SITGES 2012 (1): HOLY MOTORS, MOTORWAY, COSMOPOLIS

Vehículos invisibles

por Miguel Blanco Hortas

Empezó el festival de Sitges, de nuevo con el muy transitado fin del mundo como leitmotiv. La organización, así como buena parte de la crítica, llevan varias ediciones insistiendo en ello, mezclando la muy transitada temática apocalíptica del cine fantástico (que no es nueva) con todo un arsenal de teorías, leyendas y profecías sobre el fin del mundo. Siempre han existido, pero quizás nunca antes habían tenido tanta repercusión, en un mundo como el actual, dominado por la transmisión de la información a velocidades supersónicas.

El mundo no se va a terminar. Y si lo hace, no será por ninguno de los síntomas y suposiciones que enuncian las películas programadas. No creo que el fin del mundo sea hoy una realidad más cercana de lo que lo era tras el descubrimiento del Holocausto o tras las amenazas de guerra nuclear durante el pasado siglo. Pero es una temática que vende, fácilmente asimilable, y que el festival explota hasta lo incomprensible. Tres ediciones llevamos en ello, y el mundo todavía no se ha acabado. Incluso podemos decir que este año la jugada ha sido un tanto fallida, puesto que las películas apocalípticas no son tan abundantes como en otras ediciones, y siempre hay que buscar la interpretación más rebuscada para llegar finalmente al Tema.

Sin embargo, hay otro fin mucho más real y cercano. Algo que tampoco es novedad, ya que se señalaba desde estas mismas páginas en la edición anterior. El «fin» del cine como tal, del soporte en celuloide. En tres días de festival, y habiendo visto 16 películas, tan sólo dos se han proyectado en 35 milímetros. Una de ellas, Motorway, también utilizó cámaras digitales, por lo que se trata de una película “híbrida”. El resto, ya fueran filmadas en 35 mm. o en digital, se exhiben en Sitges en una copia en alta resolución, sin que a nadie parezca importarle demasiado. Ni siquiera a los propios cineastas, que en muchos casos parecen contentos de tener una copia que no envejece, que no se estropea. Estamos llegando a un punto en el que la diferencia entre el celuloide y el digital no importa mucho, en el que no sabremos distinguir realmente cuál es el formato original.

Esto ocurre en la fantástica Holy Motors, de Léos Carax: la metáfora perfecta de este festival. Una película bastante alejada del estilo habitual del director francés, ausente del cine (o del largometraje) durante muchos años. El cineasta regresa junto a su actor fetiche, Denis Lavant, que interpreta a un actor (irónicamente llamado Alex Oscar) que pasa un día interpretando a diferentes personajes en el mundo real. En este futuro tan cercano, las diferencias entre la realidad y la ficción han desaparecido por completo. Las representaciones se realizan en cualquier lugar, como si fueran parte de la vida diaria de la gente.

Al contrario de lo que hace Drew Goddard en The Cabin in the Woods, Carax no muestra las cámaras filmando a sus personajes. No desvela su mecanismo. Lo importante no es el mensaje, sino mostrar cómo se comportan las personas ante esa situación, ante un mundo que es un gran escenario, donde la creación de las imágenes ya no importa porque cualquiera puede ser creador. En una de las escenas más brillantes de la película, Denis Lavant le dice a Michel Piccoli que lo único que busca es la belleza del gesto. Piccoli le responde que él creía que lo importante era la belleza de la mirada. El actor francés le vuelve a interrogar con un rotundo: «¿Y si la gente deja de mirar?». En el mundo creado por Carax, cientos de actores viajan en limusina, representando diferentes papeles. En el caso de Lavant, puede ser una abuela vagabunda, un asesino enmascarado, un amante despechado que se encuentra con su antiguo amor (en una escena musical que recuerda a Jacques Demy) o un loco caníbal que secuestra a una exhuberante modelo (Eva Mendes), como si se basara en el Opale de Le Testament du Docteur Cordelier de Jean Renoir, aquella fantástica versión de la famosa historia de Robert Louis Stevenson. Lavant, uno de tantos. Actor en unas imágenes que recuerdan a otras, que a su vez remiten a otras. Imágenes que se reproducen, que se vuelven bastardas, que pierden su significado en un flujo continuo e imparable.

