que puedan encontrar soportes para este propósito. «Las partículas y el contenido de esos marcos originales [los de lo ámplico, F.D.], recibidos en tanto que tales como mecanismos extrínsecos, no disponiendo las formas, en torno a ellos, más que como unidades (...). El cincelado sólo comienza a atacar las formas extrínsecas y a transformar estos trazos o los componentes de la propia armonía; las «expresiones» destacan por su extrañeza, su rareza (...) Esta destrucción debería llevar al descubrimiento de nuevas materias mecánicas escondidas en las mecánicas concretas (...) Detrás de estas mecánicas adquiridas, el desvelamiento hace surgir las etapas de la evolución efectuada a lo largo de los siglos en las materias, que nos habían parecido inmediatas o espontáneas, etapas que se convertían en las mecánicas de las nuevas artes post-cincelantes»36.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Sin ser el polo exclusivo, la película es un elemento esencial de la sesión.

Concediendo un lugar preponderante al sonido, Lemaître hace de éste una superficie reflectante que permite la refracción de las partículas cinematográficas. Esta banda magnética u óptica no es una banda secundaria.

Las intervenciones en directo claramente expuestas en esta columna reenvían –simultáneamente o con un cierto desajuste relativo a su tridimensionalidad– a la sala. Así, la presencia de los actores aporta un relieve a lo que se dice en la banda sonora. En algunos casos, estas ideas puntúan igualmente, y a veces ilustran, por medio de las réplicas, lo que sucede en directo. Asistimos a un intercambio y a un rebote permanente entre esos dos lugares: el verbo se hace en todo momento carne.

A pesar del montaje discrepante entre imagen y sonido –avanzando cada uno de manera independiente del otro, hasta que, por ejemplo, las voces plantean diversas consideraciones sobe temas extrínsecos a los específicamente cinematográficos–, las frases desfilan con la misma celeridad que las imágenes cinceladas, y viceversa. La disparidad de los planos y el estallido de las imágenes procedentes del montaje de planos cortos; la explosión del sonido es la consecuencia de la cantidad de voces hablando, a menudo en un tono elevado y rápido, entrecruzándose sin parar, sin responderse en realidad en ningún momento.

En el prefacio del libro titulado como la obra, Isou escribe estas frases premonitorias de lo que iba a ocurrir en el estreno el 7 de diciembre de 195137: «En el momento de escribir estas líneas, no sé cómo saldrá el propio Lemaître del edificio de acero y hormigón cuyas columnas retuerce y a las que previamente se había encadenado. Puede caerle la bóveda en la cabeza, de manera que asistiremos a una proyección única de la obra. Lemaître habría empezado donde Sansón lo dejó»38.

El prologuista afirma que Le Film est déjà commencé ? es un «puñetazo de boxeo» en la «cara» del cine y desea que este arte no desaparezca nunca. Bien como presagio, bien como visión realista, Isou escribe unas semanas antes del estreno de la obra: «hay que entrar en la película de Lemaître dispuesto a salir de ella con la policía o en una camilla»40.

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


IV) Las primeras presentaciones de Le Film est déjà commencé ?

El 12 de noviembre de 1951, Le Film est déjà commencé ? se presenta en el cineclub del Musée de l’homme, que lleva Armand Cauliez. La sesión se anunció en el número 6 bis de la revista Cinéma 51 en un tono lapidario, inspirado en la información que había enviado Lemaître:

«Tras Traité de bave et d’éternité, de Isidore Isou, Le Film est déjà commencé de Maurice Lemaître. Esta obra de vanguardia sigue y sobrepasa la experiencia “isouiana”.

Le Film est déjà comencé o “la organización de una sesión de cine”, película parcialmente en color, provoca “la explosión del marco habitual de la representación cinematográfica” (su imagen, pantalla, sala)».

La última frase es idéntica a la del póster de la película, diseñado por Lemaître y abundantemente difundido antes del «segundo estreno» el 7 de diciembre.

En este anuncio, el artista dibujó, debajo del título –debido a la violencia de los trazos, la grafía hace pensar en el estilo de las xilografías expresionistas–, un hacha desgarrando una pantalla; en este último, se puede leer el nombre del autor debajo de la fórmula retomada por la revista.

Lemaître quedó disgustado tras esta primera proyección. No pudo llevar su sacrilegio hasta el fin. Escribe, en 1952: «En el estreno, como Le Film est déjà comencé todavía no había obtenido su aprobación, Lemaître y sus amigos habían reducido al mínimo las intervenciones en la sala y habían reducido la disposición de la nueva pantalla a una manta, una lámpara y el marco de un cuadro colgando de un cordel, delante del típico rectángulo blanco. Los espectadores habituales del cineclub se quedaron por una parte aplastados ante la densidad de su película y, por la otra, decepcionados por la mediocridad de las intervenciones y de la pantalla. Habrían deseado el escándalo, la gran farsa, la policía, la pelea»41.

