EARTHLING (Liford), MY JOY (Loznitsa), KOSMOS (Erdem), TWELE (Schumacher), ALL THE FLOWERS IN TIME (Caouette), TWELVE ASSASSINS (Miike), COLD FISH (Sono):

SITGES'10 (7)

por Miguel Blanco Hortas

1.

Hoy ha sido el primer día en el que pude dormir un tiempo razonable. Acostumbrado a las cuatro-cinco horas de media, poder dormir casi toda la noche es una gozada. Eso hace que tenga esperanzas en esta jornada. Tengo un montón de pelis. La americana Earthling (Clay Liford, Noves Visions), la rusa My Joy (Sergei Loznitsa, SOF), la turca Kosmos (Reha Erdem, SOF) y otras tres películas de las que hablaré en otro momento, pues ahora escribo en el único espacio que tengo en todo el día, aprovechando que se pasa una película española con una pinta demencial llamada La posesión de Emma Evans. Defendemos incondicionalmente el pase de películas españolas, momentos perfectos para poder escribir sobre las películas que vemos de otras nacionalidades.

El día empieza bien. Earthling es una pequeña gran película. Una rareza bajo las formas de producción del cine independiente estadounidense. Pero no es otra de esas aburridísimas películas independientes de guión cuadriculadas y actuaciones obsesionadas con conseguir nominaciones a los Óscar. De parecerse a algo es a Primer, la mítica película de Shane Carruth. Tampoco es que sean muy parecidas, pero es la mejor comparación que se me ha ocurrido para que os hagáis una idea. En este film siempre hay un ambiente extraño, un aire enrarecido. Trata sobre personas, desconocidas entre sí, que comienzan a mutar. Todo coincide con el encuentro en el espacio entre unos astronautas y un objeto alienígena. La película observa detalladamente los cambios que se producen en la vida de una mujer que hasta ese momento vivía feliz y despreocupada. Fue Stephen Hawking el que dijo que el ser humano apenas utilizaba un pequeño porcentaje de su capacidad cerebral. Las mutaciones de los protagonistas de Earthling parecen encaminarse en ese sentido. Mediante revelaciones sensoriales, parecen acceder a aquello que se mantiene latente en nuestro interior.

De Signs (M. Night Shyamalan) se dijo que era La guerra de los mundos vista desde el interior de una casa. Earthling sería La invasión de los ladrones de cuerpos. Aunque en este caso no se trata de una invasión, sino de una revelación a partir del contacto con aquello que creemos inconcebible. Es una película pequeña, rodada con poquísimos medios, pero muy ambiciosa. Hay bellos momentos oníricos que en su poesía recuerdan a un Terence Malick. Ha sido sin duda una de las películas más sorprendentes de todas las que he visto, coronada por la imponente presencia de su bella y frágil protagonista, Rebecca Spence.

Desgraciadamente, no tengo las mismas sensaciones acerca de las otras dos películas. Radicadas, o más bien enclaustradas en el estilo de “cine del Este”, tanto My Joy como Kosmos hacen denodados esfuerzos por sobresalir, por innovar, pero cuanto más lo intentan, más artificiales resultan.

Sin embargo, mucho más preferible es la película de Sergei Loznitsa. Este director ruso se ha ganado una merecidísima fama en los últimos años con sus trabajos de no ficción, a medio camino entre el documental y las recopilaciones de material de archivo. Imprescindible es su film Blockade, donde recolectaba los escalofriantes documentos audiovisuales del sitio de Stalingrado durante la Segunda Guerra Mundial. Alguien se sorprenderá de que un director como Loznitsa acuda a Sitges, pero precisamente la grandeza de sus trabajos es que muestra la Historia como algo ajeno y extraño, algo incomprensible que sorprende al espectador.

