SEFF 2020 (1): DORE O.

Vuelta a la razón. Sobre el cine experimental en Alemania Occidental y Austria

Por Birgit Hein

Kaskara (Dore O., 1974). © Dore O.


«Return to Reason» ofrece un recorrido por la situación del cine experimental en Alemania Occidental y Austria a mediados de los años 70.

El texto se publicó por primera vez en «Avant-Garde Film in England and Europe», el legendario número especial de la revista de arte Studio International1que contiene una serie de textos revolucionarios sobre cine experimental, incluyendo el tan citado ensayo de Peter Wollen «Two American Avant-Gardes»2. La versión en inglés publicada aquí es el mismo texto que Birgit Hein escribió originalmente en inglés para Studio International, aunque se han realizado algunas pequeñas correcciones.

 

Un artículo sobre el cine experimental escrito por una cineasta implicada debe ser necesariamente diferente del escrito como crítica externa. Por lo tanto, debo empezar aclarando que este ensayo es una presentación subjetiva de la situación, determinada por la posición de mi propio trabajo como cineasta. Esto tiene que ver sobre todo con el análisis de las películas. La situación económica, por otro lado, se puede describir de manera más objetiva: ningún cineasta puede vivir de sus películas, ni siquiera hoy.

Estamos casi en la misma posición que cuando empezamos. Antes de Knokke 1967/68, el cine experimental no era de un interés tan amplio para el público, y hoy, después de Knokke 1974/75, la situación no es diferente. El boom de 1968 a 1970, cuando un centenar de cineastas estaba trabajando, ha ido aminorándose completamente. La mayoría de los cineastas han abandonado. Los pocos que quedan son los que empezaron antes de 1968.

Frente a esto, los avances del cine en Alemania Occidental parecen muy prometedores en un primer vistazo. Mientras que en 1968 sólo había tres lugares independientes en los que mostrar películas más allá de los canales comerciales, ahora hay unas 70 organizaciones que trabajan al margen del habitual negocio del cine comercial3. Muchas de ellas están financiadas por comunidades (municipalidades), y no dependen de la taquilla. Pero incluso los cines financiados se niegan a mostrar películas experimentales. Hoy sólo existen cuatro organizaciones que tengan cierto interés y que organicen proyecciones.

Lo mismo ocurre con los festivales. El último festival de cine experimental de Alemania tuvo lugar en Hamburgo, en 1973. En festivales de cine tradicionales como Oberhausen, Mannheim y Berlín, lo más que se puede esperar es la información sobre los programas fuera de competencia. Incluso la televisión, que presentó toda una serie sobre las películas del New American Cinema en 1969/70, ha perdido totalmente el interés. Que la situación en Austria debe ser comparable es evidente, porque no ha llegado información a Alemania en los últimos años. El último festival internacional de cine experimental tuvo lugar en Innsbruck en 1972. Incluso es muy limitado el intercambio de información entre los cineastas.

«No, no puedo enviarte material sobre la gente nueva, porque no la hay. No he conocido a nadie, aunque les he buscado ansiosamente. La única confrontación con cineastas de aquí tuvo lugar en el “Steirischer Herbst” en 1974. Y fue muy triste... Ahora tengo más relación con el extranjero que con los cineastas de aquí. Suelo pensar en mudarme al extranjero, como han hecho otros ya... Vivir aquí es como vivir en el desierto; además, creo que no hay público para las películas de vanguardia...»,

ésta es una carta de Kurt Matt, escrita en julio de 1975. Fue el único cineasta austriaco representación en la competencia en Knokke 1974/75 con su película Walk (1974/75).

Se pueden ver gradualmente algunas razones para estos avances en Alemania y Austria. En el caso de Alemania, es casi seguro que muchos cineastas jóvenes se han pasado al trabajo político. Eso explica, al menos superficialmente, por qué quedan sólo unos pocos cineastas. Pero el problema principal, la indiferencia total del público, tiene que ver en mi opinión con la falta de información respecto al cine experimental, que a su vez se puede explicar por el hecho de que simplemente no se entienden las películas. Tampoco existe ningún instrumento de difusión, como una revista que se concentre en este tipo de cine, o suficiente literatura en lengua alemana. Pero de nuevo, esto no es más que el resultado de un problema subyacente, no resuelto, que consiste en la dificultad de comprender el amplio contexto de las películas independientes junto con el trabajo narrativo, erótico y formal como conjunto. La información sólo se puede entender si los códigos en que se transmite se conocen. «Por lo tanto no puedes pasar al acto inventivo, si no has entendido de antemano el nivel del código en el que se produce la información. Si no conoces los códigos, no puedes decir dónde empezó la invención»4.

