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SEFF 2019. ENTRETIEN AVEC SERGE BOZON

Une bonne gorgée de bozonade

Par Fernando Ganzo

entretien avec Serge Bozon

Il ne suffit pas, pour le goût, de voir, de connaître la beauté d’un ouvrage; il faut la sentir, en être touché. Il ne suffit pas de sentir, d’être touché d’une manière confuse; il faut démêler les différentes nuances. Rien ne doit échapper à la promptitude du discernement; et c’est encore une ressemblance de ce goût intellectuel, de ce goût des arts, avec le goût sensuel: car le gourmet sent et reconnaît promptement le mélange de deux liqueurs; l’homme de goût, le connaisseur, verra d’un coup d’œil prompt le mélange de deux styles; il verra un défaut à côté d’un agrément. (…)

Comme le mauvais goût, au physique, consiste à n’être flatté que par des assaisonnements trop piquants et trop recherchés, ainsi le mauvais goût dans les arts est de ne se plaire qu’aux ornements étudiés, et de ne pas sentir la belle nature. (…)

(…) Dans les arts: comme ils ont des beautés réelles, il y a un bon goût qui les discerne, et un mauvais goût qui les ignore; et on corrige souvent le défaut d’esprit qui donne un goût de travers. Il y a aussi des âmes froides, des esprits faux, qu’on ne peut ni échauffer ni redresser; c’est avec eux qu’il ne faut point disputer des goûts, parce qu’ils n’en ont point. (…)

Les artistes, craignant d’être imitateurs, cherchent des routes écartées; ils s’éloignent de la belle nature, que leurs prédécesseurs ont saisie: il y a du mérite dans leurs efforts; ce mérite couvre leurs défauts. Le public, amoureux des nouveautés, court après eux, il s’en dégoûte, et il en paraît d’autres qui font de nouveaux efforts pour plaire; ils s’éloignent de la nature encore plus que les premiers: le goût se perd; on est entouré de nouveautés qui sont rapidement effacées les unes par les autres; le public ne sait plus où il en est, et il regrette en vain le siècle du bon goût, qui ne peut plus revenir: c’est un dépôt que quelques bons esprits conservent encore loin de la foule.

Voltaire, Encyclopédie.

Le goût et le génie, (se distinguent) l'un de l'autre en ce que le génie est le sentiment qui crée, et le goût, le sentiment qui juge.

Alembert, Discours Préliminaire de l’Encyclopédie.


Pourquoi ces deux longues citations encyclopédiques pour introduire une interview avec Serge Bozon ? Celle de Voltaire, parce qu’il y a une sorte de rapport avec Rohmer, avec l’idée que le classicisme est à venir, idée si chère à Bozon. En effet, au commencement était le goût qui (seconde citation) est une réponse au génie de la création et qui peut développer à son tour un nouveau génie créateur. Goût que Bozon a commencé à travailler par l´écriture.


La lettre de Bozon

Votre bagage critique commence avec un essaie de pointer un (bon) héritage possible de Truffaut (« Teenage Fever », Trafic nº 5, 1993) et il arrive aujourd’hui à Rohmer (« Comment finir un film ? », Trafic nº 74, 2010)

Il y a un rapport entre le premier et le dernier, même s’il y a un que j’écris à 19 ans et l’autre à 37. Dans les deux cas, il y a une tentative de mettre en cause la prime à la radicalité. Je ne peux que renvoyer à chacun d’eux car je crois (et forcément, vu ce que je veux mettre en cause !) que le plus intéressant n’est pas les positions de principe mais les exemples, or en interview on en reste forcément aux principes. Plus généralement, il s’agit dans les deux textes de chercher à faire des films et de se demander comment. Mes textes sont souvent écrits de ce point de vue du passage à l’acte. Je cherche ce que j’ai envie de faire. Le premier texte est sur Godard/Truffaut et il ne s’agit pas du tout de dire que Truffaut est mieux que Godard, car je ne le pense pas. La question est plutôt : quand on veut faire des films (en 1991-1992, à l’époque), est-ce qu’il faut partir directement de Godard (ou de Duras, ou de Straub), comme des Pallières par exemple ? J’y voyais et y vois toujours un danger, lié à la question suivante : pourquoi des films respirent alors que d’autres semblent étouffés ou sous cloche ? Pour le dire vite et donc mal, cela renvoie entre autres au rapport à la philosophie. J’adore la philosophie, mais je pense, pour parler maintenant du dernier texte, que le rapport de Rohmer à la philosophie est plus intéressant que celui du dernier Godard, i.e. du Godard des quinze dernières années. En simplifiant, la différence, c’est que le rapport de Godard à la philo est direct et non économe, celui de Rohmer est indirect et économe. Pourquoi ? Pourquoi Rohmer n’a pas besoin d’une citation sublime de Heidegger devant un plan sublime du lac Léman enneigé ? Parce que chez Rohmer tout passe par la médiation du récit. Et comme Henry James définit l’essence du récit comme « la splendeur de l’indirect » et que je pense que le rapport du cinéma au récit n’est pas accessoire ou juste conventionnel, je tourne toujours autour des mêmes choses depuis 20 ans. Récit, secret, économie. Pour un exemple du rapport de Rohmer à la philosophie, je renvoie à mon texte sur L’arbre, le Maire et la médiathèque paru dans le premier numéro de La Lettre du Cinéma.

Ce qui vaut pour la philosophie vaut aussi pour la penture ou la poésie. D’où, dans le premier texte, le choix de Truffaut pour lutter contre l’idée pasolinienne de « cinéma de poésie ». C’est un peu compliqué car on est en plein rétrospective Ghatak là, et Subarnarekha, 1962, est un chef-d’œuvre, Meghe Dhaka Tara, 1960, c’est très beau, ou Jukti, Takko ar Gappo, de 1974, ou Bari Theke Paliye, 1959…, or ce sont des exemples mêmes de cinéma de poésie, très peu narratifs, où tout est par éclats et effets (y compris sonores), avec une influence massive des russes, entre autres d’Eisenstein, un cinéaste qui ne m’intéresse pas trop. Alors est-ce que je suis incohérent ? Je prendrai juste l’exemple d’un film. Ce qui est bouleversant dans Subarnarekha, c’est la tension entre ce formalisme néo-soviétique et l’archaïsme du mélodrame le plus absolu (orphelins, amour interdit, clochardisation, etc.). On n’a pas ça chez Eisenstein. Dans cette tension, se creuse peu à peu une noirceur totale, où le monde va à sa perte, comme dans le dernier Achard, sauf que ce n’est pas du tout parce que les héros seraient des serial-killer fétichistes ! Au contraire, les héros sont des hommes et des femmes politisés et courageux qui veulent faire pour le mieux, y compris en réfléchissant, en militant, en enseignant (comme disait Godard, « apprendre à lutter avec les trois A : à lire, à écrire, à compter »)… mais qui sont pris dans les tempêtes de l’Histoire. C’est comme dans Journal Intime de Zurlini : on pleure pour une raison de mélodrame familial (un jeune frère meurt, veillé par son aîné qui n’a su l’aimer que trop tard), mais le mélodrame est gros de toute l’histoire de l’Italie au siècle dernier. Alors la noirceur mélodramatique prend une épaisseur politico-cosmique. Le mot est horrible, mais je crois que c’est ça chez Ghatak. Il est difficile de faire plus noir que Journal Intime ou Subarnarekha et pourtant le drame est celui de l’Histoire même, y compris quand le cinéaste fait exprès de n’en rien montrer, de cette grande Histoire, et que le personnage principal se croit plus lucide qu’elle, comme chez Zurlini. Mais il faudrait creuser, entre autres parce que ce que j’appelle le « formalisme néo-soviétique » de Ghatak est lui-même paradoxal, indépendamment de sa tension avec l’archaïsme du mélodrame. Si vous voulez, bien sûr que Ghatak est influencé par Eisenstein, mais il y a dans son lyrisme un élan instantané et une spontanéité démunie qui me semblent très loin d’Eisenstein et plus proches disons de Barnet. Pour parler basiquement, la réalité est moins filtrée d’office (par le découpage et le montage) que chez Eisenstein. On est plus proche d’Okraïna que d’Octobre. Et c’est pour cela que la noirceur absolue n’est jamais complaisante ou mythologique, car il y a une relance constante par « l’élan instantané » et la « spontanéité démunie » dont je parle. A chaque fois, les choses sont les pires possibles pour les personnages, et au même temps il y a cette constante relance : même un enfant qui est devenu double orphelin, il est dans une gare, assis avec son oncle, qui est indirectement responsable de la mort de son père et de sa mère, et bien il se retourne et il lui sourit. On peut se demander pourquoi, trouver ça arbitraire, mais non, il y a des relances de partout qui font tout exploser. C’est comme l’utilisation des chansons, la manière de les arrêter en plein vol au lieu de les garder en entier, paradoxalement ça ne fait pas fragmentaire du tout ; ça fait une sorte d’élan où tu n’as jamais le temps de te reposer sur tes assises, où le spectateur est toujours pris de vitesse par les émotions qui le submergent.

Je m’arrête et reviens à votre question.

Dans les deux textes, la mise en cause de la prime à la radicalité n’est pas méprisante ou de surplomb, car la critique en jeu inclut mon dernier film (La France). Je ne suis encore jamais arrivé à faire un film de récit et donc un film sans séduction extérieure immédiate (chansons, danses, décors, lumière…), même si j’ai fait un petit film sans séduction extérieure ni récit (L’Imprésario) !

En ce qui concerne le dernier texte, « Comment finir un film ? », il s’agit aussi du rapport goût-idée. Comment l’écriture critique peut servir à développer le goût, plutôt que les idées, qui seraient du côté de la théorie.

Non, je ne dis pas ça, je rappelle juste, au tout début, une idée qui n’est pas de moi, qu’avait écrite Rohmer quand Bazin est mort, qui est que, en gros, Bazin avait les idées et la Nouvelle Vague avait les gouts. Ce n’est pas Bazin qui a emmené Hitchcock, ce n’est pas Bazin qui a emmené Hawks, ce n’est pas Bazin qui a emmené Preminger… Votre question, je la comprends comme : si les goûts relèvent de la critique de cinéma et les idées de la théorie du cinéma, commet articuler les deux ?

Ma réponse : la théorie de cinéma ne sert à rien, la critique de cinéma suffit. Bazin en avait une, de théorie, on ne peut pas le nier, qui est en gros juste le fait que le cinéma a un certain rapport avec la réalité que n’ont pas les autres arts, et qu’il ne faut pas chercher à casser ce rapport. Il avait raison. Alors ça suffit.

Bon, je vais essayer de m’expliquer sur la théorie du cinéma en prenant des exemples précis de théoriciens, pour essayer de paraître moins à l’emporte pièce. Prenons l’exemple de Deleuze. Est-ce un hasard si dans ses deux bouquins sur le cinéma, ce qui relève de la théorie avec un grand « T », à savoir l’architectonique inspirée de la sémiotique de Peirce, philosophe que j’adore par ailleurs, n’a aucun intérêt alors que les passages sur tel ou tel cinéaste ou tel ou tel courant, qui relèvent de la critique, sont parfois super ? Je ne pense pas. Il faudrait demander à un fan de Deleuze d’expliquer en quoi l’architectonique héritée de Peirce est féconde, car je ne vois vraiment pas, sans mauvaise foi. L’articulation théorie/critique reste bricolée, et la lecture est uniquement en faveur de la seconde.

Prenons un autre exemple, Cavell. Est-ce, à nouveau, un hasard si son bouquin d’ontologie du cinéma (La projection du Monde), où il s’agit (pour l’essentiel) d’interroger en toute généralité la nature de ce qu’on voit à l’écran, est cent fois moins bien que ceux où il se sert juste de tel ou tel film particulier ou genre particulier pour essayer de décrire ce qu’il appelle le « perfectionnisme moral » ? Je pense évidemment que non. Le premier relève de la théorie du cinéma, les autres de la philosophie morale. Interroger pendant des pages l’ontologie des images projetées me semble sans intérêt : se demander si les objets projetés à l’écran, par exemple une tasse, sont des objets réels, des fantômes d’objet, des copies d’objet, des fantasmes d’objet… ou se demander pourquoi, en les projetant, on les prive de leur environnement naturel (en l’occurrence une table ou un placard) pour les plonger dans une nouvelle Caverne non platonicienne (la salle de cinéma), me semble condamné à l’échec. Car, à ce degré de généralité où toutes les images de tous les films sont équivalentes, le rapport au cinéma devient « la nuit où toutes les vaches sont grises » (Hegel).

Alors pourquoi j’aime le rapport au cinéma dans ses autres bouquins, ceux qui relèvent de la philosophie morale ? Pour expliquer, il faut expliquer un peu son projet. Dans la philosophie il y a plusieurs domaines, entre autres celui qu’on appelle la philosophie morale. La philosophie morale essaie de définir et d’interroger les actes qui sont bons et ceux qui sont mauvais, ceux qui sont bien et ceux qui sont mal. Est-ce que bon, c’est pareil que bien, et mauvais pareil que mal ? On va voir.