El 7 de diciembre de 1951, Combat dedica, en la página 2, un texto bastante largo al estreno de la película ese mismo día en el cine Cluny Palace. El artículo se titula «“Que les salles de cinéma deviennent des Luna-Park”, déclare Maurice Lemaître». El cronista, J.P., redactó la entradilla:

«Veinticinco años, teorías, revueltas y entusiasmos. Eso basta para que Maurice Lemaître resulte simpático a pesar de sus excesos, o debido a ellos. Ha tenido la suerte, el deseo o el mérito de hacer una película titulada Le Film est déjà comencé (la cual es el comienzo de un programa).

El viernes a las 18 horas, en el cine Le Cluny, 71 boulevard Saint-Germain, presentará la película. Hemos intentado hacer una entrevista con él. Es imposible. Nos convertimos en “curas” ante el primer comentario escéptico. Sentimos demasiada estima a priori por los intentos explosivos, respetamos demasiado a “Combat” y el derecho a la palabra como para negársela, más aún en la medida en que probablemente no lo encontrará en otra parte. Por lo tanto, nos contentamos con concederle la tribuna; luego juzgaremos los hechos».

Sigue entonces un texto, verdaderamente escrito por Lemaître, en el que el artista explica sus aportaciones, tal y como lo hace en su película, insistiendo en el valor estético de su nueva pantalla y en la «gratuidad» de ésta, su «elevación, de la pantalla-máquina, a la gran pantalla-vedete»; avanza que mañana «cada película aportará su pantalla estética».

La edición del 8 de diciembre del diario France-Soir, publicada en la mañana del 7, comenta lo que ocurrirá en unas horas.

Aparte de este artículo, sólo el Bulletin intérieur du ciné-club (nº5) publica un texto del artista sobre sus aportaciones; este último insiste sobre la dimensión económica del cine cincelando, tomando como referencia los escritos de Isou sobre el Soulevèment de la Jeunese: «Debemos crear nuestro propio mercado, algo original, nos pertenece una nueva materia. Hay que producir obras realmente nuevas, más apropiadas para la modernidad sensible de nuestra generación: ¡la generación de los cine-clubes!».

Sin embargo, lo más significativo de todo esto es la precisión que aporta la dirección del cine-club: «El cine-club del Quartier latin debe presentar la película, puesto que es una película de vanguardia. Esta proyección, sin embargo, no es en ningún caso responsabilidad del cine-club, que avisa al espectador del valor cultural de la película» (¡sic! F.D.).

No hubo, que se sepa, ninguna reseña de esta presentación. Por lo tanto, la única referencia es el relato de Lemaître, actual o antiguo. Desde 1952, el artista está profundamente decepcionado, aunque aprendiera algunas lecciones de su experiencia, en parte insatisfactoria:

«Los “amigos” que dirigían los cine-clubes en los que presenté mi película me habían recomendado, e incluso me habían hecho prometer, que reduciría el “escándalo” al mínimo. Para “agradarles”, y por apatía, hice cortes en las intervenciones y en la puesta en escena de la organización de mi “sesión de cine” (...)

La decepción de estos mismos “amigos” y sus sarcasmos fueron una elección definitiva para mí.

Nunca se deben aceptar las concesiones en la presentación de una obra»42.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Parece que la película sólo se presentó en tres ocasiones de acuerdo con la puesta en escena original. Más precisamente, hay una nota informativa en el nº 4 de Cinéma 52, acompañada de un comentario rápido de Dr. Philm43 y tres líneas en la nota de un artículo sobre la revista Ion, publicada en julio-agosto de 1952, en Cahiers du cinéma (nº 14). La apostilla afirma claramente que «(...) la aplicación más desafortunada de las ideas letristas es por supuesto la banda sonora de Maurice Lemaître, Le Film est déjà commencé». A propósito del libro que acompaña a la película, los autores piensan que «sólo el prefacio, de Isou, bien armado, merece la lectura». 

Durante este periodo de infortunios que él todavía considera provisorio, el artista acepta escribir un «resumen» de su película con la idea de que pueda proyectarse en las salas comerciales. Sin embargo, esta versión corta no ayuda a la promoción de la película. En 1954, el director de la cinemateca de Bruselas invita a Lemaître. El 10 de febrero, Le Film est déjà commencé ? se presenta, después de Traité de bave et d’éternité en «Écran du séminaire des arts» acompañada de un texto explicando los puntos fuertes de la obra.

En 1956, el historiador Charles Ford hace una selección de películas de vanguardia y propone esta película al Premier Festival d’Avant-Garde en Marsella, evento pluridisciplinar de música, pintura, cine, teatro...

La revista Arts (semana del 22 al 28 de agosto de 1956), en un texto de Pierre Cressant, considera que Charles Ford no ha estado acertado en su elección, y luego se explica el desacuerdo: «El momento álgido de la semana fue la presentación por parte del autor de Le Film est déjà commencé, de Maurice Lemaître. Esta inocentada, que roza en ocasiones la frontera del humor negro, se queda a medio camino de la verdadera destrucción del cine. El maestro (¡sic! F.D.) ha pecado de facilidad. Utiliza una artillería de gran calibre, pero dispara demasiado bajo».