El sistema de referencia para el cine experimental se sigue viendo en relación con los largometrajes, que dominan todo el sistema del cine. Este sistema es válido para los cortos y las películas experimentales, como por ejemplo las películas de amplio presupuesto, que llevan a la fundación del New American Cinema. Incluso puede valer para Anger o Markopoulos. En Alemania, es el grupo de cineastas narrativos como Praunheim, Schroeter, Kracht y al final también Wyborny el que se puede entender en relación con, y a diferencia del cine comercial. No es casual que sus películas se hayan comprado rápidamente o incluso hayan sido producidas por la televisión. El público conocía los códigos que usaban y podían entender su transformación. Los críticos de cine, aunque a veces con reservas, podían seguir usando las categorías tradicionales. Por lo que el grado de experimentación de esas películas sólo se puede medir en comparación con el cine comercial. Die Bettwurst (1971) de Rosa von Praunheim, por  ejemplo, es experimental en comparación con el cine de entretenimiento, pero bastante convencional en comparación con las películas experimentales tratadas en este artículo.

Aunque la comparación con el cine comercial sea legítima como sistema de referencia para el cine narrativo, falla completamente para la otra zona del cine independiente, es decir, el cine formal experimental que no se construye a partir de una estructura narrativa, pero categorizarlo en función sólo del medio, como aparato técnico, es lo mismo. Las películas de este tipo son las de Nekes, Dore O., W+B Hein, Emigholz, Kren, Weibel, Export, Schmidt, Scheugl y Wyborny, que está en una posición intermedia. Su sistema de referencia es el de las bellas artes, donde los artistas trabajan con los mismos problemas. El lugar común consiste en el trabajo con la estética de lo visual y con las condiciones del material. Las obras tienen temas en común: la experiencia del tiempo y el espacio, la percepción como problema psicológico y físico, el análisis de los procesos de reproducción como reproducción de la realidad y el arte como declaración sobre el arte5. Así, si dejamos el concepto de narrativa y la tradición de la bellas artes y las categorías que se trabajan aquí, es posible entender las películas sin dificultad y ver su desarrollo histórico. Comparten la misma tradición teórica y estética que las bellas artes, dentro de las cuales encuentran un nuevo terreno.

A pesar de pertenecer definitivamente a las artes, el cine experimental está lejos de ser reconocido como tal en Alemania. Sólo son aceptadas y tratadas correctamente las películas realizadas por artistas plásticos. No se considera que los cineastas sean artistas. Si se incluyen sus películas en exposiciones artísticas, sólo se tratan como un programa adicional o suplementario. Basta recordar las grandes exposiciones en documenta 5 en Kassel en 1972 y «Projekt ‘74» en Colonia y ver los catálogos. De ahí surgen las dificultades para que las dos únicas galerías de cine en Alemania Occidental, P.A.P. Munich y Projection Cologne hagan promoción de sus películas. El apabullante avance del vídeo también juega un papel, puesto que es más fácil usarlo en la práctica de la exposicion6. Por lo tanto, el cine experimental en Alemania y Austria se termina encontrando en el límite entre las bellas artes y sistema del cine. Nadie se siente responsable. Así, ni las revistas de arte ni las de cine escriben sobre él; ni en las escuelas de arte ni en las de cine está representado como es debido. La muestra de información más reciente, aunque insuficiente, dedicada al cine alemán y austriaco fue el festival de Knokke 1974/75. Esto deja claro que sólo es posible la existencia para los cineastas dentro de una base internacional. Sigue así el debate sobre si el cine alemán y austriaco puede quedar o no limitado a lo nacional, pudiendo ser las películas vistas sólo en relación con la escena internacional.

Lo esencial aquí es la diferencia con el cine americano, que juega un papel dominante. En Europa se han desarrollado dos direcciones: la primera sigue ampliamente la línea principal del cine americano, con sus famosos representantes Snow y Frampton, y la segunda mantiene una oposición con ella. En la primera dirección, Werner Nekes, Dore O., Heinz Emigholz y Klaus Wyborny trabajan en Alemania. Así, a diferencia de sus primeras películas, los trabajos más recientes de Werner Nekes muestran una comprensión romántica-poética del arte, que se acerca a la experiencia música de la naturaleza de las películas de Snow y Frampton. Aunque en un primer momento la apariencia de las películas de Nekes resulta muy diferente, se pueden encontrar en ellas principios similares de organización cinematográfica: ambientes reales, generalmente paisajes, transformados en imágenes artificiales empleando complicadas técnicas de cámara y montaje. Esta etapa de su trabajo comenzó en 1971 con su película Spacecut. Consiste en tomas de un solo fotograma que describen los movimientos especiales extremos de la cámara.