En philosophie morale, il y a deux grandes traditions : il y a la tradition utilitariste, disons quantitative, qui vient de John Stuart Mill, où on dit qu’un acte est bon quand il a comme conséquence de maximiser le bonheur d’un maximum de personnes. Et il y a une autre tradition, disons qualitative, qui n’est pas anglo-saxonne mais germanique, qui vient d’Emmanuel Kant, où le fait qu’un acte soit bien ou mal ne se juge pas aux conséquences collectives de l’acte, mais aux motifs solitaires de l’acte, du point de vue de la pureté formelle de ces motifs. J’explique. L’idée de Kant, c’est que pour qu’un acte soit moralement bien, il faut évidemment qu’il soit libre, car on ne peut pas faire des reproches moraux à quelqu’un qui n’a aucun choix, par exemple on ne va pas faire des reproches moraux aux animaux ou à un nourrisson. Pour qu’il y ait moralité, il faut la liberté de l’homme. (Je ne rentrerai pas dans la complexité de la question de la liberté chez Kant.) Du même coup, Kant soutient que la conduite morale doit elle-même laisser intacte cette liberté sans laquelle la question de la morale ne se pose pas. Pourquoi ? Parce que Kant soutient à juste titre que nul principe moral ne peut être vraiment le vôtre à moins que vous ne l’ayez librement adopté. Et donc une conduite morale ne pourra pas être par exemple celle de quelqu’un qui va juste tous les soirs vérifier qu’il a bien suivi dans la journée le code de conduite copié dans le cahier posé sur sa table de nuit, avec des instructions comme « ne couche pas avec la femme de ton voisin », « ne vole pas ton voisin », « ne fais pas de mal aux enfants », etc., parce que s’il ne fait qu’obéir à des consignes, c’est passif, donc ça ne met pas en jeu sa liberté. La morale, ce n’est pas le catéchisme. La question de Kant, c’est : comment trouver un critère de la conduite morale, permettant donc de savoir quelles sont les actions à faire, qui n’oblige pourtant pas ces actions à être passives ? La réponse de Kant, qui est belle, c’est qu’une action moralement juste n’est donc pas une action qui respecte tel ou tel commandement, comme un enfant qui respecte les ordres de son papa, non c’est une action qui respecte quelque chose qui n’est pas un commandement ayant tel ou tel contenu, mais un commandement sans aucun contenu, donc purement formel. Cela paraît impossible ou obscur, alors j’explique. Quand tu veux agir moralement, il faut pour Kant seulement se poser une question, non pas « est-ce que mon papa est d’accord » ou « est-ce que c’est écrit dans mon cahier de catéchisme »… mais juste se demander si ce qu’on envisage de faire pourrait sans contradiction valoir comme une loi universelle de la nature. Par exemple, imaginez que vous soyez très triste, que vous soyez dégouté de la vie, au point de songer à vous suicider. L’idée de Kant c’est que, avant de commettre votre acte, vous devez juste vous demander : « est-ce que ce que j’envisage de faire pourrait sans contradiction être une loi universelle de la nature ? ». Donc, est-ce que tout le monde pourrait se suicider ? Qu’est-ce que ça donnerait un monde dans lequel tout le monde se suicide ? Evidement ce serait un monde pas vivable parce qu’il y aurait littéralement plus personne vivant dans ce monde. Ce serait un monde mort. (Je vous renvoie à la fin grinçante de Penn and Teller get killed de Penn pour une représentation d’un tel monde). Donc le suicide n’est pas quelque chose qui pourrait sans contradiction valoir comme une loi universelle de la nature. Donc, je ne dois pas me suicider.

Je simplifie car, comme le remarque Kant, on se suicide quand on pense que la vie ne vaut plus la peine d’être vécue, donc quand on pense que quelque chose continue à valoir plus que le simple fait de vivre, pour Kant un « certain amour de soi » qui nous conduit, dans les cas où ce amour ne peut plus s’exercer, à préférer abandonner la vie. Donc la question est plutôt : est-ce qu’un tel amour de soi pourrait sans contradiction être une loi universelle de la nature ? Et la réponse est à nouveau non : un amour de soi capable de détruire ce soi est contradictoire. Je vous renvoie à l’étrange petit argument de Fondements de la métaphysique des mœurs.

Ce petit argument de Kant, comme souvent avec lui, n’est pas très clair, c’est pour ça que je vous le donne pas. Mais il faut peut-être juste se souvenir de l’aphorisme célèbre de Wittgenstein (dont trois de ses frères se sont suicidés) : « Si le suicide est permis, tout est permis ». Disons que Kant veut peut-être dire qu’il ne pourrait y avoir aucune obligation s’il n’y avait d’abord l’obligation de vivre. Ensuite, je reconnais que la notion d’obligation de vivre est étrange. On n’a pas l’impression que c’est une obligation qui relève de la morale. La morale s’intéresse au fait que la vie soit bonne ou non, pas à la vie tout court. Des amis de Wittgenstein ont défendu l’idée que ce que Wittgenstein voulait dire est que le suicide représente la forme ultime de la non-acceptation de tout ce qui peut arriver (il faut que vous alliez demander des éclaircissements à Fitoussi, qui est le spécialiste français de « l’acceptation inconditionnelle de l’existence » !), donc l’immoralité par excellence comme forme ultime de l’impuissance à être heureux. Bon, j’arrête avec le suicide chez Kant.

Pour résumer, l’impératif catégorique, c’est : « Agis de telle sorte que la maxime de ta volonté puisse en même temps valoir comme principe d’une législation universelle ». Le devoir moral, c’est obéir à cet impératif catégorique, une obéissance qui ne restreint en rien notre liberté, puisque c’est juste se demander si mon action pourrait être universalisable. Le tour de force de Kant, c’est d’avoir réussir à trouver une réponse à sa question « oxymoresque » (quelle morale sans aucune passivité ?), en refusant tout contenu moral particulier (fais ci et pas ça) au profit d’un impératif purement formel : ma conduite est-elle universalisable ?

Une petite remarque : il est amusant de noter que, malgré l’insistance de Kant sur le fait que la morale doit laisser intacte l’autonomie de la volonté (refus de toute passivité, de tout catéchisme, etc.), son impératif catégorique n’est pas sans lien avec l’éternel reproche des parents aux enfants fautifs : « Et si tout le monde faisait comme toi ! ». Fin de la remarque.

Une seconde remarque amusante. Imaginons un homme coquet au point d’être obsessionnel. Au saut du lit, il a envie d’enfiler d’abord sa chaussette gauche, mais craint de mal agir. Incertain, il fait appel à l’impératif catégorique et se demande donc si mettre d’abord sa chaussette gauche pourrait être une loi universelle de la nature. Or il est évident qu’une telle loi n’est pas contradictoire (un tel monde serait cocasse, mais pas impossible). Donc l’obsessionnel conclut, victorieux : oui ! Faut-il en inférer que le kantisme est absurde, nous obligeant à considérer comme moralement bons des actes sans aucun lien avec la morale (par exemple, mettre d’abord sa chaussette gauche) ? Non. J’interprète plutôt cet exemple comme prouvant qu’on ne doit pas appliquer l’impératif catégorique dans n’importe quel contexte, mais seulement dans ceux où la décision à prendre a un minimum d’enjeu, i.e. est un minimum « brûlante ». Toute la difficulté est de définir en précision la classe de ces contextes un minimum « brûlants », c’est-à-dire où l’impératif catégorique est pertinent. Fin de la remarque.

Il y a ces deux grandes figures de la philosophie morale. D’un côté, ce qui est bon vs ce qui est mauvais, de l’autre ce qui est bien vs ce qui est mal. D’un côté l’utilitarisme anglais, de l’autre le rigorisme allemand. L’un tourné vers un enjeu de maximisation, l’autre vers un enjeu d’universalisation. L’un téléologique (on regarde les conséquences), l’autre déontologique (on regarde les intentions). Dans le premier cas, il faut avant d’agir faire quelque chose comme un calcul de probabilités (si je fais ça, alors je vais donner tant de bonheur à tant de personnes, tant de malheur à tant de personnes…). Dans le second, il s’agit de faire des déductions (est-ce que je peux déduire de telle loi une contradiction ?), disons quelque chose qui relève plus de la logique que du calcul. Vous me direz : quel est le rapport au cinéma ? Pour l’instant, il n’y a aucun. Chacune de ces deux grandes traditions de la philosophie morale rencontre des difficultés symétriques. Je commence par la première.

Imaginons que vous ayez promis à une femme de vous marier avec elle. Mais la veille du mariage, vous réfléchissez calmement pour la première fois et vous vous rendez compte à juste titre que si vous vous mariez avec elle, elle va être très malheureuse assez rapidement, disons au bout d’un an, que vous-même allez être très malheureux, et qu’en plus les personnes autour de vous, vos proches comme on dit, vont tous être malheureux en raison des conséquences de cet échec conjugal. (On suppose évidemment que les gens en jeu - vous, votre promise et vos proches - ne sont pas d’ores et déjà très malheureux !) Vous pouvez donc vous dire, d’un point de vue utilitariste : il vaut mieux que je ne tienne pas ma promesse demain, parce qu’en la tenant, je ne vais pas apporter un maximum de bonheur à un maximum de gens, mais beaucoup de malheur à beaucoup de gens et aucun bonheur à personne. Donc, pour cette raison utilitariste, il est moralement bon de ne pas tenir sa promesse. Mais cela semble bizarre : si une philosophie morale nous donne des arguments qui font qu’on n’est même plus « tenu de tenir » ses promesses, qu’est-ce qu’il reste de la morale ? Un élément de base de la morale semble être qu’il faut tenir ses promesses. En bref : une philosophie morale qui conduit à ne pas tenir ses promesses ne peut être une philosophie morale digne de ce nom. Non seulement elle nous conduit à ne pas toujours les tenir, mais à considérer même comme moralement bon, dans certains cas, de ne pas les tenir. Une dernière fois : comment une philosophie morale peut-elle trouver moralement bon de ne pas tenir ses promesses ? (Le fait que les promesses soient des performatifs, à savoir qu’il suffit d’en dire une pour en faire une, est peut-être lié au problème, mais je laisse ça de côté. Je rappelle la belle définition des performatifs : « Saying makes it so » - Austin).

Ce qui vaut pour la promesse vaut pour plein d’autres choses, par exemple la punition. D’un point de vue utilitariste, le but de la punition est de dissuader les gens de faire quelque chose. Or il est facile d’imaginer des cas dans lesquels punir une personne innocente serait tout aussi dissuasif (puisque le « public » ne saurait pas l’innocence de la personne) et surtout moins coûteux, en termes de peine, de temps, d’argent, de souffrance, etc., que de découvrir et poursuivre les vrais malfaiteurs. Dans un tel cas, en comparant la grande quantité de bonheur d’un grand nombre de personnes et la douleur nécessaire d’une seule personne (l’innocent, dont on peut très bien supposer dans le cas en jeu qu’il n’a pas de proches), l’utilitarisme vous conduit à punir un innocent. Cela paraît moralement scandaleux.

Une digression cinéphilique. Notez que la conclusion du raisonnement est l’inverse de celle de James Stewart dans Anatomy of a Murder, alors que Stewart ne semble pourtant pas du tout kantien. Est-ce parce que les conditions empiriques en jeu (ce qui est coûteux vs ce qui ne l’est pas, le nombre de personnes concernées…) sont différentes, ce qui conduit Stewart, en bon utilitariste, au choix contraire ? Ou est-ce parce que Stewart est moralement sceptique et pas utilitariste, et donc préfèrera toujours prendre le risque de libérer un coupable que de condamner un innocent, quelles que soient les conditions empiriques en jeu ? Question difficile. Alors stop.

De même, il semble facile de légitimer la torture d’un point de vue utilitariste (pensez au cas où la torture d’un terroriste permettrait d’éviter un attentat massivement meurtrier). Pour un kantien, toutes ces « bévues » (promesse non tenue, condamnation d’un innocent, torture…) sont prévisibles : en considérant les actes du seul point de vue de leurs conséquences, l’utilitarisme oublie l’essentiel, à savoir que les actes moraux sont justement ceux qui ont une valeur en soi, et non comme moyen d’obtenir quelque chose d’autre (leurs conséquences). Seule une notion de valeur intrinsèque peut bloquer l’instrumentalisme sous-jacent à l’utilitarisme. Quelle valeur ? Etre universalisable. (Mais mettre d’abord sa chaussette gauche est universalisable !). Le problème, c’est que le kantisme affronte aussi des difficultés de son côté (et bien plus graves que celle des chaussettes).

Ce sont des difficultés symétriques, comme je l’annonçais, au sens où le kantisme conduit à (disons) « trop tenir ses promesses ». Un exemple à la Benjamin Constant. En rentrant chez vous un soir, vous tombez sur un tueur qui vous annonce qu’il veut tuer votre mère et vous demande si elle est bien chez elle. Elle y est, et vous le savez. Alors vous vous apprêtez à mentir en répondant « non ». Mais vous obéissez à l’impératif catégorique et vous vous demandez d’abord si le mensonge pourrait sans contradiction être une loi universelle de la nature. Il ne vous faut pas beaucoup de temps pour réaliser qu’une humanité dans laquelle le mensonge est une loi de la nature est impossible. Pour revenir à la promesse, l’acte de promettre serait impossible dans une telle humanité, n’ayant par définition plus aucune valeur (il n’y a de fausse promesse que si on peut en faire de vraies), tout comme les tribunaux, les guerres (quel traité d’armistice ?)… et tout comme l’acte de mentir lui-même, qui ne « marche » que si tout le monde ne ment pas. (De la même manière, une société où le vol serait une loi universelle de la nature est impossible : le vol présuppose la propriété, donc si le vol est universel, il n’y a pas de propriété, donc plus rien à voler. Contradiction.) Ainsi le mensonge ne pourrait être une loi universelle de la nature. Donc vous répondez la vérité au tueur. Et votre mère est tuée. Mais une philosophie morale peut-elle nous conduire à provoquer ainsi volontairement la mort de nos proches ? On a envie évidemment de répondre : non.

Bien sûr, c’est plus compliqué que cela, car peut-être que l’action à interroger est plutôt : est-ce que mentir aux tueurs peut valoir comme une loi universelle de la nature ? Mais une réponse positive semble à nouveau condamner nos proches : dans un monde où mentir aux tueurs est une loi universelle, les tueurs (non débiles) le savent (par expérience directe ou indirecte), donc si le tueur vous pose la même question, vous lui répondez « non » et il sait que vous mentez, donc il y va quand même et tue votre mère.