A pesar de todo, Lemaître continúa su combate a favor de las aportaciones cinematográficas isouianas y de su película.

Escribe a Cahiers du cinéma, que publica en 1954 (nº 40) su texto titulado «Les vrais et les faux pionniers du cinéma»; explica claramente el impasse en el que se encuentra, con una obra que nadie ha querido distribuir, entre 1951 y 1954:

«Sin embargo, mi problema era simple. No tenía dinero para pagar la tasa del estreno, ni “amigos” que me eximieran de tener que pagarla. No era plan mostrar mi película en los bulevares (...). Sólo tenía, por otro lado, una aprobación no comercial mediante la cual los seniles de la administración liquidan a los inventores del cine.

Sólo me quedaban las salas “semi-comerciales”: Les Ursulines, el Studio 28, el Studio Parnasse, Le Cardinet, el Cinéma d’Essai, que disponían de modalidades especiales de exhibición, y cuya reputación era la de la vanguardia.

 

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


Ataqué entonces sistemáticamente a los directores de esas salas presentándoles amablemente a mi hijo, monstruo ilegítimo, pero lúcido y fascinante como todos los bastardos. Estaba seguro de que todos esos habituales de los cine-clubes y esos “pioneros de la distribución” sentirían el desafío y la habrían apoyado. Fui un ingenuo»44.

Según Lemaître, las respuestas de los exhibidores, sus actitudes, iban del «paternalismo almibarado» (Ursulines), el pasotismo (Studio 28), pasando por ofrecerle un cincel (Studio Parnasse), al intelectualismo (La Pagode) y la burla pedante y sentimental (Le Cardinet)». Sigue: «Después, mostré mi película una última vez a la directora del Studio de l’Étoile (Cinéma d’Essai). Con ella, todo quedó claro. Esta encantadora dama tiene dos salas. Una abiertamente “alimenticia” (...). La otra proyecta películas de vanguardia o “malditas”, que  sugieren un círculo de críticos de cine (...). El único enemigo es el jurado de los críticos (...). ¿En nombre de qué criterio va entonces a juzgarme el aerópago del Cinéma d’Essai? (...) estoy convencido de que en París hay bastantes jóvenes interesados en mi película como para cubrir los gastos del pequeño Studio de l’Étoile durante una semana (...)».

El autor concluye su entristecido balance con una nota de esperanza que por desgracia no tendrá efecto: «Lo que importa de ahora en adelante es que los jóvenes cineastas tengan esta mínima suerte que consiste en la posibilidad de MOSTRAR su película. Es la condición indispensable de toda crítica honesta y de todo progreso en el cine»45.

Lemaître intercambia igualmente numerosas cartas con los organizadores de la difusión o de las cinematecas. Si la película se presentó en algunas ocasiones sin que avisaran al cineasta, o quizá aún peor, sin darle la opción de desplazarse para re-presentar en directo esta obra, Henri Langlois, fundador y encargado de la Cinémathèque Française, terminará por comprar una copia original de la obra, lo cual permitirá al artista realizar la versión reducida que deseaba exhibir en los circuitos comerciales.

Pero estas acciones dispersas no fueron suficientes como para dar a conocer Le Film est déjà commencé ? más allá del círculo de los «iniciados», constatación agravada por el hecho de que los directores de las salas no sintieran el deseo de transformar su sala en un «asilo bombardeado» por los actores del syncinéma.

En 1973 y en 1978, Maurice Lemaître, haciendo, ante la mala suerte, obra estética, realiza respectivamente Une copie mutilée y un Synfilm suggéré et inachevé, siendo presentada la última por primera vez en una sesión especial en el British Council de París, el 9 de marzo de 1978.

La primera es una copia mutilada de Le Film est déjà commencé ? que el autor califica de «película politaneseada de ready-made»; en efecto, tal y como Marcel Duchamp elevaba el objeto manufacturado al nivel de obra plástica gracias a su firma, Lemaître utiliza una copia mutilada por él mismo, siendo lo esencial las formas de convertir en algo estético la manera de destrozar la obra voluntariamente o debido a la negligencia o la dejadez de los proyeccionistas anónimos. Por otro lado, Lemaître inscribe su obra en el terreno de la politanasia estética46, definida en 1963 por Isou y cuyas finalidades se pueden resumir rápidamente de esta forma: «una o dos destrucciones voluntarias del objeto con el fin de renovar la estética».

En Mes films (1951-1977), después de haber dado cuenta de la falta de educación de los proyeccionistas, Lemaître añade que «decidió acentuar aún más la monstruosidad de los retratos malévolos o de los añadidos irónicos operados por todos los imbéciles del cine que habían atacado su obra, así como continuar con la laceración o la excrecencia cancerígena de su banda sonora, acompañándola especialmente de añadidos pescados de toda la vulgar producción comercial y de la publicidad cinematográfica más deformada de su “época”»47.