La técnica de la disección y la recombinación de material de imágenes mediante el fotograma individual, las exposiciones múltiples, los intervalos de espacio y tiempo durante la filmación de la misma zona se aplican de manera diferente en las siguientes películas de Nekes: T-Wo-Men (1972), Diwan (1973) y Makimono (1974). El abanico de expresiones en su trabajo puede quedar caracterizado por los extremos de los flashes de luz en Spacecut (1971) y los contornos flotantes y lisos de Sun-A-Mul (1972/3), parte de Diwan. Se ve una cierta inseguridad en su concepto en el hecho de que en cada película mencione a los actores, aunque apenas sean reconocibles debido a su apariencia sombría, además de no cumplir ninguna función. Estos «actores» suelen ser el propio Nekes, su esposa, hijos y amigos. Intenta traer la experiencia personal al cine nombrando a los actores y recordando así los verdaderos momentos de la filmación. El aspecto formal parece ser insuficiente, por lo que intenta enriquecerlo mediante los valores emocionales que no están depositados en la película, sino que son una referencia exterior. En su última película, Makimono, muestra el desarrollo de una expresión que varía continuamente de la representación de un paisaje. También trabaja aquí con exposiciones múltiples y con panorámicas. El espacio de la imagen se ensancha con el movimiento que aumenta permanentemente, que al final conduce a la disolución de la imagen del paisaje en un puro movimiento de luz. 

La experiencia del espacio y de la luz recuerda a Michael Snow. Pero Nekes no trabaja con movimientos continuos de cámara como Snow. Compone la película a partir de imágenes individuales, que sólo crean la impresión de un movimiento continuo en la percepción del espectador. En su concepto teórico la estructura del fotograma individual posee una posición central. El elemento básico para él es el «Kine», la unidad producida por dos fotogramas consecutivos. La colisión y la interrelación de los fotogramas evoca una nueva construcción visual en la percepción que no existe en la tira de película:

«Es especialmente importante la “tercera imagen”, el Kine, la imagen que se desarrolla en la cabeza del espectador mediante la colisión de dos imágenes individuales. Cada avance del lenguaje del cine puede ser reducido a las posibles diferencias entre dos fotogramas. La gramática visual sólo quedará ampliada a partir de las nuevas estructuras de las diferencias de espacio y tiempo dentro de los grupos de Kine. A la ilusión de movimiento se pueden añadir, entre otros, el cambio de forma y la fusión de la forma. Se vuelve posible un cine que tiene que buscar una nueva forma del ojo al cerebro, puede ser una proyección a un ritmo más rápido, porque el ojo es la cámara y al mismo tiempo el proyector se dirige al cerebro»7.

Nekes ve los significados de la extensión estructural del lenguaje de la imagen en la «polivisualidad», en el «conjunto de imágenes» y en «el movimiento de la cámara determinado por las coordenadas espaciales». El lenguaje extendido de las imágenes es para él una manera de empezar «a cambiar las mentes (pensantes) de los receptores, por medio de los cambios en el medio»8.

Dore O. también toma el material original para sus películas del terreno privado, incluyendo lejanos viajes por extraños paisajes, por ejemplo en Islandia. Pero sus películas no se construyen, como las de Werner Nekes, a partir de los principios matemáticos de la estructura. Crea un flujo de paisajes de imágenes-multi-expuestas, y extrañas metáforas cortadas en la imagen -como expresión poética de sus sentimientos. Trabaja en la tradición de Brakhage, en el sentido en que presenta la realidad a través de la interpretación de sus propias emociones. Se puede ver en la descripción de sus películas hasta qué punto se deja guiar por sus sensaciones, intentando expresar la poesía visual de sus películas a través de la poesía verbal. Su película más clara y hermosa seguramente sea Kaskara (1974), que consiguió el premio principal en Knokke en 1974/75. Es una descripción de unas vacaciones de verano en Suecia, reducida al cambio continuo de dos motivos principales: las vistas de un paisaje a través de una puerta y una ventana. La referencia humana que viene y va, al mismo tiempo presente y ausente, es Werner Nekes. Se mezclan el interior y el exterior. El interior se vuelve transparente y así queda determinado por el exterior. El paisaje sólo existe como vista a través de las puertas y ventanas. Las unidades de la imagen se mantienen en oposición consigo mismas, se asimilan con las otras o se disuelven en otras. Además de las presiones de la imagen, los espacios rotos y los flujos de tiempo permanecen como visiones que no cambian.