Remiten al propio Carax, como la casi inaudible letanía de un pasado ya demasiado lejano. En el episodio musical, Lavant y Kylie Minogue suben a lo alto del hotel Samaritaine, aquel que se encuentra a la orilla del Sena, aquel que miraban y con el que soñaban Les Amants de Pont-Neuf, la película de consagración de Carax, convertida en Holy Motors en un lejano e inofensivo fantasma del pasado. Los planos largos y muy físicos de aquella película dejan paso a las imágenes dispersas e intercambiables de esta última. La imagen como materia, al borde de la desaparición. En la parte final, Edith Scob, la increíble chófer de la limusina de Lavant, le cuenta a éste que en su infancia fue bailarina. De nuevo, el actor deja la escena en suspenso preguntándole un enigmático: «¿Quedan imágenes?». Es la presencia de Edith Scob la que nos hace regresar a Georges Franju. Eso, y el homenaje final que propone Carax, careta incluida, citando Les Yeux sans visage, esa película donde el rostro debía ser reconstruido mediante la ciencia, como si éste fuera intercambiable, como el propio Lavant, conocido por sus rasgos inconfundibles, obligado aquí a mutar, a adaptarse, a convertirse en otras personas, como si por él mismo no valiese nada.

Al final, sólo quedan las limusinas. Vehículos visibles que contienen las imágenes, que les dan forma. Frontera entre Lavant y la realidad, al igual que le sucede a Eric Packer, el yuppie protagonista de Cosmopolis, pero también a Sean (Shawn Yue), el introvertido policía de tráfico de Motorway, la gran película de Soi Cheang. Sean se transforma cuando está a los mandos de un coche, único momento en el que es capaz de ser él mismo, de expresar sus sentimientos. Lo mismo que le ocurre a su némesis Jiang. Pero el espíritu de esta película no es tan decadente como el de la de Carax, sino que habría que incluirla en el cine de conducción épico que patentó Howard Hawks en su esquiva Red Line 7000, o el recientemente fallecido Tony Scott en Days of Thunder. Cine con ambiciones existencialistas, donde el coche es una barrera, una coraza protectora entre el hombre y el mundo real, pero también un obstáculo para desarrollarse. Cine de aventuras contemporáneo, donde la ciudad y el metal han sustituido a la naturaleza virgen.

En Motorway, los protagonistas muestran sus sentimientos a través de las técnicas al volante. Uno de ellos intenta conquistar a una chica en una partida de billar, pero hace el ridículo y poco después la sigue con su coche. La chica no le hace caso, él la rodea a base de derrapes, intentando captar su atención haciendo malabarismos estúpidos. Hacia el final, cuando Sean atrapa a Jensen, tras una pelea en la que los choques automovilísticos sustituyen a los puños, gracias al montaje, el ladrón, rendido y herido, se dedica a apretar agónicamente el pedal de su acelerador, como si éste fuera el contador de los latidos de su corazón.

Al revés que Carax, Soi Cheang sigue creyendo en las imágenes, quizás porque él pertenece a una cinematografía más ingenua como es la hongkonesa. Motorway es un flow incesante de imágenes prodigiosas en el que los coches se dirigen hacia el horizonte donde se atisban los rascacielos de la urbe. La música electrónica aparece a la par que el ruido de los motores, no se sabe si acompañando a los coches o dirigiéndolos –en el sentido en que trabaja el director de una orquesta o el compositor sentado ante una mesa de mezclas–. Los vehículos de Motorway no llegan a hablar, al contrario que las limusinas de Holy Motors, pero sí parecen sufrir como si poseyeran su propia carne, como si fueran la extensión del conductor. Ahí está la distinción entre Carax y Cheang: mientras en el primero ya hay una diferencia insalvable, en el segundo el hombre y el cine siguen caminando de la mano. El cine sigue siendo materia, sigue siendo carne. Soi Cheang declara que quiso hacer la película en 35 milímetros para perpetuar el estilo de Hong Kong, pero lo cierto que es que también hay planos rodados con cámaras digitales. Nos acercamos a esa fusión entre lo natural y lo sintético que tan bien había representado Cronenberg en sus películas de los años 90.