En esta película de 95 minutos, se mezclan planos extraídos de la película de 1951, fragmentos de cualquier banda sonora, rushes en los que reconocemos por ejemplo a Jean Gabin, vistas de la posguerra con un sonido casi inaudible. Algunos fotogramas están borrosos; otros, con una dominante sepia, rozan el límite de los fragmentos en color. En el sonido, se reconocen fragmentos de la banda sonora de 1951, acompañando tanto a las imágenes de la obra original como a las diferentes vistas «pescadas» de los cubos de basura.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


Lemaître asocia aquí, a un nivel estético, la mediocridad –o la nulidad material de la película– y la insostenible necedad del contenido de las imágenes recicladas.

Un letrero, que precede al desfile de la película propiamente dicho, nos explica que Lemaître decidió en 1973 «presentar a partir de entonces esta copia mutilada debido al interés hacia las propias mutilaciones», siendo para el autor comparable esta reconversión de su obra a «la recuperación macerada por parte de Picasso de los cuadros de Velázquez o de Manet», si bien en este caso es realizada por el autor de su propia película.

La sesión de Synfilm suggéré et inachevé se comenta en dos obras del artista, Cinéma, cinéma y Oeuvres de cinéma (1951-1981)48, en un resumen «apresurado y archivístico (pero igualmente preciso) (...) para su homologación». Lemaître pidió que se filmaran y fotografiaran las condiciones de esta sesión reproduciendo más o menos las de 1951. Intolerance se presenta en el hall, los espectadores esperan, los figurantes les invitan a marcharse... La proyección de la película de Griffith se realiza, desde la puerta de entrada, en una de las paredes laterales «hacia la cual están orientadas las butacas». Lemaître se coloca delante del haz de luz, de manera que la película se proyecte en parte encima de su cara. Le Film est déjà commencé ? se proyecta en una pantalla normal, lo cual obliga al público a realizar un movimiento de rotación en sus butacas. Sólo tras unos instantes, el autor interrumpe el silencio y exclama: «No soy un cura (...) que repite un “acto” todos los domingos por la mañana, y hoy os daré algo que verdaderamente se corresponda con “las condiciones de proyección de 1951” anunciadas en el programa. En lugar de reproducir las condiciones de proyección superficiales syncinématográficas, voy a intentar rehacer aquí las profundas “condiciones de proyección” que supusieron, en primer lugar, la aparición de un acto creador. Por lo tanto, hoy voy a realizar (...) un tipo de obra cinematográfica todavía más “moderna” que Le Film est déjà commencé ?».

La proyección sigue y Lemaître coloca, en el momento oportuno, cortinas y objetos en la pantalla.

Más tarde se escuchan los disparos de revolver sobre esta superficie y Lemaître explica al público: «desde 1951, me he hecho muchas preguntas sobre la intervención de los espectadores, tanto provocadas como siendo partes integrantes de la obra de arte (...); como el público, a menudo, no tiene talento, he pensado sustituirlo hoy por un representante simbólico que he diseñado yo mismo, puesto que lo reconozco como un público talentoso». El artista lanza confetis y otros accesorios no peligrosos hacia su colaborador del momento lanzando, él mismo, bolas de papel a los espectadores. Los secuaces pueden entonces filmar y fotografiar la asistencia; estas acciones simbolizan la creatividad de este mono-público.

El autor de Synfilm añade elementos aromáticos, gustativos, kinestésicos, táctiles, relacionados con el color, con las formas visuales y sonoras, para finalmente negarla, como escribe él mismo: «Le Film est déjà commencé ? en sí misma dejando su sitio a la positividad de otra película».

Más adelante, Lemaître utilizó las fotos polaroid para realizar su homologación.

La puesta en práctica de esta nueva obra, pastiche o remake de la sesión de 1951, permitió hacerse una pequeña idea a quienes no estuvieron presentes en el estreno de comienzos de los años 50 de esta sesión histórica.

Sin embargo, no se debe olvidar el libro publicado en 1952 en la editorial André Bonne, documento fundamental para el análisis de la película de Lemaître.

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


V) Le Film est déjà commencé ?: el libro

La edición de esta obra de 1952 concreta los deseos de Isou esperando que muy pronto se pueda leer el guión como una obra de teatro: «Creo que a partir de ahora los guiones publicados y rehechos (remake) podrán circular independientemente de las películas tal y como se publican las obras de teatro»49.

En esta publicación de 180 páginas (incluyendo la planificación), Lemaître expone ampliamente su visión.

«Le Mobile», de tres páginas, es la parodia de una sesión de cine banal e imaginaria; acompañado de un amigo, el artista intenta vanamente «metamorfosear mediante una teatralidad voluntaria las náuseas sentidas desde la entrada».

La «Base d’une éducation cinématographique du public par la critique permanente» lleva como subtítulo «Recherches enterprises par una maison de production de films ciselants pour détourner la demande des spectateurs des bandes ampliques (Projet soumis à l’association de la critique cinématographique)» y participa de la tonalidad paródica del conjunto de los escritos preliminares de la planificación.