Atracción, mezcla y colisión de las mitades de la imagen cinematográfica, con la pretensión de formar una topología sensual: estos son los significados del lenguaje de la imagen elegido. Una imagen devora a la otra8. Dore O. crea hermosas imágenes que permanecen, sin embargo, en la tradición del New American Cinema. Así, el motivo de la ventana con todas sus posibilidades en cuanto a las formaciones de luz ya se ha trabajado en las películas de Gregory Markopoulos, de Twice a Man (1964) a Sorrows (1969).

La última película de Klaus Wyborny que se ha mostrado en Alemania es Die Gerburt der Nation (1973), que también se proyectó en Londres en el festival de cine de vanguardia en 1973. Durante casi un año vivió en Estados Unidos. De todas sus películas ésta es la más importante, porque en ella desvela su vida emocional con un rigor extremo y en parte inventa imágenes nuevas realmente originales. Tony Rayns ha escrito intensamente sobre las películas de Wyborny en Sight and Sound8, por lo que quiero hacer aquí referencia a su artículo.

Aunque el trabajo de Wyborny pertenece a fin de cuentas al cine comercial debido a su interés por la narración (Die Gerburt der Nation es además una producción televisiva), ha roto tan violentamente los límites del lenguaje del cine tradicional que ya no es posible criticar sus películas sin extender los códigos tradicionales a las categorías formales. Pero el contenido es menos progresivo. Su representación de la vida, el amor y el crimen es de una sorprendente ingenuidad, puesto que el desarrollo de la sociedad es visto como un proceso natural en el que las personas existen sólo a merced del destino.

Entre los pocos cineastas jóvenes que hacen un trabajo formal en Alemania, sólo Heinz Emigholz convence totalmente. La influencia de Werner Nekes es obvia: Emigholz trabaja con la disección y la redisposición de imágenes materiales filmadas (paisajes). Pero en comparación con Nekes, sus películas son más frías y menos románticas. Las imágenes filmadas son el material original para una demostración casi abstracta de un espacio y una experiencia del movimiento que nuestra visión normal no puede ofrecer. En su película Schenec-Tady (1973), en la que despliega un paisaje a lo largo de una perspectiva de 360º,se acerca al trabajo de Jan Dibbets, que con sus series de fotos pretende sobrepasar la perspectiva lineal convencional. Además, el despliegue del espacio en el tiempo y el movimiento es sustancial en la película. Hasta ahora, cada una de sus películas está hecha de acuerdo con un concepto elaboradamente trabajado en el que cada operación de la cámara está exactamente calculada. Mediante esa forma de trabajar esquemática consigue distanciarse del material original y hacer que parezca casi abstracto. El peligro de este método se encuentra en el vacío y el aburrimiento que se produce cuando el material visual no es lo bastante fuerte, especialmente cuando parece ser intercambiable. En Arrow-Plane (1974), simula panorámicas con secuencias de fotogramas individuales tomadas de posiciones fijas en radios de 180º. Estos punto de referencia (E) siguen siendo los mismos en cada movimiento, pero cada vez se combinan de manera diferente.

Las simulaciones de las panorámicas entrelazadas quedan así regularmente desplazadas de un movimiento a otro hasta que terminan insertándose una en otra de nuevo a partir del movimiento 60. Consecuentemente, se cubre toda la gama de posibles relaciones de una panorámica consigo misma, es decir, todos los fotogramas En quedan combinados al menos una vez con todos los fotogramas En11.

Las películas descritas hasta ahora muestran conceptos estéticos parecidos en general: se producen imágenes hermosas y a menudo inusuales por medio del empleo de técnicas de filmación complicadas. La diferencia en cada caso reside en el sistema de construcción, que es el de la auténtica invención del cine, teniendo sólo validez para cada obra. Cada película está cerrada en sí misma y sostiene en sí misma un cosmos. A pesar de la diferencia de cualidad, la expresión de las películas es asombrosamente similar y viene causada por el motivo recurrente de los paisajes solitarios o completamente desérticos. En el último análisis, este escape de la civilización hacia un mundo que parece intacto porque está intacto muestra un pensamiento irracional e idealista que posibilita que la estructura formal de las películas aparezca sólo como una construcción esquemática. En esta esquizofrenia entre el pensamiento irracional y la construcción racional se encuentra el paralelismo con el cine estructuralista americano contemporáneo. Sobre La Région centrale (1971), Michael Snow escribió:

«No hay otras personas que no seas tú (¿la maquinaria?) y la extraordinaria tierra salvaje. Solo. Como muchos humanos me produce horror pensar en la humanización de todo el planeta. En esta película registré la visita de algunas de nuestras mentes y cuerpos y maquinaria a un lugar salvaje, pero no lo colonicé, lo esclavicé»12.

