CONFESSIONS (Nakashima), THE DOOR (Saul), KABOOM (Araki), L.A. ZOMBIE (LaBruce), NOTRE JOUR VIENDRA (Gavras), MASKA (Quay):

SITGES'10 (2)

por Miguel Blanco Hortas

Día duro hoy. Duro por las complicaciones ajenas a las películas. Ayer me quedé sin entradas para alguna película, por lo que me quedó cierto sabor agridulce. Hoy tengo la sensación de haber perdido mucho el tiempo. Por la mañana con una red wi-fi del festival que no terminaba de funcionar. Al mediodía esperando por Golden Swallow (Chang Cheh, Sitges Classics), que se retrasaba incomprensiblemente. Al final tuve que pasar de esa sesión. Y casi una hora perdida por la tarde haciendo cola para conseguir las preciadas entradas para las sesiones que no son de prensa. No recuerdo haber tenido graves problemas el año pasado (más allá de algunos descuidos), pero esta edición la prensa acreditada se agolpa en las colas por temor a que los pases se acaben. Hoy no era un día peligroso para mí, porque las películas que veré mañana en pases del público ni siquiera me interesan mucho (la hongkonesa Fire of Conscience y la japonesa Tajomaru espero que me quiten la razón…), pero aún así es frustrante. Encima un amigo me recuerda que este año han limitado a tres por día el número de entradas que cada acreditado puede recoger… Supongo que mucha gente aprovechaba el libre albedrío de entradas para repartirlas entre sus amigos, pero a los que nos veíamos seis o siete películas al día (y escribíamos sobre ello) nos han hecho mucho daño. Y han hecho mucho daño a películas que quedarán sin verse porque únicamente tienen un pase del público, como la prometedora Invisible Eyes, que coincide con el pase de prensa de Outrage de Kitano. Así que, ¿cuántos críticos pasarán de la única oportunidad de ver cómodamente la película de Kitano para ver Invisible Eyes? Porque si habláramos de una película comercial lo entenderíamos, pero tampoco creo que mucho público se moleste en ver la película británica…

En fin, que es una pena. Toda esta amargura la compensó el visionado de Confessions (Kokuhaku, Tetsuya Nakashima, Secció Oficial Fantastic), una película excesiva e irregular, pero poseedora de una enorme personalidad y de una fuerza expresiva única. Nakashima es un director de culto para el público occidental. Ha dirigido cintas como Memories of Matsuko (conocida como la «Amelie japonesa»), Kamikaze Girls o Paco and the Magical Book, que gracias a internet han encontrado un público fiel al director, amante de sus mundos coloristas, de su estética grandilocuente y de sus fábulas. En lo que respecta a esas tres películas, borradme a mí de sus seguidores. Por suerte, Confessions es otra cosa muy distinta. Nakashima abandona los colores cálidos y chillones de sus anteriores películas y llena el mundo de su nuevo film de azules gélidos y grises. Se trata de un thriller depresivo, realizado al ritmo de los lúgubres y rotundos ritmos de Boris (sin olvidarnos de la hermosa aparición de Radiohead), el grandioso grupo de post-rock japonés, al que los cinéfilos conocerán gracias a su colaboración en la última película de Jim Jarmusch, The Limits of Control. Los tonos graves de la banda sonora parecen dirigir el tono de las imágenes y las acciones de sus protagonistas, unos alumnos de una clase de instituto manejados por una madre (a la par que profesora) en busca de venganza por el asesinato de su hija. Esto último, contado de esta manera, puede parecer sencillo, pero Nakashima evita la linealidad narrativa y cuenta la historia a partir de las sucesivas confesiones que la profesora y los alumnos realizan de los acontecimientos. Así, la película se convierte en una sucesión de narraciones en off, fragmentos leídos de los diarios reales, virtuales o mentales de sus protagonistas. Y la belleza de la película la encontramos cuando lo narrado y lo mostrado se separan, y Nakashima se dedica a filmar momentos imperceptibles: las gotas de lluvia, los atardeceres, el momento exacto en el viento agito el pelo de una de las chicas. En cierta manera, cuánto más crudo se hace el relato, más evasivas parecen sus imágenes. Si en anteriores películas, Nakashima creaba mundos mágicos, ahora estos han desaparecido, solo queda melancolía y tristeza. La materialidad de esos mundos es imposible en Confessions, todos los mundos virtuales imaginados y por imaginar se quedan en off. Si antes se le relacionaba con Jean-Pierre Jeunet y Terry Gilliam, ahora habría que hacerlo con Gus Van Sant. En cierta manera, las confesiones de cada uno de los personajes dan la razón a la historia del Elefante y los monjes budistas sobre la que giraba Elephant (con ella comparte las imágenes de los cielos llenándose progresivamente de nubes). Cada confesión no es más que un relato de la incapacidad de cada niño para alcanzar la verdad, una parte del elefante que, sin ver su totalidad, realmente parece otra cosa. Al revés de lo que sucedía ayer en Chatroom, los adolescentes de de Confessións no son más que víctimas de unos adultos que no hacen nada por comprenderlos, que los rechazan por no amoldarse a sus parámetros.