La productora del cine cincelado contrata a los empleados especiales que tienen como tarea molestar a los espectadores del cine ámplico; estos funcionarios están vigilados en sus actividades por inspectores; los gastos de los accidentes (en las peleas, por ejemplo) quedarán íntegramente reembolsados por el establecimiento.

A esta presentación que estamos resumiendo le siguen «Instructions à l’usage des spectateurs professionnels». El lenguaje de los empleados cambiará dependiendo de los barrios: será vulgar, con acento aristócrata, en la salas exclusivas y en los barrios privilegiados, florido y obsceno en las salas populares. Deberá haber una alternancia de «diálogos previstos entre los espectadores profesionales y de breves comentarios lanzados de vez en cuando». La «materia» de las interrupciones variará en función del tipo de película proyectada –películas policiacas, históricas o políticas, sentimentales...–, reforzando la acción y los diálogos en la pantalla o contrariándolos e impidiendo así la concentración del espectador anunciando, antes del final, el desenlace.

Los intervinientes llenarán los silencios haciendo comentarios, por ejemplo, sobre los altavoces, que no se oyen, puesto que sin duda están estropeados; pueden utilizar igualmente todo tipo de gadgets –silbatos, bombas fétidas, linternas–, o también repetir el final de las frases conmovedoras, provocando peleas, etc. 

Señalemos igualmente en este resumen tan sucinto la existencia de un texto breve titulado «To newsrealiser». En algunos de estos escritos teóricos, Lemaître enriquece, con mucho humor, sus ideas sobre la posible evolución de los medios mecánicos del entorno, es decir, de la sala oscura.

Los cines podrían estar equipados de espolvoreadores de pimienta, de lámparas de gran intensidad o de rayos ultravioletas, con el fin de destruir los nervios ópticos de los espectadores del cine ámplico, etc.

El autor sugiere, en varias ocasiones, la presencia de los actores, asumiendo un papel cincelador: molestarán al público y adoptarán una actitud que podemos calificar como «discrepante», puesto que no mantendrá ninguna relación con lo que ocurre en la sala o en la pantalla.

En el momento de su publicación, esta pequeña obra representaba la primera publicación de la planificación de la película. 

En 1971, Lemaître incluye en el libro que finalmente distribuye él mismo –a falta un buen distribuidor– un prefacio manuscrito y fotocopiado en el que lamenta que su libro siga siendo poco conocido.

***


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


Con una sola película, Lemaître ha hecho estallar todos los cimientos del arte y de la industria cinematográfica.

Acaba de crear una verdadera hemorragia en este gran cuerpo, una suma de músculos, de tendones, de nervios y de tensiones latentes, brutalmente hundida delante de él; él solo transporta el cadáver como el hombre del Chien andalou de Buñuel, que arrastraba con pena y vehemencia los cuerpos inertes de las bestias y de los eclesiásticos.

Con la excepción del adelantado Isou y de otros miembros del grupo letrista que siguen vías de exploración opuestas, nadie se toma la molestia, en este primer momento, de trabajar con esta carne todavía humeante y palpitante bajo el yugo que acaba de abatir al cine.

Si la metáfora puede parecer un poco hiperbólica, es sin embargo lo que más o menos acaba de suceder. El público de la sesión de «syncinéma» ha asistido a una operación a vientre abierto; se han extirpado todas las tripas; la acomodadora, el productor, el director de la sala, el autor, el proyeccionista, los limpiadores, la pantalla, el proyector...

Como toda herida dolorosa, abierta de par en par, incurable, como todo espectáculo insostenible, nos apresuramos a olvidarlo y a cerrar lo antes posible este agujero aterrador.

Unos años después, los especialistas, unos tras otros frente al cadáver: se ajustará la dirección del cono luminoso, se interesarán en metamorfosear la pantalla que se desgarra y que se rejuvenece al hacer que la atraviesen los actores. Sin embargo, la nueva generación de artistas no conoce, o conoce muy poco, el letrismo.

En Europa, como al otro lado de Atlántico, los autores participan en los repetidos funerales por el cine, como en un rito ininterrumpido, simbólico, cuyo origen se remonta a este primer sacrificio durante mucho tiempo olvidado, o incluso desconocido.

Pero en 1951, Lemaître e Isou estaban bien solos, como herejes que no conseguían calmar el sacrilegio cometido.

Por otro lado, el año siguiente no les fue más propicio y nadie les animó en esta vía iconoclasta, como atestiguan los ecos de las diferentes exhibiciones que realizarían, empezando, en primer lugar, por las del Festival de Cannes de 1952.

 

Publicado originalmente en
DEVAUX, Frédérique.
Le cinéma lettriste. Paris Expérimental: París, 1992.
© Paris Expérimental.

© Frédérique Devaux.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 La actividad desbordante, apasionada de Lemaître, sus sacrificios incesantes, en el plano personal, económico, práctico, etc., sugieren al lector, si vinieran de otro individuo, un ser en celo, incluso odioso en su desmesura.