Para poder vivir en función de esta ideología, habría que exterminar al 90% de la población. El progresivo comienzo inaugurado con la radical ruptura de Warhol con las estéticas tradicionales y por el movimiento Fluxus, que igualmente pretendieron crear un anti-arte, no encontró ningún otro desarrollo más allá en el cine independiente americano13. Por el contrario, este trabajo fue retomado en Europa, donde los artistas estaban trabajando en problemas similares al mismo tiempo. Aquí ha jugado un papel importante el trabajo de Kurt Kren y Peter Kubelka. Sus primeras películas son los primeros ejemplos de un trabajo formal con una cantidad de material de imágenes muy limitado donde la estructura formal determina el contenido. A partir de esta base, se puede desarrollar un nuevo entendimiento del arte y del artista. La tarea del arte ya no se ve como una mistificación, sino como una clarificación de la realidad. De acuerdo con el funcionamiento y con la función del medio, se ha convertido en el tema principal y en el contenido de la obra. La consecuencia artística se ve en la reducción del material de la imagen, la exposición de la estructura formal y la renuncia de cualquier significado que no esté condicionado por la estructura de la película.

Los cineastas que trabajan en esta dirección en Alemania y Austria son Kren, Schmidt, Scheugl, Weibel, Export y Hein14. Un nuevo significado bastante amplio lo propone la película Strukturelle Studien (1974), de W+B Hein. Pretende ser una investigación de la técnica del cine como la técnica del cine artístico, revelando este proceso de trabajo al espectador con el fin de desvelar el proceso de creación y percepción; la película se construye a través del trabajo previo. La principal preocupación ha consistido en obtener la conciencia y el control sobre el proceso de trabajo. Esto ha llevado, paso a paso, a una concentración en las estructuras básicas y en las imágenes individuales. También ha llevado al trabajo simple en películas cortas para hacer que sean claras y comprensibles en sí mismas. Hasta cierto punto, Strukturelle Studien es una condensación del trabajo hecho hasta entonces. Esto se muestra mediante los fragmentos de películas anteriores que se incluyen en la secuencia de 33 películas cortas15. El tema es el análisis del fenómeno de la percepción del movimiento, que, como base para el funcionamiento del cine, pertenece a la estructura. Cada una de las pequeñas películas individuales aportan una declaración sobre el tema. La leyes ópticas de las que depende la ilusión de movimiento natural también son básicas para la generación de puro movimiento cinematográfico. Los diferentes tipos de movimiento en el cine se «discuten» en tres partes: 1. Ilusión de movimiento natural y movimiento engañoso; 2. Movimiento por la filmación y la proyección (estabilidad de los fotogramas en la cámara y el proyector); 3. Movimiento por las operaciones de la cámara (zoom, cambio de foco, cambio de luz). Como introducción, la película empieza con breves citas de las leyes de la que depende de la percepción del movimiento: la imagen remanente, la persistencia de la visión, el fenómeno phi16. El énfasis se encuentra en la ley del fenómeno phi, puesto que es la base para la animación del cine. Estas citas cinematográficas se basan en material de demostración: puntos, cuadrados y ejemplos refilmados de documentación de cine científico. La película en su conjunto sigue el principio de confrontar el material de la demostración con el material elegido de la imagen real, tomado cada vez con la misma técnica.