Sin embargo, My Joy me despierta muchas dudas. En mi opinión, habría que incluirlo en la lista de directores de documentales (o “no ficción”… aunque el palabro se las traiga…) que al pasarse a la ficción pierden buena parte de su interés. Recientemente lo hemos visto también en Wang Bing o en Isaki Lacuesta. La película de Loznitsa es un aparato estético impresionante. Una historia aparentemente lineal que poco a poco comienza a bifurcarse, a perderse, hasta que al final no sabemos si hemos regresado al hilo original. Es, en principio, el viaje de un camionero que empieza a encontrarse con otras personas. Uno de los primeros planos es muy bueno. En él vemos en el centro de la pantalla la silueta del protagonista, a mandos de su camión. A un lado de la pantalla, vemos a un policía que le pide los papeles por la ventanilla. Al otro lado, a través del parabrisas, vemos como el otro policía “atiende” a una exuberante conductora. En un único plano, Loznitsa divide la acción en dos espacios distintos, obligando al espectador a mover la cabeza para atender a dos puntos totalmente distintos e independientes. Es de esos planos en los que el Noel Burch de Praxis del Cine se hubiera explayado durante horas y horas. El relato empieza a incluir otras historias, a veces reales, pero en otras ocasiones contadas, imaginadas o soñadas. Tanto es así que llega un punto en el que el espectador ya no sabe dónde se encuentra exactamente, y la narración continúa por asociación de ideas visuales más que argumentales.

Pero, a pesar de esto, ¿qué es la película de Loznitsa? ¿La enésima película sobre la crisis del relato clásico o la enésima película sobre el fin de Rusia como idea política y cultural? El cine ruso puede llegar a cansar. Y la película de Loznitsa parece una recopilación de personajes y lugares del cine ruso más conocido internacionalmente. Y encima en esta película tengo la sensación que hay un irrefrenable deseo por epatar a base de lugares decrépitos, personajes violentos y desagradables y algunas escenas bastante tontas (sobre todo la escena de sexo…).

Es digno de destacar el trabajo de Loznitsa a la hora de elaborar su laberinto narrativo, pero más allá de eso veo una película falta de ideas. Podríamos compararla con Uncle Boonmee, donde también un relato lineal comienza a romperse y nos desplaza a diferentes niveles de la realidad. Pero también con el monumento de Mariano Llinás Historias extraordinarias, una de esas películas totales que también se va construyendo a base de acumulación de relatos de todo tipo. Y si ponemos My Joy al lado de estas obras maestras (algo injusto por mi parte, lo reconozco).

La decepción que supone la película de Loznitsa no me preparó para Kosmos, la trampa del festival. La peor película del Festival (difícilmente veremos algo más chungo). Kosmos es una película con ganas de ser trascendente. Ocurre en un pueblo de montaña nevado. Allí todos los habitantes son temerosos de Dios, viven según las normas sociales. Pero un día llega un hombre que hace milagros. El pueblo primero lo acepta, cuando ven que puede curar sus enfermedades, aunque les moleste no comprender lo que dice o que no quiera trabajar. Pero un día, la ayuda de este extranjero no es suficiente para lo que exigen, así que se vuelven contra él y lo expulsan.

Durante el visionado de la película me acordé de aquel nefasto artículo de Rosa Montero en el que mostraba su admiración por las ballenas (ahora no lo encuentro en internet, pero buscad, buscad). Pues esta película es esa clase de cosa moralista acerca de la “maldad de los hombres”, de su incapacidad de aceptar, o de creer la bondad de algunos individuos. Todo es muy cursi y fracasa estrepitosamente en su intento de gravedad, especialmente en un plano final en el que la cámara abandona la tierra y enfoca al cielo.

La película tiene, pese a todo, detalles interesantes. Curioso, aunque fallido, la recurrencia a temas del gran grupo A Silver Mt. Zion en su banda sonora. A este grupo ya lo habíamos oído en otra película, la más bien mediocre I Come With the Rain, el thriller posmoderno de Tran Anh Hung. Pero si allí los ritmos de este grupo casaban a la perfección con las formas contemporáneas de la ciudad, con el amenazante skyline de los rascacielos de las metrópolis actuales. En Kosmos, queda simplemente como “música bonita”. Pero eso mejor que nada. Y también es destacable la única escena misteriosa de la película: aquella en la que una nave espacial se precipita sobre la tierra. Inexplicable y sin continuidad argumental, es la única huella que dejará una película bastante deficiente.

2.

Como estoy mal de tiempo me permitiréis que no hable detenidamente de la película de Joel Schumacher, Twelve. No hay mucho que decir, puesto que es una película ultracomercial para, o más bien contra, los adolescentes. Una cinta asquerosamente sensacionalista que no dice ninguna verdad y que el desfile de niños ricos únicamente sirve para soltar tópicos sobre infancias infelices y padres que desatienden a sus hijos. Pero sobre todo, sirve para lo que verdaderamente le interesa a Schumacher: el morbo. Sexo, drogas alcohol. Niñas zorras y niños salidos, negros narcotraficantes asesinos. A destacar, una voz en off que puntúa todo el relato y que parece salida de una de estas campañas del Gobierno del estilo “Las drogas matan”. Al final, la mirada es tan grotesca que solo queda reírse. Y no hay mejor sitio para ello que Sitges. El público empieza a reírse de las excentricidades, y también de la película por tomárselo en serio.