El conjunto de las acciones de este «letrista modelo» gana en significado cuando se relee, con perspectiva, algunos de los textos escritos por Lemaître, en 1950, que hacen eco con L’Asignation d’un Nom et d’un Messie de Isou, publicado en 1947.

En el número 1 de la revista Ur (diciembre de 1950), Lemaître escribe en el día de la Cuaresma, escuchando un sermón en la radio: «El primer día, pregunté a Isou: “¿Quén eres?”. Me respondió: “El mayor hombre político de todos los tiempos”, y me lo probó. Entonces me marché, gritando que Isou era el mayor hombre político de todos los tiempos y, cuando llegó la noche, me acosté. El segundo día, le dije a Isou: “Eso no me basta”. Me respondió: “Soy el mayor poeta y el mayor compositor de todos los tiempos”, y me lo probó. Entonces me marché, gritando que Isou era el mayor poeta y el mayor compositor de todos los tiempos y, cuando llegó la noche, me acosté. (...). El cuarto día, le dije a Isou: “Eso no me basta”. Y él, maravillado, me respondió: «Soy Dios», y me lo probó. Pero yo seguía insatisfecho: «Eso no me interesa, porque yo también había soñado con ser Dios. Como tú lo eres, no puedo convertirme en él». Isou me respondió, sonriendo: «Si verdaderamente lo deseas, podrás como yo convertirte en Dios». Y me lo probó. Entonces me levanté gritando que Isou es el mesías. Y como a partir de ese momento ya no había más descanso posible, esa noche, y todas las siguientes, no me acosté.

Recuerdo mi camino de Damasco. Era un pequeño bar como cualquier otro. Habíamos pedido dos medias. Ahí empecé a pagar».

2 LEMAÎTRE, Maurice. Qu’est-ce que le lettrisme ? París: Fischbacher, 1954. Pág, 136.

3 Algunas páginas de Canailles escritas en 1950 se publicaron en Ur. En su forma definitiva, la obra constituye, en 1964, una «monografía super-temporal» editada en el Centre de Créativité de Lemaître. Un segundo tomo se publicó en 1968.

4 Las obras fílmicas de otros artistas de esta primera generación letrista van más bien en el sentido de una reducción, por medio de la utilización de componentes mínimos y minimales del arte cinematográfico. Profundizaremos en ello en los siguientes capítulos.

5 Isou escribe en Combat, el 26 de abril de 1951: «Me han invitado al Festival de Venecia», y Lemaître afirma en 1952: «En Venecia se prolongaba la representación del “circo” que había empezado en Cannes, con el mismo éxito (de cócteles)». Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 70. Se ha preguntado a Isou si su película efectivamente se presentó en Venecia. El autor no conserva ningún recuerdo de esta proyección.

6 Unas semanas después, Lemaître comenzó su obra, en agosto-septiembre de 1951, a pesar de las imprecisiones, y de algunas contradicciones respecto al momento en que él mismo sitúa el comienzo de su proyecto.

7 La fecha de impresión del libro de Lemaître nos indica «abril 52», mientras que la de Ion precisa «23 de abril de 1952». El artista no participó en este escrito colectivo, ya que por entonces mantenía algunas discrepancias con algunos miembros del movimiento. Lemaître declara que redactó las páginas de su libro «sin conocer la Estética del cine». Pero nada es menos cierto, sobre todo si pensamos en los escritos de Isou, que pretenden lo contrario, como explicaremos más adelante.

8 Lemaître había imaginado para su película un «patrocinio» formado por diferentes sociedades. Para obtener ayudas, había incluido planos publicitarios que estuvieran lo más cerca posible del espíritu letrista. A pesar de este esfuerzo, las sociedades comerciales no apoyaron su proyecto.

9 Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 80. Es Lemaître quien subraya.

10 Existe una versión en color de esta película, así como en blanco y negro. La versión coloreada se conserva actualmente en un lugar seguro, lo cual explica que se muestre poco en público.

En una de las versiones en blanco y negro, actualmente en circulación, el autor añadió, más o menos a comienzos de los años 80, una introducción antes de la proyección de un fragmento de Intolerance. Este «aviso a los espectadores», con un texto al principio de la película, advierte al público de que está perdiendo el tiempo al venir a ver la obra de Lemaître. Recuerda igualmente la manera en que se desarrollaba la primera sesión en 1951. Podemos encontrar la transcripción exacta de este anuncio –igualmente en inglés–, entre otros, en Le Cinéma super-expérimental. París: Centre de Créativité, 1980.

11 Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 81.

12 En su «Esthétique», en 1952, Isou escribe en la página 98: «Se podrá contar (...) gracias al cincelado (figurativo o metagráfico), varias historias a la vez yuxtapuestas por la forma y no sólo por la anécdota en la misma película».