Así, la película plantea preguntas sobre los problemas básicos de la creación estética: ¿dónde empieza; dónde está el límite entre el arte y la ciencia; hasta qué punto el proceso técnico de reproducción es ya un paso elemental en la transformación estética; cuánto de lejos llegan las manipulaciones más simples con la cámara cuando se filma interpretaciones de la realidad reproducida? Surge otro problema en esta confrontación del material de imágenes abstractas manipuladas y realistas. Sucede en cualquier trato con el arte, por ejemplo cuando se compara la descripción en un catálogo con el objeto real. Es la «expresión» de una «formulación» visual que se puede experimentar físicamente pero no expresar mediante el lenguaje verbal. Como dice B. Eichenbaum, es como lo «fotogénico», la esencia «zaum» «de la película, el lenguaje que transgrede la razón, que reposa frente a la razón»17. Strukturelle Studien es un primer intento de abordar este problema, de ver cuánto de lejos se puede llevar el elemento “inconsciente” de la obra hasta un proceso consciente. Esta cuestión se vuelve importante si se quiere sobrepasar la ideología romántica del poder creativo inconsciente, del genio donde el arte y el artista ocupan una posición exterior y por encima de la sociedad y su proceso histórico. En las reseñas la película solía calificarse como un ejercicio de dedos o como no-arte. Esta reacción viene provocada por la pérdida o la construcción abierta de la película. Es parte del concepto de oposición relacionado con la forma cerrada de la obra clásica de arte y la singularidad de su ideología. La estructura de la película está abierta al cambio y a la continuación. La «obra de arte» no debe cerrarse, sino abrirse. Así, es necesario mantener abierto el proceso de trabajo, construir la película casi didácticamente y mostrar cómo está hecha. La información estética debe convertirse en una parte de la comunicación cotidiana y no quedarse en el terreno de los especialistas.

Peter Weibel está interesado en el medio del cine como cine expandido, que además del cine clásico incluye también el vídeo, el teléfono, la holografía y el láser. Cambiando de medio, liberándolo de las estrechas convenciones de la realidad representada, ve la posibilidad de ampliar la experiencia y de afinar y cambiar las estructuras de comunicación, percepción, emoción y cognición. En la actualidad trabaja sobre todo en vídeo. Trabajando en sus condiciones básicas, amplía su terreno de operaciones y vuelve consciente el proceso específico de comunicación. Además de la posibilidad de generar y transferir imágenes sintéticamente, considera que

«Los métodos videológicos más importantes de producción de nuevas estructuras de tiempo y espacio, los nuevos comportamientos y la humanización de la realidad son la autorreferencia y el tiempo instantáneo. El vídeo es un sistema de comunicación tecnológica que cuenta con todo tipo de reacciones de vuelta. Es la diferencia básica respecto al cine... Hay una unidad linear de consumo y producción... Si no enfatizas así tanto los signos-sistemas como con la síntesis y la transformación, sino el sistema de comunicación, esas reacciones (el feedback) posibilita una nueva investigación sobre el comportamiento social, nuevas terapias. Para los nuevos sistemas de signos visuales se abren nuevas funciones sociales, didácticas y políticas. De la vida privada a la pública, hacen posible nuevas formas de comunicación18.

Las obras de Peter Weibel tienen el carácter de las demostraciones. Son afirmaciones pictóricas que, en su formulación visual más breve, contienen complicadas informaciones teóricas. Sólo se pueden entender si se está aproximadamente en el mismo nivel de información que él. Un punto clave de su obra es la pseudorealidad del medio y sus propias condiciones de tiempo y espacio. Lo demuestra al espectador mediante operaciones inusuales: involucrando activamente al espectador en los acontecimientos que se presentan en el monitor (The Endless Sandwich, 1972), convirtiendo aparentemente la imagen presentada en un objeto real (Die Kommunikation Ist das Medium, 1972), o creando un objeto en la telepantalla que no existe en la realidad (Imaginäre Wasserskulptur, 1972).

La posibilidad no sólo de reproducir la realidad, sino también de producirla generando imágenes es para él un aspecto importante del medio:

«Si el mundo puede ser representado en una máquina de manera que podamos más o menos reconocerlo, eso significa que la máquina también es capaz de simular el mundo tan bien que ya no lo necesita... La realidad (por ejemplo, los verdaderos músicos, los instrumentos, los paisajes, las mujeres y los hombres, los objetos, etc.) se han tomado hasta ahora como la condición sine qua non de la reproducción, el primer vínculo en la cadena de reproducción y transformación. La televisión y los discos son los primeros acortamientos de esta cadena. No sólo son los vínculos conectores que se quedan fuera, sino que incluso se puede quedar fuera el primer vínculo»19.

Lo que todavía queda fuera de sus consideraciones son los sistemas de poder que controlan los medios. Sin embargo, la consecuencia de su pensamiento pediría la inclusión de estos problemas en su trabajo.