Precisamente, el autor canadiense presenta en Sitges Cosmopolis. Será la semana que viene, pero en este mundo actual de imágenes e información inaprensibles, la película ya se puede comprar o descargar en bluray, para desgracia de esos distribuidores que decidieron secuestrarla, postergando su estreno desde la ya lejana proyección en el Festival de Cannes en mayo. Cosmopolis podría ser el retorno de Cronenberg al cine que más seguidores le ha proporcionado. Ese cine turbio y ambiguo en el que la realidad se retuerce hasta que todo deja de tener sentido. Aquellas películas (Shivers, The Brood, Dead Ringers, Crash o eXistenZ, por citar mis favoritas) tienen una inconsciencia única, consiguiendo que el espectador nunca se sienta como un alumno al que le están dando una lección.

Esto no ocurre en Cosmopolis, donde Cronenberg adapta la famosa novela homónima de Don DeLillo. Se trata de una obra de imágenes y palabras poderosas, pero que se pierde en la obviedad de sus metáforas y en su terrible tono aleccionador. El cineasta canadiense es también un especialista en adaptar novelas, transformándolas considerablemente sin que pierdan su esencia. Lo hizo en Crash, eliminando la estructura violenta y experimental de Ballard. En su forma de conferirle un sentido narrativo, ha quedado como la mejor y más salvaje adaptación del universo del escritor. Pero Cronenberg no consigue hacer lo mismo en Cosmopolis. Sí atenúa el tono discursivo de los diálogos de la novela gracias al trabajo de declamación de los actores, que siempre parecen hacer alusión a una realidad que no comprenden. Hay una extraña desconexión entre el texto y el cuerpo del actor, algo por otro lado muy propio de Cronenberg. Y, al igual que en Holy Motors y en Motorway, también se encuentra aquí ese mundo dividido entre el interior y el exterior del vehículo. El coche como metáfora nuevamente, como bien sostenía el amigo Julius Richard en un imprescindible artículo para la revista Transit. Pero en el cine de Cronenberg, el interior no es el espacio íntimo del protagonista, sino también un pequeño campo de batalla del que él es el dueño, pero donde se establece con cada acompañante una especie de combate.

Mientras Cosmopolis se (con)centra en el lento caminar de esa limusina, durante su primera mitad, la película es embriagadora. Imágenes y palabras apareciendo a un ritmo singular, único y atractivo. Una pesadez que parece incorporar todo el significado que tiene ese vehículo: el avance del gran capitalismo, de esa inmensa e inestable fortuna que posee Eric Packer. Pero llegados a un cierto punto, la limusina va por un lado y la película por otro, al revés de lo que pasaba en las otras dos películas que protagonizan esta crónica. El recorrido elegido por Cronenberg es mucho menos intrigante y seductor que el anterior, puesto que el director cae en los vicios del peor cine americano, aquel que pretende una redención del protagonista mediante el acto de reconocimiento de sus errores. Mientras los protagonistas habituales de los films de Cronenberg se guían por sus instintos, para fracasar o para triunfar, el personaje que incorpora Robert Pattinson es demasiado consciente de sí mismo y de su lugar en el mundo. Ahí, la película ya está dominada por su discurso, sin ninguna idea clara. Las imágenes se vuelven caprichosas, porque, sea de forma consciente o no, a Cronenberg le interesa más el hijo de puta millonario que el rey destronado que busca redención.

Tanto Alex Oscar en Holy Motors como Sean en Motorway, terminan la película esperando un nuevo día de trabajo. Son incapaces de comprender el mundo que les rodea. Son, al fin y al cabo, otros héroes más del cine, al mismo tiempo inocentes y culpables del estado de las cosas. No llegan a ser una metáfora en sí mismos sobre el destino de la civilización, sino versos de un poema más largo. El problema de Cosmopolis es que Cronenberg quiere construir en torno a Packer un gran significado. Un discurso magnífico con un final demoledor, lo cual la convierte en una película mucho menos libre y, por supuesto, menos atractiva para el espectador.