La arquitectura narrativa de la película puede ser cuestionable, porque en ocasiones el espectador se sentirá engañado. En algunas secuencias, torcí el gesto por los giros y giros que daba el argumento, pero creo que en su final aceptas la lógica de Nakashima. Porque a cada giro de guión, los relatos precedentes se anulan, como si a cada monje de la leyenda les fueras progresivamente quitando el velo y se dieran cuenta de la verdad mayor (o la verdad de los mayores, en este caso). Mediante esta narración a base de confesiones (que, en momentos de debilidad, se traiciona para acumular más de una e intercalarlas), evita muchos de los males mayores del cine de adolescentes japonés; las escenas contemplativas repetidas hasta la náusea de las películas de Shunji Iwai, la cursilería y el sentimentalismo de las niñas de Hideaki Anno o el excesivo subrayado de las historias de Sion Sono no aparecen, o apenas se encuentran entre las imágenes de Confessions.

Su ambición formal y su mensaje agresivo la convierten en la mejor película de adolescentes japoneses que recuerde haber visto. Sus errores (que los tiene) terminan olvidándose ante sus mucho más vistosos valores.

De padres e hijos, de mayores y jóvenes, trataba también The Door (Anno Saul, SOF Panorama), un film alemán de misterio, de ritmo sosegado e intriga latente. Trata sobre un hombre que lo pierde todo, pero consigue una segunda oportunidad. Normalmente, estos films explican que el hombre es incapaz de aprender y vuelve a realizar los mismos errores. En la película de Anno Saul no ocurre eso. Su protagonista (el icónico Mads Mikkelsen) se convierte en una buena persona, un marido cariñoso y un padre responsable. El problema es que esa segunda oportunidad está basado en un horrible secreto comunitario: una sociedad que sustenta su (cara) felicidad en el asesinato. La segunda oportunidad para los adultos irresponsables de esta película nace a partir del trámite de matarse a uno mismo. La película decepciona en parte, porque no explota el componente existencial de su argumento: la felicidad a cambio de eliminar tu propia voluntad. Intento no explicar demasiado de la película, porque creo que, en verdad, es un guión bastante sorprendente. Esperemos que la película se estrene, porque s exactamente lo que debería ser una película comercial, lo que debería estrenarse cada semana en las salas. Por eso, aunque es una buena película, decepciona encontrársela en un festival de cine.

Otro de los platos fuertes del día era, como ya dije en la anterior crónica, Kaboom, el nuevo film de Gregg Araki. Este director podríamos incluirlo en la misma generación que Gus Van Sant o Todd Haynes, pero mientras estos consiguieron sobrepasar los límites del cine indie y realizar películas en Hollywood, Araki, bien por falta de talento o por incompatibilidad, jamás dio ese salto. El tiempo que transcurre entre su última película de los 90 (la mediocre Splendor) y su comeback a la primera línea festivalera con Mysterious Skin, no lo ocupa ninguna película de prestigio. Sin embargo, mientras Van Sant o Haynes consiguieron regresar a sus raíces con films aún más audaces, los de Araki se han vuelto más acartonados. Su Mysterious Skin parecía un indie cualquiera. En Kaboom trata de regresar a las formas de su cine de más éxito, las comedias sobrenaturales The Doom Generation y Nowhere. Los protagonistas parecen salidos de aquellas películas: jóvenes marcados por la ambigüedad sexual, las drogas, la cinefilia y la música. La película está llena de alucinaciones, de transgresiones visuales, de referencias religiosas… un cóctel que lo emparenta más con David Lynch o Richard Kelly que con los mencionados Van Sant o Haynes. Sin embargo, la barrera que separa The Doom Generation y Nowhere de Kaboom parece demasiado gruesa. Es una película demasiado falsa, como si Araki no se creyese nada de lo que está contando. Porque detrás de aquellas películas había un intento por comprender la desesperación existencial de sus protagonistas, había una mirada absolutamente sincera que iba más allá de cualquier momento cómico que apareciese en pantalla. En cada primer plano de sus protagonistas encontrabas una verdad mucho más profunda que la que puede otorgar cualquier detalle argumental. En Kaboom, Araki se muestra más perezoso. Las bromas sexuales no se despegan del cliché, de la risa fácil (aunque el humor del director siempre ha sido bastante burdo), pero aún más grotesca resulta la resolución de su puzle sobrenatural, con todo una intriga de sectas, de conspiraciones, que se le exponen de carrerilla al espectador en los últimos quince minutos.

Al final, Kaboom parece una versión soft de Southland Tales. Sin su capacidad alucinada, sin su apuesta por un estilo hasta las últimas consecuencias y sin su audacia formal, como si Araki fuese un alumno malo de Kelly y no un hombre que llevaba mucho tiempo realizando cine antes que él. Una película poco valiente que se alimenta únicamente del público que busca este tipo de cine.