Je pourrais continuer longtemps, car chacune des deux écoles a d’une certaine manière des ressources pour répondre aux objections ici soulevées.

Pour résumer, le kantisme est trop strict, l’utilitarisme pas assez. Le kantien a les mains propres, mais parce qu’il n’a pas de mains, selon la célèbre formule de Péguy, l’utilitariste a les mains trop baladeuses, donc pas assez propres ! Je sais plus qui disait que l’utilitarisme est « l’apothéose du commode ».

Et la belle idée de Cavell, pour y arriver enfin, c’est que le cinéma américain, plus exactement ce qu’il appelle les comédies du remariage et les mélodrames de la femme inconnue, permet de creuser une troisième voie morale, ni utilitariste ni kantienne.

Les comédies du remariage, ce sont ce sont des films du type Philadelphia Story de Cukor, La dame du vendredi de Hawks, Cette sacré vérité de McCarey, des films drôles des années 30/50 où il y a un couple qui fut marié mais est aujourd’hui séparé (sans forcément qu’un divorce fut prononcé) et qui va vivre une aventure qui va les conduire, par le risque consenti à deux du snobisme (quelque chose comme « tous les autres sont des ploucs et personne d’autre que toi ne peut me comprendre », sauf que ce n’est jamais dit mais passe directement par des gags), à un remariage. Risque consenti car le couple devient incompréhensible aux yeux du monde en même temps que l’homme et la femme deviennent intelligibles l’un à l’autre : le snobisme va de pair avec la redécouverte mutuelle par une capacité d’invention et d’improvisation à deux (par exemple : comment profiter d’un courant d’air ?).

Les mélodrames de la femme inconnue, ce sont des films du type Lettre d’une inconnue d’Ophuls, Stella Dallas de Vidor, Now Voyager d’Irvin Rapper, To Each His Own de Leisen, des films tristes des années 30/50 où une femme, qui ne va pas se marier, va rester d’une certaine manière inconnue à l’homme qu’elle aimait et qui l’aimait. La femme finit ainsi toujours par se retirer du monde (mort ou solitude), donc l’horizon ultime de ces films serait la transfiguration du deuil comme chagrin (« mourning ») en matin comme extase (« morning »). Voir la fin sublime de Now Voyager : renoncement (« pourquoi demander la lune ») ou exhaussement (« quand on a les étoiles ») ? Le modèle littéraire, déjà spéculatif, c’est La Bête dans la jungle de James.

Il y a plein d’autres caractéristiques symétriques : par exemple, dans la comédie du remariage, l’héroïne n’est pas mère, le père de l’héroïne est du côté de l’insouciance sinon de l’irresponsabilité, dans les mélodrames de la femme inconnue, l’héroïne est mère, la mère de l’héroïne est du côté de la Loi sinon de l’inflexibilité.

C’est quoi, cette troisième voie, ni utilitariste ni kantienne ? C’est ce que Cavell appelle la voie du « perfectionnisme », qui vient de Ralph Waldo Emerson, un écrivain et essayiste américain qui serait pour Cavell comme le père caché d’une tradition elle-même cachée, et donc encore à venir, de la philosophie américaine. Attention, cette troisième voie n’est pas pour Cavell une nouvelle théorie, en concurrence avec l’utilitarisme et le kantisme, mais plutôt une dimension de toute théorie morale pour autant qu’une telle théorie fasse droit au chemin incertain par lequel des êtres humains s’améliorent. Je m’explique.

Dans le perfectionnisme, on ne s’intéresse plus du tout, comme chez Mill ou chez Kant, à des actes très graves (le suicide, le meurtre, l’avortement, la peine de mort, l’euthanasie, la torture…), mais à des choses beaucoup plus ordinaires sinon microscopiques (du style : comment distinguer une pique d’un affront, ou pourquoi s’abstenir de faire des reproches mérités, ou comment réprimer nos grimaces en société ?), d’où le risque de snobisme moral (que les autres se débrouillent avec leurs grands problèmes, nous on s’occupe juste de nos touts petits problèmes). On pourrait se dire que ces micro-questions n’ont aucun rapport avec la morale, relevant plutôt du savoir-vivre, du tact social, disons de la politesse au sens le plus large. Et c’est là qu’intervient l’exemple majeur de Cavell : un couple qui, après avoir mal « vécu » longtemps (d’où la séparation), se rend compte après une aventure ridicule de quelque jours qu’en restant ensemble, cette fois pour de bon, ils vont se perfectionner mutuellement. La morale touche au fait de se perfectionner, c'est-à-dire de devenir meilleur. C’est là qu’on dépasse la question de la politesse. Un perfectionnement qui n’est pas savant (ils ne vont pas connaître plus de mathématique après leur remariage), ni pratique (il ne s’agit pas de devenir meilleur bricoleur ou meilleur basketteur ou meilleur chirurgien) mais juste moral au sens de questions quasi-mondaines comme : comment se comporter avec sa femme quand on reçoit des invités (avec des interrogations du type « si je la laisse trop parler, les gens vont peut-être se moquer d’elle, parce qu’elle va encore s’emporter, alors que c’est ce qui la rend drôle et même désirable pour moi, mais si je parle trop, elle va dire que je ne sais pas la laisser recevoir.. »). On voit le difficile équilibre, car cela flirte toujours avec la question de la seule politesse. La frontière est ténue.

La « matière morale » principale chez Cavell, ce qui rend son projet attachant mais aussi très étrange et même possiblement frivole (répétons : et si tout ça, c’était juste du savoir vivre conjugal ?), c’est donc la conversation entre époux (de seconde noce), où on ne parle pas pour se justifier (comme dans l’utilitarisme ou le kantisme), mais pour se révéler à soi par l’insouciance loufoque de l’autre. Cavell partage avec l’utilitarisme l’obsession du bonheur, sauf que le bonheur n’est plus considéré comme la satisfaction des désirs/besoins du plus grand nombre, mais comme leur transformation à deux (dans un couple). Il partage avec Kant l’interrogation des motifs, non plus pour asseoir nos actes, mais pour devenir intelligible à nous-mêmes. D’où le fait de zapper la question morale classique (« que dois-je faire ») pour la court-circuiter par celle du perfectionnisme (« comment me trouver ? », c’est-à-dire « comment devenir intelligible à moi-même ? »). Si vous voulez, c’est comme un retour par Hollywood à la morale socratique (le premier suicidé de l’histoire de la philosophie !), car il ne s’agit plus d’évaluer des choix d’action (comme dans l’utilitarisme et le kantisme), mais d’évaluer des modes de vie, sauf qu’on s’intéresse à des couples et plus à des êtres pris seul à seul, et que les modes de vie ne touchent qu’à des micro-questions de comportement conjugal.

Le sommet de la conversation perfectionniste de couple comme gag, c’est l’échange entre Cary Grant et Irene Dunne dans Cette sacrée vérité, chacun coincé dans une chambre attenante et portant des vêtements empruntés aux vieux gardiens de la maison de campagne, avec une porte qui s’ouvre et se ferme toujours au mauvais moment, où Grant se lance dans une tirade hilarante sur la manière dont chacun a changé, et sait que l’autre a changé, tout en sachant chacun la persistance intacte de l’amour de l’autre : « Tu es restée la même, c’est moi qui ai fait l’idiot. Mais c’est fini à présent. Alors, puisque je suis différent, ne crois-tu pas que tout pourrait redevenir comme avant, bien que différemment... ».

Cavell donne plein d’exemples très bons, comme son chapitre sur The Philadelphia Story de Cukor dans Philosophie des salles obscures, un bouquin qui a de gros défauts (ses défauts habituels : style filandreux, flou généralisé, syncrétisme plus qu’émollient… : on en vient à se demander si tous les philosophes n’étaient pas perfectionnistes !) mais que j’aime. Le titre français est débile. Le titre original est Cities of words : pedagogical letters on the register of moral life. C’est un cours qu’il a donné à Harvard les mardis et les jeudis. Les mardis, c’était sur un philosophe moral, les jeudis, sur un film. Donc chaque chapitre, c’est un philosophe ou un film (à part les chapitres sur Ibsen et sur Shaw). Et c’est vrai que, à cause de tout ce qui se passe dans le film de Cukor, on sent, quand Cary Grant et Katherine Hepburn finissent par se remarier, qu’elle est une femme qui a besoin d’éduquer Grant et d’être éduquée par lui, et que c’est uniquement avec lui que ce besoin ne va plus conduire à la catastrophe comique. Ils se provoquent mutuellement pile comme il faut (pour devenir meilleur). « Ce que je peux recevoir d’une autre âme n’est pas une instruction, mais une provocation » (Emerson). Pareil pour le risque consenti du snobisme : quand Grant et Stewart disent à Hepburn qu’elle ne devrait pas se marier avec son nouveau fiancé, un homme du peuple tout raidi par son ascension sociale, elle leur répond juste : « Vous êtes snobs ». Et elle a raison. Et ils ont raison.

Attention : ce qui semble possiblement frivole cache un enjeu politique, car Cavell fait un lien (hérité du poète et philosophe John Milton) entre le fait de redonner son consentement à celui qu’on aime (se remarier) et le fait de redonner son consentement à la constitution d’un pays. Par exemple moi, je n’ai pas choisi de naître et de vivre dans la Cinquième République, alors comment puis-je y consentir ? Je ne me souviens pas que personne m’ait jamais demandé ce consentement, ni de l’avoir jamais donné. Une remarque : le vote ne peut être une réponse, car on ne vote pas pour une constitution. Il faut entendre « constitution » au sens le plus large possible (code civil, code pénal, division du travail, régime constitutionnel, etc.). Or je ne peux me sentir citoyen tant que je n’ai pas consenti à la constitution qui règle la vie de mon pays. L’idée de Cavell est qu’il y a un lien entre le remariage et ce nécessaire re-consentement politique. On passe chez lui « en douceur » du contrat de mariage au contrat social. Je m’arrête là.

En tout cas, ce n’est pas de la théorie du cinéma. Les films sont convoqués essentiellement pour leurs histoires, et c’est très bien comme ça. Ce n’est pas une grande architectonique philosophique (couvrant toute l’histoire du cinéma) mal branchée sur de la critique, comme Deleuze, c’est directement un projet philosophique restreint (qu’est-ce que le perfectionnisme moral américain ?) dont quelques films permettent juste de donner des exemples concrets.

Le projet de Cavell est peut-être wittgensteinien au sens suivant : Wittgenstein pensait que l’éthique (ou la morale, je ne fais pas de différence ici) est un sujet crucial mais il n’a presque rien écrit dessus, entre autres parce que, pour lui, les œuvres d’art, en particulier les romans de Tolstoï et Dickens, montrent à ce sujet plus de choses que la philosophie ne peut en dire. Sauf qu’il n’explique pas ce que les romans montrent (et ce n’est pas clair que ce soit possible de le faire, car il pense, pour des raisons liées à la logique et que je ne vais pas exposer ici, qu’il y a des choses qui peuvent se montrer mais pas se dire). Alors que Cavell, il le fait, en prenant des films, un par un. Mais il y a quand même une différence de fond. Contrairement au perfectionnisme de Cavell, Wittgenstein ne cherche pas à éviter les grands dilemmes moraux sur les actions graves, du style : si un brillant chercheur sur le cancer comprend qu’il ne peut à la fois continuer son travail et s’occuper de sa femme gravement malade, que doit-il faire ? Abandonner son travail pour s’occuper de sa femme, par amour de sa femme, ou abandonner sa femme pour son travail, par amour de l’humanité ? La réponse de l’utilitarisme est claire (souvenez-vous du « maximum de personnes ») : il faut abandonner sa femme. La réponse du kantisme, c’est plus difficile. Il faudrait tenter d’universaliser chacune des deux actions et voir si ça se contredit et où. Mais il y a peut-être une méthode plus facile : Kant montre que l’impératif catégorique a comme conséquence de ne jamais traiter les autres comme des moyens, mais toujours comme des fins. Or il me semble qu’abandonner sa femme pour pouvoir se consacrer à son travail est une manière (même si elle est négative) de considérer sa femme comme un moyen, c’est-à-dire comme un simple obstacle à l’efficacité, donc le kantisme conduirait à l’autre choix (abandonner son travail). Wittgenstein pense lui que, dans un tel dilemme, on ne peut rien dire de plus que des banalités comme « Fais pour le mieux ! » (ou « Dieu te vienne en aide ! »). Attention, pour lui, ce n’est pas un mal d’en être réduit à ça. Il n’y a pas de quoi être déçu. (Pour lui, la philosophie doit « laisser les choses en l’état » : elle ne doit pas chercher à donner des réponses aux problèmes, mais à les dissiper.) Evidemment, si le chercheur est chrétien, par exemple, la question ne se pose plus, selon Wittgenstein, puisqu’alors le chercheur croit à l’indissolubilité du mariage et sait d’office quoi choisir. Au sens strict, le chercheur n’a dans ce cas même pas besoin de se poser la question. Pour Wittgenstein, la question morale ne se pose en fait que quand on ne peut lui donner de réponse théorique, i.e. de réponse autre que des banalités comme « fais pour le mieux ».

Une remarque biographique pour montrer que cette acceptation de la banalité n’est pas à prendre à la légère. Wittgenstein a passé deux ans de la Grande Guerre sur un torpilleur, le Goplana, au milieu de soldats grossiers, corrompus et portés sur la boisson. Il tenait un journal quotidien en langage codé, retrouvé après sa mort. Ce qui est émouvant, c’est trois choses. 1) La peur qui le tenaillait n’était pas celle de la mort au combat (son courage militaire est attesté), mais de perdre sa « décence » au milieu de ces soldats qui « profitent de moi de la façon la plus infâme ». Or presque chaque note quotidienne finit justement par « Fais pour le mieux ! » ou « Dieu me vienne en aide ! ». 2) C’est sans doute l’obsession de la « décence » qui, toute sa vie, l’a fait régulièrement envisager le suicide, car il ne se trouvait pas assez décent. Par exemple, dans ce journal, chacune de ses masturbations est notée, avec les pensées qui avaient accompagné cette masturbation. 3) Il gardait toujours sur lui l’Abrégé des Evangiles de Tolstoï, à cause de la phrase : « L’homme est impuissant dans sa chair, mais libre grâce à l’esprit ».

