LES DERNIERS JOURS DU MONDE (Larrieu), VISAGE (Tsai), [REC]2 (Balagueró, Plaza) y YATTERMAN (Miike):

SITGES'09 (1)

por Miguel Blanco Hortas

De entre todas las imágenes que nos ha ofrecido la primera jornada del Festival de Sitges, nos quedamos con las de un París desconocido, alejado de las postales habituales, sometido al mundo de las sombras en las que se sumergen las películas de los hermanos Larrieu y Tsai Ming-liang respectivamente. Les Derniers jours du monde sorprende, puesto que nos hablaron de los Larrieu como unos especialistas en comedias. Y aunque en esta película hay momentos para la risa (creemos que no por voluntad de sus creadores), se trata de un film apocalíptico en la línea de The Happening (Shyamalan) o Knowing (Proyas), aunque sin la precisión de la primera ni el frenesí de la segunda. Es una crónica amarga sobre un hombre (Mathieu Amalric, en su pose habitual) desencantado con la vida mientras el mundo se colapsa. Con total indiferencia respecto a su destino, este hombre comienza a recordar aquellos momentos en los que fue feliz, aquellos instantes que vivió junto a Léa, una amante enigmática que desaparece constantemente de forma súbita. Mientras nos movemos entre la fogosidad de los recuerdos y la decrepitud del presente (una decadente Biarritz), la película funciona bastante bien. Después, comienza un viaje delirante que nos lleva a Pamplona (donde siguen celebrando el San Fermín, pese a la cercanía del fin del mundo), Zaragoza o una estrafalaria mansión donde se celebran orgías para celebrar el fin de los días, sin duda lo peor de la película. El tono parece venir marcado por las mujeres que acompañan a Amalric en este viaje: Ombeline, una dependienta histérica, obsesionada porque los hombres siempre la abandonan; Chloé, su ex mujer, ahora encargada de las fuerzas de defensa; o Iris, una joven sin esperanzas interpretada por la garreliana Clotilde Hesme. «Qué poco nos importa la moral cuando se acerca el fin del mundo», declara Iris, poco después de haberse acostado con su padre. Supongo que ese es el tema de la película, pese a que los Larrieu no dejan de inventarse situaciones que estropean el resultado final, coronado con la ya comentada fiesta decadente de la mansión. Es en ese tramo final, cuando Amalric llega a París, ausente hasta ese momento. Una París en sombras al borde del abismo. Se trata de un espectro, desapareciendo como espacio místico, ciudad que vemos únicamente como una selección arbitraria de instantes marcados por la linterna de Amalric. Una bella idea diluida en un mar de dudas.

De sombras trata también la última obra del gran maestro Tsai Ming-liang, Visage. Despreciada con ahínco en Cannes, la película retoma la línea marcada por Vive l’amour, The River y What Time is it There?, incluso revisando imágenes de éstas, sobre todo las que tienen que ver con el ámbito doméstico. Para los que desconozcan el cine de este gran director, Tsai somete sus escenas a una duración muy extensa y a una acción casi nula, para hablar de mundos gastados, condenados al hastío, de la desesperanza de los personajes que habitan esos planos. Su nostalgia de la Nouvelle Vague, de las revoluciones imposibles, es lo que mueve esas tres películas, que siguen a un personaje muy parecido. Si bien Hsiao Kang (Lee Kang-sheng) es el protagonista de todas sus películas, en estas tres encuentra unas similitudes más evidentes, frente a las películas apocalípticas musicales (The Hole, The Wayward Cloud) o las nostálgicas (Goodbye, Dragon Inn, I Don’t Want to Sleep Alone), que han marcado la última parte de su filmografía. Eso sí, Hsiao-Kang parece que finalmente ha triunfado (tras ser vendedor ambulante en What Time is it There?) y ahora es un director de cine que es solicitado para ir a rodar a Francia, junto al mito de la Nouvelle Vague Antoine Doinel y una modelo aspirante a actriz (Laetitia Casta). Todo esto servido a la manera de Tsai, de forma muy prorrogada y nunca de manera lineal, sino indicándolo a lo largo del relato. Poco ha cambiado en su estilo. Planos largos en los que ahora se introducen actores franceses: Laetitia Casta, Fanny Ardant y Jean-Pierre Leaud, pero también breves cameos de Jeanne Moreau, Nathalie Baye o Mathieu Amalric. A base de someterlos a escenas tan largas, Tsai consigue que pierdan su consistencia como «personajes» y aparezcan ante el espectador como monumentos de aquel cine que el director malayo tanto añora. El aspecto que más me desconcertó fue la elección de Laetitia Casta, convertida para la ocasión en una heroína al estilo Tsai, obsesionada con ideas estrafalarias. Incapaz de ver el reflejo de su rostro, cubre con cinta americana todos los espejos y ventanas. Esto sirve para crear una de las grandes escenas de la película, aquella en la que el personaje de Casta y su amante se encuentran en la oscuridad gracias a un mechero. Una vez liberada de su imagen, la mujer por fin es feliz. Y Tsai marca los raccords y los ritmos de la escena según el tiempo que tarda el mechero desde que se apaga y se enciende. Un asombroso ejemplo de montaje sin montaje en el que encontramos un primitivismo similar al de Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul): la imagen pura enfrentada al fuego que la quema. Mientras, el resto de la película se mueve por reflejos. La primera imagen es reveladora (perdonad estos saltos cronológicos, escribo la reseña nada más salir de la película, a base de impulsos): Hsiao-Kang en un café de París, donde no se ha presentado su estrella Antoine Doinel. Vemos al director a través del espejo y cómo las imágenes de la calle se reflejan en él. Aunque quizás sea al revés, y lo que sea reflejo sea el propio Hsiao. François Truffaut dijo que prefería el reflejo de la vida a la vida misma. El gran director francés es la referencia principal de Tsai, que tiene que enfrentarse no sólo con el reflejo, sino con el reflejo del reflejo. Tsai accede a la Nouvelle Vague para regresar a sí mismo, a la muerte de su madre: Fanny Ardant viaja a Taiwán para tratar de que Hsiao-Kang vuelva a Francia para terminar el rodaje, interrumpido por la muerte de su madre. En la casa del director, Ardant encuentra un libro de Truffaut: “tú también estás con nosotros”, dice la famosa actriz, convertida aquí en productora.