Si Gregg Araki fue uno de los puntales del new queer cinema de los años 90, Bruce LaBruce es uno de los iconos del actual (si es que hoy en día podemos hablar de cine queer como un colectivo o una tendencia). El director de Otto, or Up with the Dead People aparece en el cartel de Sitges con L.A. Zombie (Noves Visions –Dark Ficciò), la película más bizarra del festival, quitando las películas de Midnight X-Treme. En apenas algo más de una hora, seguimos el deambular errático de un zombie con un pene gigantesco que resucita a los muertos penetrándolos allí donde tengan heridas y eyaculando después sobre su cadáver. Todo muy explícito y en primer plano. Sin desarrollo argumental ni diálogos, la película se limita a una sucesión de escenas en las que siempre ocurre lo mismo: un suceso que termina con la muerte de una persona, la aparición del zombie y la escena de sexo correspondiente. Quizás estemos ante la primera película porno gonzo gay zombie (bueno, no sé en qué lugar poner cada cosa, supongo que el orden de factores no altera el producto).

Rodada en video digital y en los peores arrabales de Los Ángeles (o puede que otra ciudad, tampoco Lucio Fulci rodaba en Nueva York, aunque en muchas de sus películas siempre encontrabas tres o cuatro panorámicas de la ciudad), la película puede molestar por su estética hipercutre, su estilo totalmente descuidado, pero quizás, debajo de todo eso hay algo de verdad: la de una militancia queer que quiere huir de los códigos visuales habituales, ofender lo más posible a todos aquellos a los que lo mostrado les parezca censurable. Hay algo de corazoncito en esta película. Todo lo contrario que en la aberrante Notre jour viendra, de Romain Gavras, hijo del famoso director griego Costa-Gavras. Hoy en día, este último puede que no sea muy conocido para los nuevos cinéfilos, pero en los años 90 arrastraba una enorme fama por sus films políticos. Etat de Siege, Missing o Z son películas veneradas en su momento, pero hoy bastante olvidadas. En los años 90 realizó films más comerciales, como Betrayed o The Music Box, pero se postuló como una especie de «conciencia» del star-system de Hollywood, pues sus thrillers tenían como trasfondo la herencia del Ku Klux Klan o el nazismo. Costa-Gavras pide a sus espectadores que no bajen los brazos, que no acomoden la vista, que mantengan un espíritu crítico. Tras ver la película de su hijo, podemos decirle que el enemigo lo tenía en casa.

Y es que Notre jour viendra es una película blandengue y superficial, pija, de niño de papá (¿quién puede decir lo mismo de Sofia Coppola tras ver esta película?). Sigue la estela de ese cine francés que posa su mirada en chicos de provincia, marginados y refugiados en su propio mundo interior. En este caso, internet y el World of Warcraft. En los primeros minutos parece una película de Fernando León de Aranoa, aunque luego es más del estilo Jacques Audiard, pero en malo, o en peor, mejor dicho. Va de dos personas que se sienten desplazadas no por problemas económicos, ni raciales, ni religiosos, sino porque son pelirrojos… No me quedó claro si era una comedia. Desde luego, lo mejor son los momentos cómicos, con Vincent Cassel pasado de vueltas, haciendo obscenidades. Es insultante el forzadísimo gesto frustrado de Olivier Barthelemy (el adolescente marginal). Y hacia el final, cuando se enfrentan a un grupo de paletos franceses, esperas que todo termine en una exploitation exageradísima, algo así como redhairs vs rednecks, pero Romain Gavras se toma demasiado en serio, y se reinventa (por tercera o cuarta vez) para ofrecer un final falsamente poético, con playita y viaje en globo incluido…

Casi me olvido de hablar de Maska, el nuevo cortometraje de los hermanos Quay, que pusieron antes de Kaboom. La de Araki era mi última película del día, y todo el público iba en busca de adolescentes con ganas de follar y delirios post-lynchianos, así que ver un corto complejísimo de los Quay, enormemente oscuro y laberínticamente sugestivo es un problema. Basado en un relato de Stanislav Lem, tengo que admitir que nunca me enteré muy bien de qué iba, pero su universo era fascinante, una pesadilla oscurísima a medio camino entre el romanticismo decadente del siglo XIX y el surrealismo de principios del XX, entre una película de Visconti y una de las pesadillas de los films de Hitchcock, todo con marionetas, claro. Un universo desquiciado, pero no en el sentido más comercial de la palabra. La película recibió muchos aplausos, quizás algunos maravillados por la propuesta, otros aplaudiendo que ya se terminara. Un gañán que estaba sentado a mi lado gritó: «¡Cuánto polaco!». Lo lamentable es que una persona tan ignorante estaba acreditada, no quiero saber para qué medio, pero si alguna vez está leyendo esto, un poco de responsabilidad, por favor.