Que pensez-vous des études de cinéma ?

En raison de ce que j’ai dit sur théorie vs critique, je suis obligé d’être contre les études de cinéma à l’Université, car la théorie, ça s’enseigne, mais pas la critique. Si vous voulez aller à l’Université, il faut choisir des sujets qui s’enseignent, donc des sujets théoriques (la philosophie, les maths, la biologie, la géographie, l’économie, etc.). Axelle Ropert n’est pas d’accord : elle pense que la critique s’enseigne en cours pratique (atelier), mais pas en cours magistral. Laissons tomber le sujet, car mon rejet des études de cinéma est peut-être épidermique.

Une dernière fois, j’aime la critique de cinéma, pas la théorie du cinéma. (Ruiz pensait exactement l’inverse. Mais je n’ai lu aucun de ses livres.) Quels critiques ? Bazin, Narboni, Delahaye, Daney, Biette, Lourcelles, Farber, Ollier, Skorecki, Léon, Mourlet, Guiguet, Agee, Moullet, Tavernier, Minard, Demonsablon, Tailleur, Martin (Yves)… enfin il y en a plein. (Enseigner Skorecki, même en TD, qu’est-ce que ça voudrait dire ? Je vois pas.) Et quand je parle de critique, c’est au sens strict : ceux qui écrivent des critiques de film. Quand on veut faire des monographies, c’est déjà moins bien. Les livres sur un auteur sont souvent moins intéressants que les critiques. La longueur du texte, l’équilibre que cela impose, si on fait une monographie, ça se disperse. C’est inimaginable que Daney écrive un bouquin sur un auteur, même un de ses auteurs de chevet comme Rossellini. Ce n’est pas parce qu’il manquait d’imagination, ce n’est pas parce que Daney était paresseux. C’est qu’il y a un rapport à un type d’écriture qui se délaie dans un livre. Pareil pour Skorecki.

Après il faut reconnaître qu’il y a des exceptions : Narboni, tous ses bouquins sont super. Ou le livre de Lourcelles sur Preminger. Ou la plupart des bouquins édités à la vitesse de la lumière par Capricci.

J’aimerais retourner un moment sur le rapport goûts-idées. Le cas des MacMahoniens est curieux, leurs goûts étaient très marquants, mais il y avait aussi un grand travail au niveau des idées qui a raisonné moins.

La distinction n’est pas entre critique et idée, ou entre goût et idée, mais entre goût, idée, et théorie. Pour moi, par exemple dans les articles de Skorecki, il y a goûts et des idées, mais ce n’est pas de la théorie de cinéma. La frontière est peut-être floue mais je trouve que c’est assez clair de voir sur pièces la différence.

Si vous parlez du Mac Mahonisme, auquel je me suis pas mal intéressé à une époque, c’est pareil. Mais, comme la Nouvelle Vague, c’étaient des groupes assez pugnaces qui étaient toujours un peu en guerre. Il y a une dimension polémique qui fait que les idées sont toujours un poing fermé. En même temps, le mac-mahonisme c’est, comme beaucoup de mouvements dans la musique populaire pour la jeunesse, mouvements fondés sur l’arrogance, un mouvement qui flirte avec le ridicule. Pas seulement politiquement, mais même les articles, ça flirte avec le ridicule. C’est pour ça que c’est mystérieux : Mourlet, il a été inspiré pendant quatre-cinq ans, et depuis il n’écrit plus que des trucs sans intérêt. Ce n’est pas un reproche, car je trouve que c’est logique vu le lien avec la musique populaire pour la jeunesse. Pensez au rockab’, doo-wop, highschool, garage, bubble-gum, glam, punk, new wave… c’est pareil : les gens sont créatifs quatre-cinq ans maximum. Et même quand leur style de musique ne correspond pas à un courant commercial donné (contrairement à ma liste), c’est pareil : les Stooges, par exemple.

Et même ses meilleurs articles de l’époque (« Trajectoire de Fritz Lang », etc.) flirtent avec le ridicule, avec leur mythologie sur le repos du guerrier et tout ça. Et même sa hauteur de ton, cela se veut tellement haut que c’est parfois limite. Mourlet rêve d’écrire comme le Maharadjah du dyptique indien de Lang pourrait écrire à la fin du film, avec cette sagesse définitivement hors du monde, implacable et nue (« Ne vous amassez point de trésors sur terre, où la mite et le ver consument. » - Saint Matthieu).

Rivette a écrit un texte génial sur L’Invraisemblable vérité, qui anticipe Mourlet (il faudrait vérifier en comparant les dates). Il écrit que c’est le premier film où il s’agit moins de la mise en scène d’un scénario que de la simple lecture de ce scénario, tout en expliquant que derrière l’histoire en jeu, il y a comme un problème scientifique, à savoir : étant données certaines conditions de pression et de raréfaction, que peut-il subsister d’humain ? Sauf que ce problème devient insoluble au moment où le film se retourne contre lui-même par la révélation de la culpabilité, d’où le jeu dialectique entre récit et science. Les deux touchent à la nécessité « pure », mais chacun retourne l’autre. Par raréfaction, il entend le fait que rien ne soit sacrifié au quotidien, au sens où il n’y a jamais le moindre détail non fonctionnel. Même si vous repérez la démarche d’un personnage, c’est que l’intrigue en a besoin dans le plan suivant. Du même coup, la notion même de détail est annulée. Et il anticipe aussi Mourlet sur la supériorité Lang/Hitchcock, sur la nécessité du mépris (« opposer au monde le masque clos de son mépris », je crois que c’est une expression de Mourlet sur les héros tardifs de Lang).

Mourlet soutient lui que le film représente le point où la perfection de la mise en scène risque de basculer dans l’absence de mise en scène, ce qui est comme un passage à la limite de l’idée de Rivette (mettre en scène vs lire). Et bien ce qui est amusant et un peu vertigineux, c’est que Mourlet est allé, du point de vue de la critique, au bout de ce risque ! Il suffit de lire son bouquin sur De Mille : plus la moindre phrase critique, que des informations factuelles (il est né telle date, a tourné ça dans tel lieu, etc.). La critique a basculé dans l’absence de critique. C’est volontaire, pas seulement comme provocation mallarméenne, mais d’un point de vue militant : il suffit de penser à Rissient. Pour Rissient, un critique, c’est celui qui découvre des films, au sens strict et concret : il les trouve et les ramène. Donc il n’y a pas besoin d’écrire un mot. Le meilleur critique, c’est celui qui serait mi-explorateur, mi-distributeur, mi-exploitant. Autant dire qu’il n’existe pas, sinon comme Rissient au Mac Mahon (je parle là de la salle !).

Rivette comme critique, il était très influencé par un mélange de Jean Paulhan et Charles Péguy. Paulhan pour l’ironie un peu acétique et mondaine à la fois, et Peguy, par exemple dans la « Lettre sur Rossellini », pour une espèce de montée en puissance de la défense, une annonce de temps nouveaux qui enfle la polémique par grands cercles d’enracinements successifs. Pour moi c’est un croisement des deux. Rohmer c’est plus compliqué. C’est une écriture qui n’est pas vive ou directe, qui met beaucoup de temps sinon de circonvolutions. Si on lit Le Celluloïd et le marbre, il y a une manière un peu chantournée d’arriver aux faits. Plus Chateaubriand, si vous voulez.

Ce qui est intéressant dans le Macmahonisme, pour y revenir, ce sont deux choses (mais j’en ai un peu marre qu’on m’interroge toujours là-dessus) :

1) Découverte de cinéastes méconnus, y compris par les Cahiers Jaunes, dans la grande époque hollywoodienne (1940-1950). Depuis eux, il n’y a pas eu de nouvelle génération qui aurait découvert une famille d’auteurs du cinéma classique qui seraient aussi géniaux qu’inconnus. Il n’a pas eu de nouveau Tourneur, de nouveau Matarazzo, de nouveau Raoul Walsh, de nouveau Allan Dwan, etc. C’est un peu comme Tim Warren pour le garage : ils ont gratté si profond qu’ils sont sûrs de garder leur avance, puisqu’ils sont allés jusqu’à Phil Karlson, Edward Ludwig, Don Weis, Gerd Oswald (même si lui, c’est plutôt Moullet, qui n’était pas mac-mahonien), etc., qui sont toujours aussi difficiles à voir, même aujourd’hui. Enfin vous avez Internet, moi pas, donc vous pourrez dire si c’est facile de trouver ces films ou non. Ensuite oui, on pouvait trouver des choses sur certains de ces cinéastes à l’époque, dans Arts par exemple, sous la plume de Rohmer, mais parce que c’était un hebdomadaire, alors il fallait bien écrire sur ce qui sortait. Je veux dire que la défense de fond et au long terme de ces auteurs, en faisant des entretiens, des filmographies, etc., est bien due aux mac-mahoniens.

2) Du côté de l’écriture, il y a quelque chose de beau : ils ont su pointer dans un certain cinéma américain tardif (la fin des années 50, mais on ne savait pas que c’était tardif à l’époque - Daney l’a dit plein de fois : quand les gens voyaient Rio Bravo ils ne savaient pas que cinq ans après Hollywood serait en train de couler, que le cinéma américain produit par les Studios dans les années 60 serait plus au moins nul) une beauté abstraite à la limite du ridicule, là encore, d’où le fait que le ridicule de leurs textes ne soit pas gênant, au contraire. Cela touche toujours à la même chose, ces films. Il y a un degré d’épure et d’abstraction où on est forcément à la limite de la BD pour enfants de 7 ans. Vous allez me dire : mais non, Bresson a eu beau abstraire et épurer comme un fou, il n’y jamais ce risque là dans ces films ! Evidemment, mais tout simplement parce que Bresson ne faisait pas de film de genre. C’est ça qui change tout : la tension entre abstraction et aventure, si vous voulez. Pour que le travail d’abstraction de la mise en scène soit possible sur un scénario de film de genre, il faut que les oppositions entre personnages soient les plus simples possibles, et donc que les personnages soient aussi les plus simples possibles, c’est-à-dire d’un bloc. Pensez à Cooper dans Distant Drums, à Reagan dans Tennesse’s Partner, etc. Alors, oui, ces films sont fascinants par la sérénité impénétrable qui s’en dégage, cette glaciation olympienne de la sagesse (en me limitant à Preminger, Rohmer parlait de « sérénité sans hâte », Lourcelles de « calme inhumain », Helmut Färber de l’impression de « quelque chose de paralysant »), mais cela serait impossible si les scénarios n’étaient pas en un certain sens presque ridicules, en tout cas archaïques, et les acteurs marmoréens par limitation.

L’exemple le plus clair, c’est le diptyque indien de Lang. Non seulement le scénario a ce côté BD par les péripéties alors mêmes que les dialogues sont oraculaires (on dirait des dieux grecs qui parlent entre eux non stop par oracle : « il y a deux tigres dans ta vie »…), les acteurs (surtout allemands) ont un côté encore plus carré et basique que (disons) Tom Tryon dans Le Cardinal, mais, même dans les sommets, c’est limite. Quand le Maharadjah s’avance à la fin du film pour tuer son rival quasi-évanoui, dont la musculature saillit pour la première fois, avec Debra Paget qui le soutient, on touche au sublime, entre autres par le temps qu’il faut au Maharadjah pour renoncer en direct à sa soif de vengeance, alors même qu’il vient de révéler sa bravoure dans une scène de « fouettage » inoubliable (je remarque en passant l’importance du héros fouetté dans le mac-mahonisme, en pensant à nouveau au Cardinal de Preminger, ou aux Conquérants d’un nouveau monde de De Mille, sans doute parce que la torture du fouet va de pair avec le fétichisme diamantaire de la mise en scène et avec l’idée d’héroïsme viril comme capacité à serrer les dents – et qui peut les serrer plus fort que Dana Andrews ?). On touche au sublime, donc, et pourtant les gens rigolent, même à la Cinémathèque, alors que personne ne rigole devant Big Heat. Pas seulement parce que c’est trop intense pour eux, mais parce que c’est trop tout court ! Trop beau, trop simple, trop violent, trop philosophique, trop ce que vous voulez !

L’impression de « quelque chose de paralysant » dont parle Färber joue par exemple à fond dans le plan sur la sœur de l’architecte qui vient de tomber dans un trou noir, et je crois même que c’est cette impression qui rend le plan sublime, lorsque la sœur a un moment d’immobilité pure avant de regarder autour d’elle et de saisir qu’elle est tombée dans la grotte des lépreux. Alors le plan fixe, la lumière, le silence et la durée (longue) de cette suspension contribuent bien sûr à l’impression en jeu, mais on a besoin d’une péripétie de cet ordre (« B ou BD ») pour que ça ait lieu, tout simplement ! Il faut d’abord que quelqu’un tombe dans le trou d’un souterrain.