Antes de la proyección de Twelve estaba programado All the Flowers in Time, el nuevo cortometraje de Jonathan Caouette (auténtica razón por la que acudo al pase), el director de aquella artesanal obra maestra llamada Tarnation, una película realizada a partir de collages visuales, de fotografías, videos, canciones y recuerdos que el propio Caouette había recopilado durante su difícil vida. Un sentidísimo y hermoso homenaje a su madre, una mujer que sufrió la incomprensión de sus padres y de toda la sociedad. A muchos les pareció cuestionable que Caouette apenas se pusiera límites, pero en mi opinión, creo que el director estaba hablando a un nivel de intimidad tan profundo que no se le podía criticar nada. Es una de las películas más bellas que he visto nunca.

Sin embargo, su cortometraje es bastante arbitrario y banal. Tarnation estaba realizada con las entrañas, como si fuera la única película que realizara jamás. Y parece que va camino de cumplirlo, porque el resto de cosas que hemos visto de él denotan una absoluta falta de interés, como si únicamente realizase nuevos trabajos para aprovechar el nombre que se ganó con su ópera prima. All the Flowers in Time trata (o eso adivinamos) sobre el misterio de los ojos rojos en las fotos. ¿Un efecto fotográfico o algo más? Según Caouette, algo más. O al menos como broma. Una puerta hacia otro mundo, hacia otra existencia del mismo ser. Así que su corto se mueve en varias realidades, al estilo de David Lynch (la película comienza en un ambiente lleno de humo en el que suena el cuarto movimiento de la quinta sinfonía de Mahler), combinándolo con el estilo de su anterior película (la pantalla dividida entre varias imágenes, videos caseros, fotografías, etc) y una tercera historia sobre una mujer que visita a un hombre mayor que no terminé de entender. A destacar, la escena en la que seguimos la vista subjetiva de un niño con las manos tapándose los ojos. Así, el espectador únicamente consigue ver el espacio entre sus dedos, mientras escucha sonidos amenazantes.

Ayer se pasó otro corto muy interesante, pero desgraciadamente soy incapaz de encontrarlo en el programa o en el catálogo para deciros como se llama. Trata sobre un policía brasileño que un día mata a un niño inocente en una persecución. Su compañero oculta las huellas de su crimen, pero el policía tiene remordimientos de conciencia. La película se transforma en una especie de j-horror en el que el protagonista es atacado por el fantasma del niño. Las apariciones de este son terroríficas y siempre muy originales: la puerta del armario que es constantemente golpeado o los brazos que agarran la cabeza del protagonista mientras este duerme. A mitad del corto, el tono vuelve a cambiar. El jefe del policía decide aplicarle una terapia de choque. Lo lleva a un bar de mala muerte donde asesina sádicamente a una pareja. La película parece un torture porn en esos instantes. Especialmente violento, cuando a un hombre le clavan unos clavos en los tobillos y le obligan a caminar, para que los clavos se introduzcan cada vez más profundo. Los rostros de los policías están cubiertos por pasamontañas, pero sus ojos se transforman y parecen monstruosos, esqueletos sin vida. Quizás podamos acusarla de pornomiseria, pero también es uno de los ejemplos más extremos de cine de fantasmas y monstruos.

Como curiosidad, decir que entre los agradecimientos de esta pequeña película estaba el ficticio director de cine extremo Hans Backovic, aquella maléfica invención del maestro John Carpenter para Cigarrette Burns. No nos cabe duda de que este trabajo continúa el legado de aquel cineasta-terrorista. Ahora solo nos queda saber cómo se llamaba la película.

Y para terminar el día (de ayer, para vosotros) otro díptico japonés que nos obligó a permanecer despiertos hasta las 4 de la mañana (menos de 6 horas de sueño hoy, para compensar el exceso del día anterior). De nuevo, dos directores bien conocidos, al menos por el que esto escribe. Takashi Miike y sus Thirteen Assassins, y Sion Sono y su Cold Fish.