En 1978, el mismo autor, volviendo a las líneas que Lemaître había incluido en el libro que lleva el mismo título que la película, anota y precisa: «Mi camarada afirma (...) que, en su Le Film est déjà commencé ?, se expresa también aportando una dimensión anecdótica al cincelado, mediante una serie de signos coherentes dibujados en la película (...). La metagrafía o la hipergrafía no es una dimensión anecdótica, sino una dimensión del material estético, inventada por Isidore Isou y homologada en Les Journaux des Dieux (...). La película-imagen del Traité de Bave et d’Eternité contiene también una serie de signos coherentes e incoherentes que podemos considerar, más allá de los poemas letristas que se incluyen, como expresiones de un hiper-ámplico por venir, teorizado, en primer lugar, sólo por mí, como Lemaître y mis camaradas de grupo han reconocido y proclamado en otros lugares». Critiques des erreurs de Maurice Lemaître dans la peinture, le roman et le cinéma (1956-1978).

13 Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 119.

14 Ibid. Pág. 117.

15 En el libro que acompaña a la película, no hay voz 12. En lo que tiene que ver con la obra, hay que tener un oído bastante fino; no podemos decir o no si hay un voz 12 que sea diferente de las otras 25.

16 Este texto se publicó por primera vez en la revista Ur, nº1, en 1950. Se trata de un manifiesto y de una introducción a la pintura letrista e hipergráfica.

17 Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 82.

18 «El sonido que sigue se ha mezclado de la siguiente manera: a) Sobre el comentario. — Ritmo letrista de M. LEMAÎTRE: “raïtémine, raïtémine micôôpâ”, extraído del poema Chien et chat. Este ritmo estará a todo volumen durante tres segundos, y luego se disminuirá con el potenciador hasta crear un fondo sonoro a modo de ronroneo. b) Sobre las intervenciones de la multitud. —  Se utilizará un bucle de «alaridos» y otro de risas y aplausos», nos explica la voz 5 en la película.

19 Lo «dicho» y el «decir» son tan importantes para los cineastas que utilizan el montaje discrepante que en 1952 un artista de este grupo decidiría utilizar «decidores» en su película, en lugar de lectores o actores con «una voz». Pero encontramos explícitamente esta idea en el Traité.

20 Op. cit. Pág. 96. Es Lemaître quien subraya.

21 «¿Entonces qué? Un joven, Robert, se enamora de una joven, Michèle, a quien conoce... ¿o podría hacer que se conocieran? Sea como sea, Robert no quiere casarse, no siente que esté hecho para la vida conyugal con sus».

«Se tocan las antenas. El intento de este impulso que descontrola todo, que nos lanza hacia el caos. Qué chica. Libro en sus rodillas. Sus rodillas como senos, pulidos con el papel de lija de la caricia. La clásica música triunfal. Lo inesperado imposible, a menos que» (fragmentos de Le Film est déjà commencé ?).

22 Cf. ISOU, Isidore. «Les pompiers du nouveau roman». Texto publicado en Poésie nouvelle, et plagiaire géneralisée. Maurice Lemaître. París: Centre de la Créativité, 1979.

23 Por otro lado, la voz 5 afirma en Le Film est déjà commencé ?: «Maurice Lemaître, uno de los tipos más cínicos del mundo contemporáneo, uno de los asesinos más mordaces y gélidos del sacrilegio moderno, sobrepasa ahí una nueva creencia y jura dirigirse a la muerte y más allá para abrir los tiempos mesiánicos».

24 La mayoría de las indicaciones que damos se incluyen en el propio sonido de la película. Para la sesión de syncinéma, estando compuesta por un cierto número de intervenciones en directo y de instalaciones, Lemaître previó desde 1951 incluir indicaciones sobre la puesta en escena en la banda de sonido. Pero lo que en un principio era un efecto estético se convirtió, con el paso de los años, en una comodidad, puesto que casi ninguna sala de cine aceptó re-presentar la verdadera «sesión de syncinéma». La banda de sonido permite por lo tanto conocer estas disposiciones, lo cual no sustituye, a nivel estético, la verdadera sesión y traiciona de hecho el proyecto de partida. Recordemos que en su reciente escrito contra el syncinéma de Lemaître (1990), Isou acusa entre otros a su camarada de haber cometido una serie de falsificaciones, de añadidos intempestivos sobre el sonido reproducido en 1952.

25 A cada lado del hall de entrada, en la pared, hay varias fotos en marcos de cristal que representan:

a) Un beso (en primer plano), las vedetes importan poco.
b) Un esquiador bajando una pendiente.
c) Un fragmento de una película publicitaria de champú o una marca de aperitivos, la marca se considera indiferente.
d) El Presidente de la República del momento colocando con destreza un ladrillo en una montaña de ladrillos.
e) Cowboys a caballo persiguiendo a los indios.
f) Una fase de la fabricación de los botones para pantalones cortos. 
g) Un fragmento de cualquier dibujo animado».
Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 99.

26 Revue d’histoire du cinéma, nº 5, tercera serie, primavera, 1981 (sin paginar).

27 La puesta en escena es conducida desde el interior por figurantes contratados para la ocasión, interpretando diversos «papeles». Sólo aparece Lemaître interpretándose a sí mismo como autor. 