La simplicité trop intense des films mac-mahoniens vient aussi du fait que ces films arrivent trop tard pour leur public naturel, d’où l’impression de monolithes tombés de nulle part. Si vous prenez le film que je préfère d’Allan Dwan, Tennesse’s Partner (Le mariage est pour demain), avec John Payne, Ronald Reagan et Rhonda Fleming, on arrive à une écriture qui est tellement purifiée, les oppositions sont tellement claires… or ça faisait 15 ans qu’il y avait déjà eu John Huston, Nicholas Ray, etc., des films avec des héros très compliqués, qui ont plein de problèmes psychologiques, et toute la thématique hustonienne de l’échec ! Cette solitude par rapport au public, les cinéastes ne l’ont pas choisie, elle est venue malgré eux par leur carrière qui a duré si longtemps. Quand on voit un film de Raoul Walsh comme Gentleman Jim, la vitalité du film est aussi à la hauteur de son potentiel commercial, alors il rencontre son public avec évidence. Prenons le même auteur, Raoul Walsh, mais avec un film beaucoup plus mac-mahonien, son dernier, A Distant Trumpet. Non seulement le film atteint des moments de sérénité abstraite par une histoire anti-vitaliste, car centrée elle-même sur une attente abstraite, mais on voit d’un coup que le cinéaste a cessé d’avoir une connexion avec son public. Pas parce qu’il l’a voulu, c’est juste que dans son travail, dans son rapport au cinéma, il y a eu un moment où il s’est un tout petit peu déplacé, et le marbre solitaire lui est tombé dessus en silence !

Attention, ce que je dis sur la tension sublime/ridicule, philosophie/BD ne vaut pas que pour le film de genre viril au sens aventure, western, etc. Dans la comédie, cela vaut aussi. Un exemple parfait est La Brûne brûlante. Regarder comme Newman se met à rire avec la voisine, regarder le singe qui devait partir dans l’espace à la place du militaire débile, regardez comment la satire paraît à la fois archaïque et abstraite, regarder Joan Collins qui danse dans l’hôtel et comparez avec Debra Paget dansant chez Lang : il y a ce même érotisme pris de tellement haut (et écrasé d’office par les seins obscènes de la statue de la déesse chez Lang) qu’on se demande si ce ne sont pas des rituels d’une religion inconnue et inhumaine. Newman le dit : « J’aime mes enfants comme s’ils étaient humains ». Il y a ça aussi dans La Comtesse de Hong Kong. Pareil avec Chaplin, le rapport au public de The Kid… (quel cinéaste peut être plus populaire que Chaplin ?) et quand on voit La Comtesse de Hong Kong, paf ! quelque chose s’est ouvert entre les deux, et dans cet espace qui s’est ouvert (dans lequel le public a soudainement disparu) il y a justement la place pour cette sévérité, avec ce rapport à la surface (acteurs, espace, cinémascope, refus du découpage, frontalité…) un peu sec et grotesque. Et attention, il y a des exceptions : par exemple le dyptique indien a été un gros succès commercial.

Le fait que les personnages mac-mahoniens soient sublimes au sens de « trop intenses parce que trop simples » mérite d’être creusé, car je crois que ça a à voir avec la morale, à nouveau. Pensez à Linda Darnell dans Ambre ou à Debra Paget dans le dyptique indien. En philosophie morale, on distingue (depuis Wittgenstein et Bernard Williams, un philosophe anglais récent) deux types de termes moraux. Les termes « fins » et les termes « épais ». Les termes épais sont des termes comme « courageux », « cruel », « noble », « généreux », « couard », « vil », « traître », « lèche-bottes »… Les termes fins sont des termes comme « bien », « mal », « bon », « mauvais », « juste », injuste »… La terminologie n’est pas si bizarre : dans les termes épais, vous avez un jugement de valeur (vil, c’est mal, noble, c’est bien), mais aussi une part descriptive (dire de quelqu’un qu’il est courageux, c’est aussi le décrire, comme de dire qu’il est brun, qu’il mesure tant, etc.), d’où le fait que ces termes soient dits « épais » (double couche : une couche évaluative, une couche descriptive). Un terme épais relève à la fois de la dimension des faits et de la dimension des valeurs. Dans les termes fins, il n’y a plus que l’évaluation (plus rien de descriptif), d’où le fait qu’ils soient dits « fins » : une seule couche. Un terme fin ne relève que de la dimension des valeurs. Donc épais/fin est à prendre au sens physique (plusieurs couches/une seule couche), comme quand on parle d’un mur. Maintenant, on peut se demander à quoi ressemblerait une société dans laquelle il n’y aurait pas de termes fins, mais juste des termes épais. Quelle serait la vie morale d’une telle société ? Difficile de répondre. En tout cas, ce serait une société qu’on a envie de qualifier de très primitive. Comment les membres d’une telle société pourraient-ils en effet se demander si leurs coutumes sont bonnes, si leurs lois sont justes ? Il semble clair que le processus de civilisation va de pair avec la montée en puissance des termes fins et la baisse en puissance des termes épais. Par exemple, « chaste », autrefois utilisé comme terme épais, n’en est plus vraiment un dans notre culture (la « couche de valeur » s’est évanouie), d’où la force des deux Rosière de Pessac d’Eustache (la chasteté comme terme épais a disparu pile entre les deux Rosière : ce qui était encore une valeur naturelle de la communauté dans la première n’en est plus qu’un reliquat folklorique dans la seconde, alors la fête résonne tout autrement). Or je pense que la primitivité d’une telle société imaginaire (Bernard Williams prétend que la société aztèque en est un exemple non imaginaire) touche aux personnages mac-mahoniens, et à leur intensité « tout d’une pièce ». Prenons Ambre chez Preminger. Ambre n’est pas immorale, ou une garce, ou une arriviste, etc., contrairement à ce que le scénario pourrait laisser croire, c’est juste que la morale au sens des termes « fins », c’est-à-dire au sens abstrait, n’existe pas pour elle. Seule compte la morale « épaisse », c’est-à-dire concrète. Elle est tombée amoureuse d’un homme qu’elle a trouvé noble, dès le premier regard, donc elle n’est pas hors morale (« épaisse » : elle est sensible au noble, au courage, etc.), ensuite tout est possible, de son point de vue, pour obtenir et garder cet homme. Point. Il n’y a pas pour elle d’interdit abstrait, c’est-à-dire fin, relevant de ce qui est juste ou pas, bien ou mal. D’où le fait qu’Ambre semble si primitive, alors même que le monde dans lequel elle vit est civilisé jusqu’à l’excès (intrigues, corruption, etc.). Et d’où le fait qu’elle ne peut rien apprendre de ses échecs, car apprendre (moralement) suppose d’avoir accès aux termes fins, et pas seulement aux termes épais. D’où aussi qu’on ait envie de dire qu’elle est innocente, au sens qu’elle n’y peut rien, au sens qu’elle ne peut avoir d’interdits. Tout simplement parce que les concepts épais n’impliquent pas les concepts fins associés, donc ne donnent pas vraiment lieu à des interdits. Je m’explique. Soit le terme épais « dégoûtant » (au sens de « cette femme a une vie qui me dégoûte »). Alors « dégoûtant » n’implique pas « moralement mal », car « parfois il est (moralement) bien de faire quelque chose de (moralement) mal » est une contradiction (morale), alors que « parfois il est (moralement) bien de faire quelque chose de dégoûtant » n’est pas une contradiction (morale). En pensant à Ambre, c’est plutôt le terme épais « dissolu » qui vient à l’esprit. Et le même argument marche (dissolu n’implique pas moralement mal). Pour résumer, le drame d’Ambre, c’est de vivre un amour « épais » dans une société trop « fine ».

Dans les films d’Allan Dwan il y en a plein de moments de ce que vous appelez « sérénité abstraite ».

Oui. Prenons par exemple La Reine de la prairie, juste avant l’attaque des indiens, ils sont dehors, dans la nature, à la belle étoile, ils piqueniquent, il y a Barbara Stanwyck qui regarde je crois son père endormi et là il y a un moment de sérénité abstraite ; juste après il y une attaque des indiens. Ce n’est pas une pause élégiaque, c’est quelque chose de plus abstrait, de plus tranchant, et c’est quelque chose auquel je suis sensible, et que, d’une manière ou d’une autre, j’ai essayé de faire un peu dans « mon cinéma » (terme prétentieux vu que j’ai pas fait grand chose). Pas directement, mais comme une inspiration qui travaille.

J’ai remarqué chez vous une tendance à apprécier des rapports romanesques avec les auteurs français (Rohmer-Balzac, Truffaut… même jusqu’à Jarry). Le rapport avec la littérature est un des points clés de ce dialogue entre le cinéma américain (vers l’épuration) et le cinéma français (vers le romanesque) qui, comme disait Langlois, constitue l’histoire du cinéma ?

Est-ce qu’on peut avoir les deux à la fois ? Et à quoi ça ressemblerait ? C’est intéressant, cette question.

Je crois en fait que ça a déjà eu lieu, juste avant la Nouvelle Vague. Je m’explique.

Il y a des auteurs qui sont un peu oubliés de nos jours, comme Alexandre Astruc, qui était en fait un critique important, un des premiers défenseurs d’Hitchcock, sur qui il a écrit des articles qui sont très proches de ceux qu’écriront ensuite Rohmer (dans Génie du christianisme par exemple) et Rivette, en particulier sur le rapport Hitchcock-Rossellini, sur la question protestantisme-catholicisme, sur le rapport à la grâce et à la gratitude du corps, sur le passage direct corps-âme sans l’intermédiaire de la psychologie, passage direct comme possibilité du miracle.

Et pareil pour Roger Leenhardt. Ils ont essayé de produire la synthèse dont vous parlez. Leenhardt est l’arrière-cousin de Frédéric Bazille, dont l’œuvre est visible à Orsay, "peintre des bourgeois du domaine". C’est Pascale Bodet qui m’a appris pas mal de choses sur la vie de Leenhardt.

Il y a une tentative chez eux d’unir un esprit très français, disons qui vient d’Alain Fournier, de Mauriac, etc., un truc pas du tout américain, les premiers amours dans des maisons de campagne avec la famille, des bourgeois qui vont à la campagne tous les étés… disons « le roman du domaine » selon l’expression de Thibaudet, où le cœur est le passage de l’enfance à l’adolescence (Leenhardt notait lui-même que, dans Les Rendez-vous de minuit comme dans Les Dernières vacances, il y a une scène centrée sur un passage de la nostalgie/amitié à la tendresse/sensualité), avec une forme inspirée par le cinéma américain, avec en particulier un fantasme de rigueur et, dans Le Puits et le pendule notamment, un fantasme même de premingérisme à la française.

J’ai vu (et jamais revu) les films il y a longtemps, donc je dis peut-être n’importe quoi.

Ensuite je trouve que ce n’est pas complètement réussi chez Astruc. Pourquoi ? Je sais plus.

Roger Leenhardt avait une bonne idée : dans un entretien aux Cahiers du Cinéma, à l’époque où la Nouvelle Vague était à peine balbutiante – Rivette n’avait même pas fini Paris nous appartient, Rohmer avait juste fait Le Signe du lion, je crois, qui avait été un échec commercial monstrueux – il disait qu’il y avait deux écoles dans les Cahiers du Cinéma, chez les critiques passés à la réalisation. Il y aurait d’un côté l’école de l’insouciance : Godard, Truffaut, Chabrol ; et de l’autre côté celle de la rigueur : Astruc, Leenhardt, Rohmer (à cause du Signe du lion), Rivette (à cause du Coup du Berger), peut-être Kast. Dans un « Cinéaste de notre temps », Leenhardt définit le ton de son cinéma, le « ton français », comme « précis concerté mineur» (opposé à « élan instinct violence »). A l’école de l’insouciance manque pour l’instant la rigueur, le « précis concerté ». Il suffit de penser à À bout de souffle ou Tirez sur le pianiste et on voit tout de suite ce qu’il veut dire : un petit bon mot par ci, un gag pour le spectateur, etc., disons des « feux d’artifice » immatures où on lance de petits bouchons de champagne ultra-référencés et on voit où ça tombe. Attention, j’aime ces deux films, malgré le défaut en jeu. Mais inversement il reconnaissait que les cinéastes qui étaient dans l’école de la rigueur, de la construction (du flux continu qui irrigue le film), et même de la circonspection, comme le Rohmer ou le Rivette qu’il imaginait (après si peu d’œuvres), comme lui-même ou Astruc, il leur manquait, eux, cette désinvolture de la jeunesse, « l’élan instinct ».

Et cette taxinomie de la Nouvelle Vague est intéressante parce qu’elle a été faite trop tôt et que le grand mystère, pour moi, c’est que dans sa longue période d’inactivité (en termes de long métrage : les 7 ans jusqu’à La Collectionneuse), Rohmer a justement rencontré la jeunesse et n’a ensuite plus cessé de s’en rapprocher, jusque dans son tout dernier film.

Et pareil, Rivette a évolué, en allant aussi vers la jeunesse, mais d’une autre manière, plus livresque : d’un côté les secrétaires de Rohmer, de l’autre les apprenties sorcières de Rivette.

Et si on continue cette piste du Mac Mahon, plus tard, il faut parler de Diagonale.

Oui, mais ça c’est autre chose. Diagonale n’a aucun rapport au mac-mahonisme, enfin si, par Biette, dont les films dégagent une sorte d’exotisme de Série B, ce que Skorecki appelle « l’ahurissement poudré » des versions françaises (de son enfance) et Vecchiali « l’ésotérisme fruité ».

J’ajouterais Arrieta qui ne fait pas partie de Diagonale mais retrouve aussi un truc qui vient de la série B, sauf que c’est un cinéma qu’il ne connaît pas du tout, contrairement à Biette, donc c’est complètement involontaire. Quand on voit Flammes, à un moment il y a Caroline Loeb, elle est sur son fauteuil, elle va être rejointe par Xavier Grandès qu’elle a kidnappé et qui va s’asseoir sur ses genoux, et elle rêvasse avec en musique Ma mère l’oye de Ravel, et ça fait exactement le même effet, je trouve, que Gene Tierney dans son fauteuil qui rêve à son fantôme dans The Ghost and Mrs. Muir avec la musique de Bernard Herrmann. Il y a ce même genre d’exotisme très intérieur, où ça peut être juste une femme qui va ouvrir sa fenêtre et le vent va agiter le voile, la musique va monter, puis elle va s’abandonner à la rêverie et cut sec. Ce genre de choses qui sont très Série B, Arrieta le fait tout le temps. C’est quelque chose qui me fait beaucoup d’effet. Regardez aussi, sur le même motif du rideau-voile agité par le vent, la scène de Lang dans House by the River, avec le plan des escaliers et le voile qui s’enroule autour de la femme. Pareil, en plus cauchemardesque et violent.