Takashi Miike ya no es el cineasta que maravillaba y sorprendía a muchos, o que epataba y molestaba a otro gran número de personas. Ahora sus películas o son excesivamente académicas o son intentos poco conseguidos de rememorar su cine de antaño. Su humor se ha vuelto demasiado evidente, al igual que su violencia. Creo que nunca volverá a filmar cosas tan repulsivas y extremas como Ichi the Killer o Izo, esta última posiblemente su gran obra maestra. El gran cine de Miike consistía en una ultraviolenta reformulación de los tópicos del cine y de la sociedad. Era un director totalmente inconsciente que filmaba situaciones cotidianas de la forma más extrema posible. Pero también situaciones extremas de la forma más cotidiana posible. En su cine, los valores se volcaban para mostrar la hipocresía de la sociedad japonesa. En una de sus cumbres como autor, Visitor Q, una familia dividida conseguía volver a unirse a través del asesinato y de la humillación. Sin embargo, según su fama fue creciendo, sus películas se volvieron más “respetables”, su estética dejó de ser tan repulsiva, para adquirir formas más comerciales.

Y así llegamos a Thirteen Assassins, que es una película muy académica, aunque siempre hay alguna que otra transgresión “a la Miike” (el desnudo integral de la mujer con brazos y piernas cercenados, o el decimotercer asesino, un vagabundo inmortal que se ríe de los samuráis). La película trata de lo que tratan buena parte de las películas de samuráis durante el shogunato, películas de ronin a parte. Esto es, el enfrentamiento entre su visión del mundo, entre lo que cada samurái cree justo y su lealtad al código de los samuráis y a la voluntad de su señor. En la Historia del Japón esto es muy importante durante el tiempo que el Shogun (la asociación de los señores feudales japoneses) controló Japón y a su emperador, desde el siglo XIII hasta mediados del siglo XVIII cuando una conspiración pro-imperial y modernizadora consiguió acabar con el dominio del shogun. El cambio de poder que propuso el shogun provocó una crisis en la mentalidad del japonés, o más bien del samurái, porque al pueblo llano este cambio no le afectó especialmente. Pero al samurái le obligó a aceptar que el hombre al que le debía máxima lealtad (el señor del shogun) no era un poder absoluto, sino un poder temporal, elegido entre los hombres. Deberle lealtad al emperador, era debérselo a un poder trascendental. Pero el shogun era un poder falible. De ahí que el máximo poder terrenal estaba por debajo del código que debía regir la conducta del samurái, podía ir contra él, incluso.

De ahí surge la idea de la conspiración. Porque el shogunato, pese a los problemas que expresamos antes, supuso el periodo de paz más largo de la Historia del Japón. Pero eso no ocultó sus tensiones y enfrentamientos internos. Y desde el punto de vista intelectual, las obras literarias giraron alrededor de esta cuestión, siendo la más conocida en Occidente el Chushingura, la historia de los cuarenta y siete ronin que deciden vengar a su señor e ir en contra de la orden del shogun, razón por la cual, al final y tras ejercer su venganza, se practican un seppuku colectivo.

La película de Miike gira alrededor de todo esto. Uno de los hijos del shogun es un hombre sádico e irresponsable. Un asesino implacable que tiene carta blanca para practicar todo tipo de atrocidades. Así, uno de los instructores del shogun decide iniciar una conspiración para deshacerse de él. Así reúne doce asesinos (el último se incorporará avanzada la trama) para tenderle una emboscada y librarse de la molestia. Durante su primera mitad, la película apenas tiene un par de escenas de acción. Casi todos son conversaciones acerca de las dudas de violar el código de lealtad que el samurái tiene con su señor, pero también sobre los intereses políticos y las rivalidades internas de los clanes. Si recuerda a algún precedente del cine japonés, es sin duda a las películas históricas que Masahiro Shinoda rodó a mediados de los años sesenta, Samurai Spy y The Assassination, en las que también era más importante ver cómo se tejía la conspiración que los clásicos enfrentamientos del chambara katana en mano.