28 En ese momento, desfilan una serie de planos monocromos negros, blancos, naranja, una cruz cincelada sobre película con punzón, fragmentos de secuencias de películas representativos de un género cinematográfico, imágenes moteadas, planos que se vuelven abstractos utilizando máscaras, etc.

29 Se nota que en este pasaje Lemaître utiliza juiciosamente las leyes de la asociación de la imagen y el sonido, es decir, el principio según el cual siempre se muestran las imágenes antes que las ideas que la acompañan, con el objetivo de que la imagen no se convierta en una ilustración del «comentario».

30 «Se intercambiarán insultos entre quienes realicen esta repugnante labor (lanzar harina o agua a la cola que está esperando, F.D.) y los figurantes, en voz particularmente alta, pagados por el establecimiento, que se infiltrarán previamente entre la multitud compacta». Luego, en la película, aparece una muestra de estos insultos. 

31 La pantalla recubierta de tintes, de objetos, no pretende ampliar la visión (como en el tríptico de Abel Gance), sino modificarla por completo. Se trata de fraccionar la imagen, ya fragmentada por el cincelado, y de aportar a las imágenes un volumen discrepante, independiente de sus contornos inmediatos. El relieve de la pantalla es por lo tanto completamente autónomo en relación con el de las imágenes cinceladas.

32 Empleamos voluntariamente la palabra contrapunto con el fin de poner en evidencia el hecho de que más allá de una redundancia aparente, se trate de un enriquecimiento mutuo de la banda de sonido por medio de la representación en vivo y viceversa. Siendo predominante el sonido en esta estética, esto explica que el contrapunto se establezca siempre a partir de la columna de palabras. Cada una de estas dos playas puede considerarse en un primer momento independientemente, pues Lemaître trabaja en esta discrepancia voluntaria entre las dos instancias. Esta aportación perjudicó finalmente a su autor puesto que, independientemente de su voluntad, la película nunca se presentaría –salvo en apenas tres excepciones– con la puesta en escena primitiva, debiendo contentarse el auditorio con las ideas expuestas en la banda de sonido.

33 Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Págs. 26 y 28-29. Es Isou quien subraya.

34 Ibid. Pág. 27.

35 En la revista Ion, publicada al mismo tiempo que el libro de Lemaître, Marc’O habla de este modo de la «pantalla destruida», en este caso la de Lemaître, aunque no cite al autor: «Así, la pantalla destruida (desgarrada, o con extraños objetos colocados delante), que encontraremos en algunas películas cinceladas, sólo tenía como objetivo la profanación de la pantalla inmaculada del primer ámplico. Esta violación se convertía en un escándalo, un acto de vandalismo que, infectada por las provocaciones, debería suscitar un nuevo ambiente vinculado con las sesiones dadá», op. cit. Pág. 245.

Evidentemente, esta opinión nos parece un contrasentido en la óptica estética de Lemaître.

36 «Esthétique du cinéma», op. cit. Pág. 74. Es Isou quien subraya.

37 Este texto preliminar se terminó en noviembre de 1951, unas semanas antes del estreno del 7 de diciembre.

Es probable que Isou nunca asistiera a una re-presentación de una sesión de syncinéma de Lamaître, ya que escribe: «Por otro lado, la impresión que suscite esta película me interesa poco. Conozco el texto de esta película, no su realización», Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 21, como nota.

38 Ibidem. Pág. 21.

39 Op. cit. Págs. 27-28. Es Isou quien subraya.

40 Ibid. Pág. 20.

41 Ibid. Pág. 86. Es Lemaître quien subraya.

42 Ibid. Pág. 93, en el capítulo titulado «Appendice sur la présentation d’une œuvre». Es M.L. quien subraya.

43 El crítico propone una interpretación personal. Según él, en su sesión, Lemaître «reemplazaba en cierto modo el espectáculo cinematográfico, una especie de universo onírico liberado de lo real, un espacio cerrado imaginario, en la materialidad cinematográfica».

44 Recordemos que algunas de las salas aquí citadas son conocidas en los años 20 por la defensa del cine de vanguardia y que el nombre, por ejemplo, del Studio des Ursulines quedará para siempre relacionado con los grandes escándalos surrealistas.

45 En 1955, Lemaître publica en el nº 2 de la revista Front de la Jeunesse un texto titulado «Pour une nouvelle chartre de la critique de cinéma».

46 El neologismo está formado por los términos griegos poly = varios  y thanatos = muerte. Explicaremos en capítulos siguientes los orígenes y las finalidades de esta estructura.

47 LEMAÎTRE, Maurice. Mes films (1951-1977). París: Centre de Créativité, 1977. Pág. 67 bis.

48 LEMAÎTRE, Maurice. Cinéma, cinéma. París: Centre de Créativité-Éditions Lettristes, 1979 y Oeuvres de cinéma (1951-1981). París: Centre de Créativité, 1981.

49 Le Film est déjà commencé ?, op. cit. Pág. 21, en una nota.


¡