Là j’ai pris l’exemple de Mrs. Muir vs Flammes, mais j’aurais pu prendre l’exemple de Leopard Man de Tourneur vs Tam Tam d’Arrieta, où il y aussi aurait des liens qui sont complètement involontaires. Biette est fasciné par Tourneur. Je ne pense pas qu’Arrieta est obsédé par Tourneur.

De toute façon Arrieta est mystérieux, on ne sait pas très bien qu’est-ce qu’il connaît. A mon avis des fois il cache un peu, ou il a oublié. Il parle toujours de Jacques Demy, un petit peu de Warhol, un petit peu de Buñuel, un petit peu de la comédie musicale américaine… mais c’est très dur de savoir ce qu’il connaît.

Entretien avec Serge Bozon


Le «cinéma de Bozon»

En cinéma comme en musique, vous semblez avoir une particulière tendresse par des choses qui relèvent du secret, du mystère… Mais avec vos films, avez vous des envies d’acceptation populaire ?

Bien sûr. Plus que des envies. L’Amitié a fait 1.846 entrées, Mods en a fait autour de 5.000, La France en a fait autour de 20.000. Donc si je continue avec le même coefficient de croissance, dans dix films je serai plus commercial qu’Assayas ou Audiard. Il faut juste tenir la corde. Passer un minimum d’entrées pour être rentable. Ca dépend du budget : comme tout le monde sait, les films de Duras sont bénéficiaires. C’est comme Rohmer, il a trouvé son équilibre, mais il a mis du temps, il a mis quinze ans.

Ensuite, je suis d’accord avec Skorecki, le public populaire ne va plus en salles, il regarde la télé. Quand je dis ça à mon producteur, il répond : tu crois que les 20 millions de spectateurs des Chtis, ce sont des lecteurs de Télérama ? Bien sûr que non, mais cela change rien. Un public populaire, ce sont des gens qui vont au hasard dans les salles, c’est-à-dire à l’aveugle. Skorecki n’est peut-être pas assez net là-dessus, pour moi c’est moins une question de classe sociale et de culture que d’anti-choix. C’est aller au cinéma pour voir un film sans choisir, comme on allume son poste. Et les Chtis, qui est un film pas mal par ailleurs, c’est pas populaire en ce sens : les gens y sont allés en le choisissant. Pas à l’aveugle. Matraquage publicitaire, bouche à oreille, tout ce qu’on veut, cela change rien : le box-office même suffit à montrer que la plupart des spectateurs du film sont des gens qui vont très rarement au cinéma (une ou deux fois par an), donc que le choix du film pèse d’autant plus. C’est pas l’anonymat où tout le monde est dans le plaisir à l’aveugle, donc a égalité. Attention, le succès populaire en ce sens n’empêche pas qu’il touche une seule tranche d’âge. Alors Skorecki a raison de dire que l’importance de 21 Jump Street, c’est que le héros fut le premier flic ado de la télé (Magnum, Starski et Hutch, Maigret, Colombo, Derrick, Bourrel… ne sont pas des ados, c’est le moins qu’on puisse dire !), d’où le succès populaire par tranche entière d’âge. La tranche de l’adolescence. Tout ado avait trouvé son flic : Johny Deep. Rien à choisir. Mais je pense que l’idée de Skorecki ne marche déjà plus aujourd’hui. A cause du nombre démentiel de chaînes et d’Internet, les gens ont à nouveau le choix, comme au cinéma, on n’est plus du tout dans le réflexe aveugle « j’allume le poste », d’où le fait que les séries soient elles-mêmes devenues des objets super haut de gamme, et donc culturels. Je pense que Skorecki le sait, c’est pour ça qu’à la fin, à Libération, il avait des « poussées » un peu rageuses et suicidaires où il n’écrivait plus, pendant des jours et des jours, que sur les Power Rangers ou les Tortues Ninja !

Je trouve que dans vos films il y a une nature contradictoire. Je dirais que vous cherchez à un plaisir de voir les films, plus qu’à transmettre des lectures métaphysiques ou des expériences transformatrices. Et, en même temps, Mods à quelque chose de presque métaphorique, La France à des passages très picturaux, une fin un peu abstrait pour la troupe, qui relève un côté d’errance, de voyage vers nulle part…

C’est quelque chose que je n’avais pas prévu, mais il m’a semblé en montant le film avec François Quiqueré que les soldats avaient une dimension assez fantomatique – de façon naturelle, imposée par le film. Mais je n’avais pas cette théorie avant, quand j’avais lu le scénario. A partir du moment où cette dimension fantomatique était imposée par le film il fallait l’accepter, même la pousser à son aboutissement, à savoir à la fin il fallait qu’ils disparaissent. Des fantômes ne peuvent refaire leur vie en Hollande.

Mais c’est vraiment arrivé au montage. Et beaucoup des gens, quand ils ont vu le film ont pensé qu’ils étaient des fantômes au sens strict. Ce n’est pas du tout voulu.

Oui. Et d’un autre côte, dans le film il y a un peu la force contraire. Une force qui nous dit qu’ils sont des déserteurs, qu’ils ont un destin précis.

Je ne sais pas, je n’ai pas de théorie là-dessous. En tout cas je n’y avais pas réfléchi avant le montage du film. Quelque chose s’est passé au tournage que j’avais pas prévu, à la fois 1) La troupe a pris plus d’importance que ce que j’aurais cru par rapport au personnage de Testud. Même les financiers voyaient ce film comme un film avec un personnage principal féminin qui portait le film d’un bout à l’autre, qui était le point de départ et le point d’aboutissement. Et on ne s’attendait pas à ce qu’à partir du moment où Sylvie Testud entre dans la troupe, finalement elle s’y cache de telle manière que ce soit la troupe qui est centrale. Donc, d’un côté la troupe a plus de force que ce que je croyais, mais 2) sur un mode plus fantomatique que prévu. Ils prennent de plus en plus de place, mais une place qui peu à peu les fait s’effacer. « Passé le front, les fantômes vinrent à leur rencontre ».

Ce que je pense est que le côté déserteur, loin d’être incompatible avec cette dimension fantomatique, y est lié, parce que le problème des déserteurs est que : soit ils étaient capturés par des français, et ils étaient ensuite fusillés ou emprisonnés, soit ils n’étaient pas capturés et atteignaient leur destination, soit ils sont morts en chemin. Alors ceux qui sont morts en chemin, qu’est-ce que leur est arrivé ? On n’a pas de trace en France, parce qu’ils ne furent pas capturés, ni ailleurs, car ils ne sont jamais arrivés à leur destination. Donc, au sens strict, ces déserteurs-là, ils ont disparu dans la nature. Donc leur désertion est fantomatique. C’est pour ça que je pense qu’il y a un rapport très fort entre cette désertion-là et « devenir fantôme », pour employer une expression deleuzienne que je n’aime pas.

En ce qui concerne la primatie de l’histoire, dans La France il y a des moments assez marquants formellement. Le premier plan, par exemple, les plans de nuit…

Je n’aime pas parler de mes films, je préfère parler des films des autres.

Je voudrais faire des films dans lesquels il y aurait une énergie narrative. Quand on voit un film de Larry Cohen, de Samuel Fuller, il y a cette énergie narrative. Une énergie narrative, ça veut dire quoi ? Ça ne veut pas dire qu’il y a des retournements, que c’est Usual Suspects (Brian Singer, 1995), et qu’il y a quatre mille manipulations, non.

Prenez Park Row (1952) : une histoire d’amour, en même temps la fondation d’un journal qui transforme l’histoire d’amour parce que les amoureux sont concurrents, comment le concurrent va pouvoir convaincre la femme qu’il aime et elle aussi, alors que les deux désirs sont inconciliables, et pendant tout ça la concurrence monte… Il y a une espèce de vitalité de la narration, qui, encore une fois, n’a rien à voir avec la virtuosité scénaristique. Il n’y a pas de manipulations compliquées, il n’y a pas de trucs tordus qu’on ne comprend qu’à la dernière minute.

Pour l’instant – à cause d’Axelle ou de moi, ou de nous deux – on a fait des films dans lesquels il y a un point de départ qui est un peu fort, du style « une femme, pour rejoindre son homme, se transforme en homme et intègre une troupe de soldats ». Ou bien Mods : « une gouvernante, pour résoudre le mystère de la maladie du chouchou du campus fait venir ses deux frères militaires ». A chaque fois il y a au départ des coups fictionnels assez excitants, mais ensuite il n’y a pas beaucoup de vitalité narrative. C’est assez nu. Assez démuni. Assez lent. Les excitations, les basculements, les ruptures viennent plus de choses formelles que du récit : rapport à la musique, rapport à la danse, etc.

Et la voie opposée ? Tout d’un coup avoir envie de faire un film avec à l’origine une idée formelle ?

Jamais.

En gros, ce que vous voudriez serait que cette séduction vienne d’autre chose. De la vitalité du récit.

Oui. Prenons par exemple un film sorti récemment que j’ai beaucoup aimé, un film de James L. Brooks, Comment savoir ? (How Do You Know?). La beauté du film ne vient pas du tout de la beauté des cadres ou de la beauté des plans. Ça vient d’un truc qui est beaucoup plus souterrain qui est le rapport entre les personnages et la durée des scènes. D’où le fait que les personnages sont si incarnés.

Mais je trouve cette voie de la vitalité du récit ou des changements de ton plus risqué, parce que c’est très facile de tomber dans du n’importe quoi.

Oui et non. Dans les années 30, en particulier avant la séparation/installation des genres, avant le code Hays, quand on voit des films comme Amour d’un marin (Sailor’s Luck, 1933) ou Me and My Gal (1932), de Raoul Walsh, c’est fou : film d’aventure, film de matelot, film musical… il y a tout ça. C’est pour ça que Vecchiali est obsédé par les années 30, c’est un peu pour la même raison que Skorecki l’est par les Hitchcock anglais. Ce sont des moments où il y a encore quelque chose de touffu qui permet beaucoup plus d’hétérogénéité en direct. Prenons Steamboat Round The Bend (1935), de John Ford qui Skorecki vénère : par rapport à La Fille du désert (The Searchers, 1956), film que j’aime aussi évidemment beaucoup, il y a une espèce de joie des ruptures constantes de ton, des sauts du coq à l’âne, à la Marc Twain (plus Hucklebbery Finn que Tom Sawyer), avec (chez Will Rogers en particulier) une fabulation instantanée de l’Amérique profonde, qui n’existe pas dans The Searchers. C’est anti-mac-mahonien, mais ce n’est pas n’importe quoi.

Le parcours entre « cinéma d’auteur » et « cinéma populaire » est un peu altéré des nos jours. Le cliché classique était de travailler dans le système, faire des films de genre, et souterrainement, introduire la touche de l’auteur. Maintenant on voit très souvent le contraire : des films d’auteur qui ont une volonté d’être un film de genre. Tip Top sera un film de genre pur et dur ?

Je ne sais pas. Le cinéma de genre en France existe-t-il ? Chabrol, par exemple, prenons son dernier film, Bellamy (2009). Est-ce que c’est un polar ? Est-ce que ce ne l’est pas ? Est-ce que ça respecte les règles du genre ? Je ne suis même pas capable de le dire.

Est-ce que vous avez eu des projets inaboutis ?

Bien sûr, plein. Entre mon premier film, L’Amitié, que j’ai tourné en 1996, et Mods, que j’ai tourné en 2002, j’ai eu des projets inaboutis qui ont été même très travaillés. J’avais un film qui s’appelait L’Étoile du soir, qu’on a essayé de faire en long-métrage, en moyen-métrage, en téléfilm… avec Les films Pelléas, et qui était pour Leonor Silveira et Bill Murray. Un autre qui s’appelait Bronzi Bronza, une comédie de camping. Depuis La France, pareil. Un projet de film d’espionnage, un autre projet qui se passait dans un camp palestinien, un autre qui était un remake de The Clock avec un terroriste islamiste à la place du soldat… Certains ont été développés, d’autres non. Mais le temps perdu est de ma faute.

Là j’ai un projet qui m’excite beaucoup qui se passerait dans une prison tunisienne au moment de la révolution tunisienne de 2011. Comme vous le savez peut-être par les journaux, dans les prisons, il y a eu des mutineries, les prisonniers ont pris le pouvoir, mais bizarrement ils n’ont pas toujours cherché à s’échapper. Ils ont vécu encore dans la prison, regardant par la télé la libération du pays, et il y a eu comme une espèce d’étape intermédiaire ou ce n’était plus les matons qui menaient la prison, c’était les prisonniers mutins, mais pour autant ils restaient dans la prison. Je crois qu’il y a un super film à faire qui se passerait dans une prison tunisienne pendant dix jours au moment de la révolution, avec la mutinerie et la vie des prisonniers sous ce nouveau régime. Un film un peu à la Lino Brocka, pour être prétentieux, c’est à dire fait vite avec des acteurs inconnus dans un lieu clos ; mais mon producteur refuse, parce qu’il dit que si c’est tourné en tunisien on ne pourrait pas le présenter au CNC, ensuite comment tourner dans un pays arabe qu’on ne connaît pas, et aussi que je suis pas légitime sur la question.

entretien avec serge bozon


« La dernière Major »

L’Amitié était un film autoproduit, Mods aussi autoproduit au départ mais il avait une aide de post-production des Films Pélleas, La France a obtenu l’avance sur recettes et il a été produit normalement… Quel serait pour vous un régime de production idéal ? Parce que « La dernière major » était aussi une expérience sur cela en quelque sorte, avec le tournage de L’Impresario et la recréation d’une espèce de studio classique au sous-sol du musée, à côté de la salle ou les conférences avaient lieu.