Es una película de luces y sombras, de objetos y su reflejo. De actores frente al espejo, dividiéndose entre lo que el cine ha hecho de ellos y lo que son. Podría pasarme un par de páginas más describiendo una decena de escenas maravillosas, que transitan toda la Historia del Cine en unos segundos y también toda la filmografía de Tsai. Puede achacársele que no intente ir un poco más allá, pues es una progresión de What Time is it There?, o un regreso, según se mire. Pero para aquellos que (re)descubrimos la modernidad gracias a este cineasta, es un reencuentro emocionante.

No podemos decir lo mismo del reencuentro en la casa endemoniada de [REC]2. Para la segunda entrega, Balagueró y Plaza se olvidan de todo lo bueno de la predecesora (su acción incansable, su ritmo impulsivo, la inconsciencia de su muy manipulable desarrollo) para centrarse en el terror puro y duro. Como técnicos de Hollywood no tendrían precio. Las escenas están rodadas con buena técnica: tiroteos y zombies que se lanzan a la yugular sin miramientos. También algún momento más innovador (la cámara cae al suelo y filma las sombras de la acción en lugar de la acción misma), pero todo parece demasiado pensado. El tema del exorcismo me resulta muy tópico, por no hablar de ese GEO de origen argentino que en 5 minutos es capaz de resumir todos los tópicos que existen sobre los argentinos (a un pasito se han quedado de que se ponga a bailar un tango con un zombie). Así que queda una película para amantes del gore y para aquellos que se quedaran decepcionados con los misterios que dejaba pendientes la primera parte. Una pena.

Y también es una pena el camino por el que transita la carrera de Takashi Miike, cada vez más autoconsciente de su figura como «enfant terrible» del cine japonés. Pero de ser un director transgresor (en lo violento y en lo estético), Miike parece haberse convertido en el payasete del cine de autor (con permiso de Lars Von Trier). Sus películas son cada vez más anodinas y los momentos que antes eran rompedores ahora son simples guiños para que el espectador cómplice descubra que estamos ante una “película Miike”. Yatterman es el penúltimo episodio (mañana programan Crows II), una de superhéroes en clave revisionista de los clásicos de los años 70 (de Speed Racer a Kamen Raider). Un tema que Miike ya había tratado en la mucho más dura y original Zebraman, e incluso en esa angustiosa joya escondida llamada Silver, un episodio piloto para una serie que nunca llegó a realizarse (nada extraño, por otra parte), acerca del wrestling femenino, que en manos de Miike se convierte en todo un tratado sobre la violencia femenina. También es reciente el mockumentary Dai-Nipponjin, otra desmitificación sobre los superhéroes japoneses. El pastiche de Yatterman camina por otro lado: una actualización hiperkitsch de aquella estética, pero más cerca de cosas como Cutie Honey (Hideaki Anno) que de Speed Racer (versión Wachowsky), todo ello lleno de chistes sobre equívocos sexuales para que nos demos cuenta, efectivamente, de que es una película «Takashi Miike». Pero no del que nos gusta de verdad.