Sin embargo, en la segunda parte del film, todo fan del chambara de acción que se aburriese durante la primera hora de película, recibirá su recompensa. Porque Miike elabora un espectacular baño de sangre en la que los trece asesinos deben hacer frente a más de doscientos soldados que sirven de escolta a Naritsugu, el señor de la guerra al que deben eliminar. Aquí la película puede recordar ligeramente a Los siete samuráis de Akira Kurosawa, pero únicamente si nuestra mirada sobre el cine japonés no es muy profunda, ya que el enfrentamiento del samurái ante un grupo de enemigos que le superan en número es algo clásico en el género jidaigeki. Sin embargo, la batalla que muestra Miike es bastante confusa y nunca terminas de situar a cada uno de los asesinos protagonistas, viendo únicamente espadazos a diestro y siniestro, guerreros corriendo desesperadamente. Únicamente en su enfrentamiento final, cuando únicamente Shinzaemon (el jefe de los asesinos) y su sobrino se enfrentan a Naritsugu y sus últimos escoltas. Ahí Miike se siente más seguro y es capaz de elaborar su discurso. Para Miike, el asesinato de Naritsugu, provocado por su crueldad con el pueblo (y no por rivalidades internas del shogunato), supone el inicio del cambio que se producirá décadas después en Japón, el fin del gobierno de los señores de la guerra y el inicio de la era Meiji, donde se restituía la figura del emperador, pero también nació una idea del hombre moderno, más allá de la habitual oposición entre samurái y campesino.

El espacio que ha dejado Miike como rey del cine japonés más extremo lo empiezan a ocupar otros directores. Bueno, con “más extremo” queremos decir dentro de unos límites comerciales, no esas burradas que realizan en video Yoshihiro Nishimura y sus amigos. El talento de Miike se dirige hacia otras coordenadas, como hemos indicado antes, pero el público necesita saciarse de historias extremas de rivalidad laboral, envidias familiares o yakuzas pasados de vueltas. Hasta este momento, a Sion Sono no lo había puesto en la categoría de herederos de Miike, aunque Cold Fish oposita a ello. El cine anterior de Sono trata sobre adolescentes perdidos, que prefieren sus vidas virtuales a las reales. Aunque es de la misma generación que Takashi Miike, Sono no se hizo un nombre en el cine japonés hasta Suicide Club, su impactante policiaco sobre una conspiración mundial en la que adolescentes japoneses deciden suicidarse en masa sin razón aparente. Simplemente porque es divertido. Tras esto, encontrábamos ideas poderosas alrededor de la familia, de la fragilidad del mundo y todas estas cosas de las que ya estamos cansados de hablar. Pero también era un policiaco extrañado en la que el policía obsesionado con el caso acababa encontrando en sus propios hijos a unos suicidas. Sono volvió a ese mundo en su siguiente film, Noriko Dinner Table, continuación espiritual de la anterior en la que una chica era atraída por una secta a través de internet, renegando de una familia que nunca le había prestado atención. Siguiendo los itinerarios de Noriko y su padre, Sono mostraba con enorme ambición el paso del universo real al virtual, aunque en ocasiones cayera en la demagogia. El resto de películas de Sono no tienen la fuerza de estas dos, ni siquiera la espectacular Love Exposure, la obra que ha coronado a Sono como uno de los más importantes directores de culto del mundo. Todas sus películas contienen ideas potentes, pero siempre se ven lastradas por sus excesos y repeticiones, por sus metáforas excesivamente simples, especialmente aquellas que tienen que ver con la religión.

Pero Cold Fish es algo distinta, porque para empezar ni siquiera el protagonista es un adolescente. Esto es un alivio, porque uno de los principales problemas de Sono son sus actores adolescentes. Eso era el principal error tanto de Noriko… como de Love Exposure. El protagonista de Cold Fish es un hombre gris, propietario de un acuario que es despreciado tanto por su (segunda) mujer como por su hija. Toda la película es una humillación continua a esta pobre víctima, en cuanto se cruza en su camino otro empresario de acuarios en su camino. Este es un depredador empresarial que contrata a la hija del protagonista y se folla a su mujer. Pero el acuario es un negocio tapadera. En realidad es un asesino en serie totalmente descontrolado. La película obliga a nuestro hombre a rebajarse hasta límites impensables, hasta que no puede más y estalla. La última media hora de la película es totalmente demencial. Sion Sono se olvida de sus metáforas pretenciosas y lo filma todo a hostiazos y cuchillazos. No hay tregua para reflexión alguna, al revés que en Love Exposure, donde se hablaba demasiado y demasiado mal. Una explosión incontrolable que cerró un día extenuante.

— Miguel Blanco Hortas