Les plus courageux et le plus sérieux, c’est de se produire soi-même, comme Vecchiali ou René Féret. Mais ça demande un acharnement, une rigueur, une maitrise que je n’ai pas encore. Donc, pour l’instant, je suis sans doute trop passif : tant qu’il y a un producteur qui est vraiment intéressé à me produire, je laisse faire le travail. Mais je pense quand même que le mieux est d’être son propre producteur, car il n’y a plus ce côté pervers du rapport réalisateur/producteur dans l’art et essai, où comme ils respectent ton statut d’auteur, c’est quand même toi qui décides au final (ils vont pas t’imposer le final cut ou tel casting), en même temps tu as tendance à vouloir plus de jours de tournage, plus de ci ou de ça, donc plus d’argent, alors que tu sais que ton film ne sera pas commercial, donc tu as l’impression d’être un enfant capricieux qui réclame. C’est mieux de faire les reproches à soi-même, d’où la nécessité d’être son propre producteur. Comme l’écrivait Thoreau : « Il est dur d’avoir un contremaître sudiste, c’est pire d’en avoir un nordiste, mais le pire de tout, c’est quand vous êtes à vous-même votre propre garde-chiourne ». Le pire est nécessaire.

Pour L’Impresario oui, c’était un studio dans le musée, sauf que dans un studio classique tu n’as pas de spectateurs autour qui parlent tout le temps, te voient d’en haut, peuvent descendre des ascenseurs pour rejoindre le plateau… C’était comme prendre un micro-studio de la MGM et l’amener à Orly.

Reprenons l’organisation de « La dernière major », et commençons par les années 10. Dans le programme il y avait (à part des films d’Emile Cohl choisis par Riad Sattouf) Thomas Salvador sur Jean Durand et le burlesque. Dans tes films il y a un côté parfois un peu raide des acteurs et je crois que tu te poses des questions là-dessus, que pensez-vous des « retours » au Burlesque. Tati, Etaix, Salvador…mais aussi dans certains Godard, ou chez Luc Moullet, qui y ajoute un côté un peu « gonzo ».

Tati, Moullet, Godard, Etaix… en gros vous me demandez ce que je pense de tout le burlesque français depuis les années 50 ! L’idée que Pascale Bodet et moi avions était de partir de questions artisanales. Une des questions artisanales les plus simples sur le burlesque est « comment on tombe ? ». Il ne s’agissait pas de savoir juste la technique pour tomber sur le profil gauche ou sur les genoux, l’idée c’était que si quelqu’un travaille sérieusement la question de « comment on tombe », peut-être qu’on arriverait ensuite – comme dans une bonne critique de cinéma – à des questions plus générales, comme par exemple : quel rapport entre le comique de Jean Durand dans les années dix et un certain nihilisme joyeux du début de siècle qui est lié à Dada ? Commencer avec une petite boulette artisanale pour ensuite toucher à des choses, disons, plus esthétiques. Pas sûr qu’on y soit arrivé.

Passons aux années 30. Parlez-moi de Grémillon.

Il y a un texte sur Grémillon que j’ai écris il y a très longtemps – que j’ai envoyé à Guiguet à l’époque et à Vecchiali récemment – avant le texte de Trafic, et qui finalement n’a pas paru. Pourquoi j’aime Grémillon ? Dans les films de Grémillon, il y a une grande violence émotive dans les rapports entre les personnages. Il y a une manière de faire en sorte que les rapports aient quelque chose de déchirant entre les gens. Seconde chose : en même temps que cette dimension émotive, les films eux mêmes – comment c’est fait, comment c’est mis en scène, comment c’est écrit – ont quelque chose de douloureux et donc de secret. Par exemple – je vais caricaturer un peu – dans un film de Sirk, disons Le Mirage de la vie (Imitation of Life, 1959), il y a aussi une déchirure émotive entre la fille et sa mère, sauf que le film, dans la manière de mettre au centre cette déchirure, ce n’est pas qu’il est tapageur mais il y a une puissance qui monte et monte jusqu’à exploser dans l’enterrement de la mère à la fin, tandis que chez Grémillon il va y avoir la même déchirure émotive mais sur un mode qui va être plus souterrain. Cela ne va pas être « montée-montée-explosion » (la logique émotive ne sera pas sexuelle, si vous voulez). C’est compliqué parce que cela touche au rapport entre mouton noir et sacrifice, pour reprendre une idée de Michel Delahaye. Prenons Le Ciel est à vous (1944) : une femme qui se passionne par l’aviation, à cause de son mari, va dépasser son mari en tant qu’aviatrice, alors qu’est-ce qui reste aux enfants ? Le drame va arriver parce que la femme fait le contraire de se sacrifier, c’est donc le contraire de Mizoguchi, Ghatak ou Ophuls. Le mélodrame n’est pas celui du sacrifice de la femme. Souterrain, ça ne veut pas dire non plus « caché » : les émotions on les voit, on voit dans Gueule d’amour (1937) le rapport entre Jean Gabin et Mireille Balin, on voit comment il l’aime et on voit comment elle le détruit. Mais pourquoi par exemple – ce qu’on n’aurait pas chez Mizoguchi, Ghatak ou Ophuls – on a l’impression que Jean Gabin a une relation presque aussi intense avec son copain Réné Lefèvre, sur lequel le film se finit ? Les choses bougent et à un moment c’est comme une dent qui fait mal : à la fois on sait où ça fait mal, c’est dans le dent, mais ensuite ça se communique à tout le reste du corps qui a une douleur globale (et non plus localisée) en sourdine, tellement en sourdine que ça se déporte complètement (sacrifice/émancipation, Balin/Lefèvre), ce qui ne serait pas le cas dans Pépé le moko (Jean Duvivier, 1937), même si les rapports entre le petit arabe inspecteur et Gabin sont aussi très forts. J’ai l’impression de faire de la psychanalyse, alors il faudrait tourner les choses autrement.

C’est un cas fascinant Grémillon, parce que des gens comme Rohmer ne l’aimaient pas. Rohmer voyait ça comme des romans-photos un peu ratés, il préférait Carné. Ce n’est pas du tout les gens de la Nouvelle Vague qui ont découvert Grémillon, c’est la génération d’après, des gens comme Vecchiali.

A part une polémique avec Noel Herpe autour du texte de Truffaut « Contre une certaine tendance du cinéma français », qui était déjà le propos de la séance, Vecchiali a été responsable du seul moment de polémique critique dans La dernière major, en critiquant Jean Renoir, ce qui a provoqué une réponse de Jean Narboni lors de la dernière séance de l’événement. Les retours à Renoir sont toujours beaux. Alvaro Arroba me disait récemment que pour lui How do you know était un film très renoirien, en ce que ses personnage ont un vrai côté citoyen.

Je n’ai pas fait ce lien du tout. J’en ai fait d’autres. Un qui a été repéré par beaucoup de gens : il y a une scène à l’hôpital, où le héros va voir une femme qui vient d’accoucher. Il y a le père, qui est là, et ce père fait un monologue complètement déchirant où il pleure, et la scène se renverse soudain en comédie parce que Paul Rudd a oublié d’allumer la caméra, et donc il faut refaire le monologue, mais maintenant le père n’est plus dans l’état. Et juste avant ce monologue du père, il y a déjà comme un cran en plus parce que, quand Jack Nicholson arrive – et l’arrivée est filmée tout platement –, juste par la pureté rythmique de la scène, le spectateur, comme Paul Rudd, croit que c’est lui le vrai père. L’autre n’est pas encore arrivé à ce moment là. Alors cela rend fou, parce que le spectateur savait déjà que le personnage joué par Nicholson est un escroc, qu’il est prêt à manipuler son fils, à l’envoyer en prison à sa place… alors on se dit : c’est pas vrai, en plus c’est lui qui a engrossé sa secrétaire lacrymale ! C’est obscène, avec son bouquet et son sourire carnassier prêt à tout justifier. Et quelques secondes après, quand le vrai père arrive, on comprend qu’on s’est trompé. Et ça c’est plus McCarey que Renoir, je pense, ce jeu de renversements entre le mélodrame, le comique, plus le provisoire doute vertigineux par rapport à Jack Nicholson !

Mais j’avoue que je ne comprends pas bien ce que votre ami espagnol voit comme question de la citoyenneté. Paul Rudd et Reese Witherspoon viennent de perdre leur travail… ce sont des personnages très désocialisés. Ce ne pas un défaut, mais quand on voit un film de James L. Brooks comme Broadcast News (1987), ce qui donne beaucoup d’énergie au film est que ce sont des gens qui travaillent et adorent leur travail. Là, le film est moins excitant mais plus miraculeux dans ce qu’il trouve, justement à cause de l’ingratitude des désocialisés, qui se plaignent tout le temps.

On peut aussi dire que leur situation implique toute une série des conséquences pour les gens de son entourage (situation légale du père de Paul Rudd, situation domestique de Reese Witherspoon par rapport à son copain), ce qui ajoute une conscience, disons, citoyenne, à leur attitude et leurs actions… Mais pour revenir aux années 30 dans « La dernière major », il y a eu une soirée très chouette ou Vladimir Léon, Barbara Carlotti et Benjamin Esdraffo ont fait un parcours par la chanson dans le cinéma français de cette décennie, en interprétant des chansons. Quand on parle avec des gens sur La France, la première chose qu’ils retiennent c’est les chansons. Vous même, vous dites toujours que ce n’est pas un geste audace, que si on regarde Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) personne n’est choqué de voir les personnages chanter tout d’un coup une chanson que Ricky Nelson avait sortie la même année du film. Croyez-vous que le rapport des spectateurs aux chansons qu’on entend chanter dans un film aujourd’hui a changé ?

Quand je dis ça, c’est un peu pour titiller le public. Parce que je sais bien que c’est quand même plus choquant que dans Rio Bravo, parce que Ricky Nelson, il est seul avec sa guitare. Donc même s’il chante un air qui n’a rien à voir avec une chanson du XIXème siècle, il n’y a pas le côté collectif et en plus un peu ridicule sur les voix faussées. Ça joue pas sur la pop et donc le fait d’aller chercher de voix très aigues, et les voix très aigues font rire les gens.

Dans Rio Bravo les autres personnages sont aussi intégrés comme spectateurs.

Oui, ce n’est pas comme si tu avais d’un coup Dean Martin, John Wayne et Walter Brennan qui se mettaient à chanter tous les trois avec des voix aigues. Ils sont des spectateurs à côté. Ricky Nelson a un rôle dans le film qui n’est pas du tout un rôle fondamental. C’est comme une « pause chanson » à laquelle les « vraies » personnages assistent.

Années 40. Marie-Claude Treilhou (dont le film Il était une fois la télévision a été projeté deux jours avant) est invité à parler de Marcel Pagnol et de la question des monologues, plus généralement de la parole. J’ai trouvé ça intéressant parce que la notion politique des films de Treilhou, notamment dans Un petit cas de conscience, passe par la parole, et par les changements de situation, un peu comme dans certains films de Guitry et de Pagnol.

En France on a souvent des films sociaux, mais pas des films politiques. Quelle est la différence ? Un film social est un film qui traite un problème social, par exemple le problème des sans-papiers, le problème des chômeurs de longue durée, le problème des retraités prématurés… Un film politique, pour moi c’est autre chose : la politique met directement en jeu la question du choix du gouvernement alors que les films sociaux ne la mettent en jeu qu’indirectement (par des médiations du type : si je vote pour un tel, il votera telle loi concernant le problème social en jeu). Le film politique pose directement des questions de principe qui sont plus générales, par exemple faut-il décentraliser la culture ? Et il y très peu de films politiques : il y a L’Arbre et la médiathèque (1993), de Rohmer, par exemple, d’où l’exemple de question que j’ai pris, et il y a Un petit cas de conscience (2002) de Treilhou. Pourquoi ce film est un film politique et pas social ? Parce qu’elle, qui est d’ailleurs militante, a eu la bonne idée de faire un film où elle met la question de la militance au centre en toute généralité. Pourquoi militer ? Elle n’y répond pas en donnant des exemples sociaux (du type « pour trouver un logement digne aux SDF ») mais en interrogeant d’un point de vue comique son propre choix de militer dans sa propre vie en le faisant résonner à partir d’un micro-fait divers qui va « enfler » jusqu’à toucher aux questions de principe. C’est l’histoire d’un couple de militantes qui ont embauché des travailleurs au noir pour faire des travaux dans leur maison de campagne, si je me rappelle bien, et il y a un cambriolage. C’est qui est beau, c’est le doute comique que sème le cambriolage chez la militante et ses amies du point de vue de leur passé politique. Les questions de la mauvaise conscience sont des questions très intéressantes chez les militants. Pas au sens de Viridiana (1963), de Buñuel – ce n’est pas l’humour habituel par exemple sur la grande bourgeoise belle âme qui invite des clochards et les clochards détruisent tout chez elle. Ce n’est pas Boudu sauvé des eaux (Jean Renoir, 1932). C’est quelque chose de plus profond, sur le rapport entre fait divers, passé militant, et mauvaise conscience. Qui est à accuser dans un cas comme ça ? Jusqu’où on peut accepter le comportement de ces gens, qu’on a embauchés en voulant les aider, en sachant qu’on commettra une injustice en les accusant si on n’est pas sûr ? Et c’est très juste que cela touche au passé, car si on fait un film (non militant, évidemment), c’est qu’on se dévoue plus vraiment au militantisme (je mets à part Wakamatsu). Il y a une interview tardive de Russell pour la télé britannique où le speaker lui demande ce qui est le plus important, son travail philosophique ou son activité militante. Lui, on peut dire (en simplifiant) qu’il a abandonné progressivement la philosophie pour le militantisme. Russell répond : « It depends how successful the second is. If it succeeds, it is much more important than the first ». Mais est-ce jamais le cas? Russell le sait bien. Donc le militantisme va de pair avec le comique de l’échec. Sauf que Treilhou n’est pas Moretti. Donc il n’y a pas de petite musique existentielle. Cela reste agressif et « jeté » jusqu’au bout, y compris dans le comique.