Valie Export también trabaja con el vídeo como continuación de sus anteriores acciones de cine expandido, mientras que sus nuevas películas, Remote...Remote... (1973) y Mann & Frau & Animal (1973), ambas mostradas en Londres en 1973, representan un nuevo avance. Frente a su trabajo teórico en vídeo, ha comenzado a investigar aquí sus propias emociones. Es un intento de reconocer la profundidad de la deformación psicológica que utiliza la sociedad para determinar su posición como mujer. En este contexto, su trabajo en la exposición de arte de mujeres, «Magna» (Viena, 1975), también debe considerarse. Se puede entender como parte del trabajo que se concentra en la exploración de la situación de la mujer en nuestra sociedad. El concepto teórico básico no sólo de su trabajo, sino también de una gran parte del movimiento de liberación de las mujeres burguesas es atacable: el problema sólo se ve en la diferencia psicológica entre los hombres y las mujeres.

Ninguna de las direcciones descritas hasta ahora abarcan el trabajo de Otto Muehl. No es ni formalista ni narrativo, en el sentido de que haya una historia, ni puede ser llamado poético. Sin embargo, es una contribución importante a los problemas que han surgido. En el debate sobre el arte contemporáneo y los artistas, ha tomado una posición muy extrema. Para él, el arte es la expresión de una sociedad enferma, que tiene que cambiar completamente. En una sociedad sana ningún arte sería necesario en el sentido tradicional.

«En el papel profesional del artista, la expresión de la propia enfermedad es aceptada como un papel profesional. [...] Todas las necesidades que deben quedar insatisfechas en la sociedad de las familias nucleares son cuidadas por el arte: el deseo del amor, la paz, la armonía, la satisfacción sexual, el compañero ideal, el anhelo de un desarrollo creativo. En innumerables obras artísticas, ya sea en la pintura, la fotografía, el cine, la música o la literatura, el misterio esencial del hombre de la familia nuclear se repite en todas sus variaciones [...]. El artista puede funcionar como un crítico social, pero no es capaz de desarrollar una alternativa real porque él mismo está enterrado en la basura sobre la que habla [...] No hay ningún artista, no importa lo conocido que sea, ha conseguido curarse a través de su arte, pero muchos han conseguido mantenerse financieramente a flote gracias a él. Aunque se debe considerar que todo artista está gravemente dañado, se le permite verse a sí mismo como único, importante, incluso como un ser humano herido. Éste es el consuelo que el arte ofrece al artista como respuesta a su vida arruinada; el artista no se da cuenta de que está ofreciendo su vida a través del arte. En ese sentido, se retira a su medio, renuncia a la realidad. Por ese motivo, la vida de cada artista está condenada al fracaso desde el principio [...] siempre termina trágicamente»20.

Hoy, Muehl trabaja con una comuna desarrollando nuevas formas de organización social. el propósito consiste en trascender la familia nuclear como fuente de todas las enfermedades físicas. El arte ya no es un producto, se convierte en una función:

«El arte es un método modesto de curarse en el sentido de que pone en circulación una energía embalsamada, pero para que el arte pueda convertirse en una terapia conseguida, debe expandirse más allá de la producción de una obra, para satisfacer las demandas sociales de consuelo y el entretenimiento del hombre de familia nuclear [...]. En la comuna AA, intentamos intensificar los significados artísticos de la expresión en una acción “selbstdarstellungs” bioenergética. En este sentido, todo el mundo se convierte en artista. La humanidad, el propio cuerpo humano se convierte en el medio de este nuevo arte [...]. El propósito de esta selbstdarstellung no sólo es eliminar los daños provocados por la familia nuclear, sino llegar a la autorrealización vital a través del selbstdarstellung, identificar el arte con la realidad»21.

Un análisis detallado de estas ideas -que se revelarán como utópicas en comparación con las categorías de Marx- no puede quedar comprendido dentro de los límites de este artículo. Pero este cuestionamiento radical del pensamiento tradicional, que le lleva a una nueva posición, es importante. Muehl dejó sus materiales-acciones cuando se dio cuenta de que, al ser designadas como arte y al quedar excluidas del proceso vital, pieza a pieza se veían obligadas a perder su impacto, a convertirse al final en un juego entretenido. En sus películas, pasó de los elaborados montajes de piezas cuidadosamente planificadas (Sodoma, 1968-71) a las simples documentaciones en blanco y negro de las acciones espontáneas (Investmentfonds oder: Erich Kommt, 1970, Der Geile Wotan, 1970), cuya «naturalidad» es tan provocadora como el propio contenido. Renunciando consecuentemente a los significados creativos, desprovee al espectador de la última posibilidad de mantener su distancia, forzándole a una confrontación directa con lo que es mostrado. La última película hecha en la comuna -Die AA Kommune, Selbstdarstellungen (1974-75)- es así una documentación del nuevo trabajo y posee una función propagandística. Dirigda por Muehl, mientras que de toda la técnica y la filmación se encarga Omar Bauer, la película consiste en una serie de escenas completas que muestran, entre otras cosas, la selbstdarstellungen de los miembros de la comuna, el primer nacimiento de la comuna, y acciones grupales al estilo del cabaret. El impacto de cada escena individual es tan fuerte que no es necesaria ninguna transformación artística. Se convierte en arte por la simple elección del ángulo correcto de la cámara.

Por supuesto, los artistas en Alemania y Austria también trabajan con el cine como derivado de sus otros trabajos, pero hasta ahora no he visto ninguna película que revele nuevos impulsos o que al menos esté al nivel de las películas abordadas aquí. Así, puedo remitir a los lectores interesados a los catálogos de exposiciones ya citados y limitar este ensayo sólo a los cineastas.

Publicado en Film als Idee: Birgit Heins Texte zu Film/Kunst.
Birgit Hein, Hanna Heidenreich,
Heike Knippel y Florian Krautkrämer (Eds.)
Berlín: Vorwerk: 2016.

Agradecimientos a Birgit Hein.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Juan Carlos de la Fuente Bonilla, Carlos Saldaña y Clara Sanz.

 

1 Studio International 1964-1992, antes The Studio (1893-1964) se volvió a publicar como revista online en el 2000.
2 Wollen, Peter. «The Two Avant-Gardes». Studio International, Vol. 190, nº 978, noviembre/diciembre de 1975. Págs. 171-175.
3 Ver Hans Helmut Prinzler, Walther Seidler, Katalog nº 2, Kinobuch 74/75. Eine Dokumentation komunaler und privater Initiativen, Múnich, 1975.
4 Eco, Umberto. Einführung in die Semiotik, Múnich, 1972. Pág. 125.
5 Ver, entre otros, el catálogo de la exposición «Projekt ‘74». Kusnt bleibt Kunst. Project ’74 - Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre. Catálogo y documentación. Colonia, 1974.
6 Ver Birgit Hein, «Einleitung», en Kusnt bleibt Kunst. Project ’74, op. cit. Pág. 91.
7 Catálogo de documenta 5, reeditado en: Horst Schäfer, Werner Nekes. Filme. Mülheim/Ruhr, 1985. Pág,. 57.
8 Werner Nekes. «Sprengsätze zwischen den Kadern». Filmkritik, nº 186, 1972. Pág. 318.
9 Dore O. Exprmntl 5, Fifth International Film Competition Catalogue. Bruselas, 1974. Pág. 26.
10 Tony Rayns. «Reflected Light: Independent Avant-Garde Festival». Sight and Sound, vol. 43, nº 1, 1973-74. Págs. 16-19.
11 Ver Birgit Hein, en Kusnt bleibt Kunst. Project ’74, op. cit. Pág. 385.
12 Snow, Micahel, «La Région centrale». Film Culture, nº 52, 1971. Pág. 61.
13 Aquí resulta especialmente interesante el conflicto entre P. Adams Sitney y G. Maciunas. Ver Sitney, P Adams. Structural Film, y Maciunas, George, Some Comment on Structural Film, ambos en P. Adams Sitney, Film Culture Reader, Nueva York, 1970. Págs. 326 y siguientes y 349.
14 Como no he visto ninguna nueva película ni de Schmidt ni de Scheugl en los últimos años, no puedo escribir sobre ello. Kurt Kren tiene un artículo independiente en este número escrito por Malcolm Le Grice (Studio International, vol. 190, nº 978, 1975. Págs. 183-188). Por lo tanto, lo dejo aquí.
15 Las partes del trabajo de W+B son Work in Progress Teil A (1969), Portaïts (1970), Doppelprojectionen (1971-72), Scharfunscharf (1972), Zoom (1971) y Stills (1973-74).
16 Ver «Visual Principles», en Raymond Spottiswoode (Ed.). The Focal Encyclopedia of Film and Television Techniques, 1969. Pág. 968.
18 Eichenbaum, Boris. «Probleme der Filmstilistik». En Beilenhoff, Wolfgang (Ed.). Poetik des Films. Múnich, 1974. Págs. 12-39. Este volumen contiene ensayos muy interesantes de los rusos formalistas de finales de los años 20, especialmente relacionados con el cine estructural.
19 Weibel, Peter. Zur Philosophie von VT and VTR. Lenbach Museum, Múnich, 1973.
20 Ibíd.
21 Muehl, Otto. «Die Roll des Künstlers». Conferencia en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, 4 de junio de 1975. En AA Commune News, nº 1, 1975. Pág. 71.
22 Ibíd.