Le rapport à Pagnol, c’est que chez lui on plonge aussi à partir d’un tout petit fait divers – là ce n’est plus un cambriolage dans une maison en rénovation, c’est juste un arbre dans un jardin de village, à qui est-ce qu’il appartient (Joffroi) ? Comme chez Treilhou, à partir d’un tout petit fait divers de voisinage ou immobilier – cambriolage dans une maison, arbre dans un jardin – peu à peu des rapports de forces très profonds se mettent en jeu, qui mobilisent tout le village et vont faire un effet boule de neige, mais pas au sens où il va y avoir au final 4000 personnes qui vont s’intéresser à l’histoire, mais juste parce que ça va monter en puissance dans la tête de quelques protagonistes. Un effet de boule de neige sur trois personnes. Donc ce n’est pas par accumulation des personnes impliquées : la boule de neige est la tempête dans un crâne. Par exemple chez le personnage qui joue Treilhou quand elle parle à son mari la nuit depuis un gratte-ciel des Olympiades. Donc là, du même coup, il y a une dimension liée à la parole et plus exactement au monologue. Parce que dans cet effet de boule de neige, c’est la parole qui va s’emballer. C’est la parole qui va s’auto-catastropher.

Encore dans les années 40, Christophe Bier et Fugu ont fait un spectacle sur les films sexy. Il est plus rare de parler de ce cinéma de niche, underground avant l’underground, secret, dans le cinéma français que dans le cinéma américain.

Bier ou le spectacle de Dorian Pimpernel, c’était moins sur l’underground avant l’avant underground français que sur le cinéma d’exploitation français, du type Euro-Ciné. Beaucoup de cinéphiles historiques sont allés jusqu’à la Série B, comme Biette ou Rissient, mais ils ne sont jamais allés du côté du Z, du cinéma d’exploitation ou du Bis. Au contraire, ils sont très réactifs. Quand on lit l’entretien dans « Amis américains » entre Tavernier et Tarantino, c’est amusant. Tavernier ne comprend pas ce que Tarantino va chercher chez Jess Franco. Et il est même scandalisé que l’édition dvd privilégie ces trucs de niche à des cinéastes italiens mainstream des années 70 presque pas édités en DVD. Quand il y a eu la rétrospective Jess Franco à la Cinémathèque, Michel Ciment, qui aime bien la Série B américaine, a fait un édito furieux dans « Positif ». Et inversement Tarantino provoque Tavernier sur Huston, en lui disant que c’est un macho sans intérêt. Le seul cinéaste qui fait le lien entre ceux qui sont restés dans le B et les autres, qui sont allés jusqu’au Z, c’est Fuller. Il est à la frontière. D’où le côté naturel de la filiation avec Larry Cohen, qui l’a d’ailleurs fait jouer en chasseur de vampires et a racheté sa petite maison de Los Angeles.

Si on reste dans le Z, pourquoi le Z français n’est pas culte ? Difficile, car je ne connais pas bien le Z français. Une idée basique : si tu penses à Russ Meyer, il y a un côté rock, par la musique, par les filles, par le décor. Tandis qu’en France, ça a un côté plus trivial, beaucoup moins photogénique et rock. Tu prends un film de Pierre Chevalier et tu prends un film de Meyer, et tu montres les deux à un public rock, ils vont adorer le film de Meyer et ils vont trouver le Chevalier chiant, « France profonde » et tristoune, même s’il y a des filles à poil dedans. Il y a sans doute plus de rapport entre l’underground et le Z en Amérique qu’en France. Ensuite il y a des gens qui on fait des liens, comme Jean Rolin, José Bénazéraf, etc. Je connais pas assez bien pour répondre. Il faut demander à Emmanuel Levaufre.

Années 60. Une soirée a été dédiée à Juliet Berto. Vous avez parlé des acteurs et les actrices de la Nouvelle Vague et après, en disant que vous préférez le côté « douloureux » plus tardif.

C’est un texte que j’ai écrit pour Belfort sur Diagonale, pour un hommage à Vecchiali. J’essayais juste de définir l’école Diagonale. Un des angles possibles était les acteurs. Quand tu te demandes en quoi un cinéaste est un grand cinéaste, et tu essaies de trouver de critères très simples, un des critères possibles, souvent sous-estimé, est : quels sont les acteurs que ce cinéaste a découvert ? Bien sûr la Nouvelle Vague en a découvert plein, et c’était des acteurs qui étaient jeunes et beaux : Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Bernadette Lafont, Bulle Ogier, Jean-Pierre Léaud… En y pensant, c’est drôle d’apercevoir qu’en revanche les acteurs Diagonale – Hélène Surgère, Sonia Saviange, Howard Vernon, Paulette Bouvet, Patachou, Delahaye… – sont des gens vieux et dont c’est pas la beauté qui prime. Cela semble un détail mais je crois que cela a un rapport avec la manière dont les films Diagonale vieillissent si bien. Je vais essayer de m’expliquer.

Si on prend Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974), et si on prend Femmes Femmes (Paul Vecchiali, 1974), on pourrait dire que c’est un peu la même chose la même année – deux femmes qui font les folles dans un appartement. Et bizarrement, je reconnais que quand je vois Céline et Julie, je suis un petit peu irrité par les actrices, je trouve qu’il y a un côté un peu mignardise, comme des mannequins qui font les filles déjantées sur un plateau de Canal + avec des T-shirts AC/DC (je caricature) : « Oui, je suis pas conformiste, c’est comme ça petit con ». Alors que dans le film de Vecchiali, je n’ai jamais l’impression de mignardises narcissiques, j’ai l’impression d’un truc qui est tout de suite intense et tout de suite douloureux.

Même avec Anna Karina chez Godard, c’est limite pour moi parfois. Une femme est une femme (Godard, 1961), c’est dur à regarder aujourd’hui, entre autre à cause des acteurs. Karina est une actrice qui a parfois tendance à faire des mignardises, à faire de petites choses, il y a quelque chose qui n’est pas puissant dans son jeu (elle trouve plus d’âpreté dans La religieuse de Jacques Rivette, 1966). Je trouve mieux ce que Godard fait avec Michel Subor dans Le petit soldat (1963), que ce qu’il fait avec Anna Karina dans Une femme est une femme ou Bande à part. Il y a un côté coquet par rapport aux femmes dans la Nouvelle Vague, alors qu’il n’y a pas de coquetterie pour moi dans le rapport entre Vecchiali et Surgère/Saviange, ce qui ne veut pas dire que les actrices/personnages ne sont pas être des grandes coquettes devant un miroir dans le film. En fait, il faut diviser la Nouvelle Vague en deux : ce sont Godard et Rivette qui me semblent problématiques de ce point de vue, pas Rohmer et Chabrol. Truffaut, c’est compliqué : oui pour Jules et Jim (danger), non pour La Peau douce (parfait). Mais le premier se veut léger, pas l’autre. De légèreté à comédie, il n’y a qu’un pas. Pour résumer, je dirais que le seul rapport des jeunes turcs aux cinéastes mac-mahoniens purs et durs, c’est que, excepté Rohmer, la comédie ne leur réussit pas (cf. The Moon is blue, Une belle fille comme moi, Une femme est une femme, Marine let’s go, Va savoir, La blonde et le shérif…). De toute façon, on risque pas de tomber sur une comédie américaine de Lang ou de Tourneur !

J’adore la NV, j’essaie juste de pointer le danger de la jeunesse féminine, c’est tout, puisque je disais tout à l’heure le contraire, à savoir que c’est ce qui a sauvé Rohmer et Rivette (relativement à la classification de Leenhardt). Il faudrait creuser le rapport René Clair/Godard, qui adorait Quatorze Juillet, et pourquoi sa légèreté reste sèche. J’avais essayé de le faire dans « Teenage Fever ».

C’est compliqué. Pour moi Anouk Aimé n’était pas une grande actrice, mais quand Jacques Demy la filme, elle est géniale. Il n’y a pas cette coquetterie désuète et un peu sèche. Demy, quand il fait Lola (1961), c’est sublime ; mais quand il fait La Baie des anges (1963), ça retombe, entre autres à cause de ce qui se passe avec Jeanne Moreau, pourtant meilleure actrice qu’Aimé. Ce sont des choses mystérieuses, ce qui se passe avec les actrices du point de vue du danger « jeunesse/beauté ». Alors c’est bizarre qu’on ait surtout retenu la légèreté, l’insouciance et tout (cf. Honoré), alors que c’est ce qui a le moins bien vieilli dans la Nouvelle Vague.

Biette a été le protagoniste des séances dédiées aux années 80, et on en a largement parlé, mais par rapport à ses textes ? (J’avoue que j’avais inventé toute une histoire dans ma tête où c’était Biette et non Daney que vous aviez contacté au début dans Trafic).

Non, en effet, c’était Daney, que je lisais depuis le lycée dans Libé qu’achetait tous les jours mon père. Biette, je savais même pas qui c’était à l’époque. Mais ce qui me gêne aujourd’hui chez Daney, alors que ces textes sont souvent brillants (il y a des idées qui fusent partout), c’est qu’on n’a pas l’impression qu’il se laisse porter par un film qu’il aurait d’abord découvert à nu, on a l’impression qu’il va de suite à l’essentiel. Tellement vite qu’on a l’impression qu’il attend le film plus qu’il ne le découvre. Pour être précis, c’est un peu une écriture d’éditorialiste. Et je pense que ça peut être une mauvaise influence. Parce qu’en plus chez Daney, il y a le rapport à la « mode » intellectuelle qu’il n’y a pas du tout chez Biette. Par exemple Daney va suivre : quand les gens citent Lacan, il cite Lacan, quand ils citent Derrida, il cite Derrida, quand ils citent Lipovetsky, il cite Lipovetsky, quand ils citent Baudrillard, il cite Baudrillard, quand ils citent Virilio, il cite Virilio… il était très fragile de ce point de vue-là. Ça va peut-être ensemble : le côté éditorialiste de Daney, le fait d’attendre les films de pied ferme, le rapport aux références culturelles à la mode, et l’obligation de critiques-symptôme sur « l’état du monde » vs « l’état des images ». Alors que je pense que ça ne sert pas à grand chose d’être systématiquement à chercher des nouveaux symptômes qui lieraient « l’état du monde » à « l’état des images ». Daney était surdoué (et je le relis souvent) mais, dans les critiques que je préfère, il y a une certaine intemporalité qui n’est pas du tout un truc de collectionneur dans sa tour d’ivoire, mais un refus d’être dans l’obligation – qui vient de Barthes, de Mythologies plus exactement – de faire de la critique de cinéma en même temps que de la symptomatologie sociale sur l’industrie du divertissement. Karl Kraus disait un truc comme « la maladie la plus répandue de notre époque, c’est le diagnostic ».

Ça tombe bien, parce que par rapport à la dernière journée de « La dernière major », celle dédiée aux années 2000, je voulais d’abord vous féliciter pour l’absence des évènements du genre « le numérique et la nouvelle réalité sociale des images », « la 3d et l’état du monde ».

Merci.

Ou « le cinéma dans le musée ».

Oui.

Mais quand même « La dernière major » s’inscrit dans les évènements qui relient le cinéma au musée.

Je n’ai pas des rapports forts avec le musée, je n’ai pas un rapport fort avec l’art contemporain, je n’y connais rien.

Le tournage de L’impresario a été financé par le musée ?

Non, c’était la télé (Ciné-Cinéma). C’est vrai qu’il y a beaucoup de cinéastes, comme Pedro Costa, Albert Serra, Agnès Varda ou Chantal Akerman qui vont trouver du financement dans les musées. Moi c’est un truc qui me fait peur, parce que j’ai toujours pensé, comme tout le monde, que le cinéma avait un côté impur et populaire, même si c’est fini. D’où un téléfilm. Mais Beaubourg a prêté beaucoup de matériel.

Lors de la dernière journée, certains critiques (Narboni, Eisenschitz, Moullet…) ont été invités à faire leur autocritique. Je vous invite à faire la votre pour finir !

Si je devrais maintenant faire mon autocritique, il y aurait plusieurs choses à dire. Une première : si on prend mes premiers textes de La lettre du Cinéma, comme mon texte sur L’Arbre, le maire et la médiathèque, comme mon texte sur McCarey, comme mon texte sur Rivette, comme mon texte sur Dana Andrews pour Vertigo, à l’époque j’utilisais (le mot est un peu débile) beaucoup de philosophie. Maintenant j’essaie toujours "d’utiliser" de la philosophie, même dans mon article sur Inglourious Basterds (Tarantino, 2009) il y a des choses liées à la philosophie, comme le rapport entre la menace et la promesse conditionnelle, mais j’ai l’impression d’être arrivé, par rapport à mes débuts, à faire des textes qui sont plus simples, plus directs, plus personnels, où le rapport à la philosophie est mieux cadré (mais cet entretien prouve le contraire, non?). Une deuxième autocritique : j’aurais dû plus écrire, j’aurais dû plus fournir. Les 99 autres (auto-critiques), je les garde pour la soirée de clôture de « Prado: La prochaine Major ! »

entretien avec Serge Bozon


Propos recueillis à Paris le 18 juin 2011.