(S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2020 (1): CLAUDIO CALDINI

Entrevista con Claudio Caldini sobre 'Cuarteto'

Por Francisco Algarín Navarro

Cuarteto (Claudio Caldini, 1978)


Según tengo entendido, Cuarteto funciona en cierto modo para ti como una evocación de una antigua pintura china de ramas, hojas y flores. ¿Cuál era tu relación en esta época con la pintura china en general? En realidad, no me queda claro si la película quedó evocada por una pintura en concreto o qué fue exactamente lo que llamó tu atención y en qué medida eso te hizo evocar una posible película, si es que el proceso fue algo parecido a esto.

La idea para Cuarteto surgió no de mirar una pintura en particular, sino de la lectura de una antología de textos antiguos sobre la pintura china, reunidos en un libro publicado en España en esos años. El compilador, Luis Racionero, habla en el prólogo de los cuatro principios de la pintura taoísta: Empatía; Ritmo vital; Reticencia y Vacío1. También cita el párrafo de Chuang Tzu que reproduzco al final del filme. 

En 2013, Cuarteto se vio en el (S8) Mostra de Cinema Periférico en modo tríptico, con los tres episodios en pantallas paralelas. En el debate mencioné el nombre de Racionero y, según me contó más tarde Marcos Ortega, se produjo un momento incómodo, porque este autor seguramente fue un personaje reaccionario bastante orientado a la derecha. No me dediqué a investigarlo, aunque ya en el prólogo descalifica el arte moderno y contemporáneo occidental de un modo precipitado y general. Lo impactante fueron los textos chinos en sí. A partir de esta lectura también visité la poesía de la dinastía T'ang y el Chuang-Tzu se transformó en uno de mis favoritos.

El primer episodio (los helechos) y el último (el hibiscus) fueron filmados en el jardín de Horacio Vallereggio. El árbol del tercer episodio (un tilo) en el jardín de Narcisa Hirsch. Hubo un segundo episodio sobre un Jacarandá, que posteriormente descarté porque el color violeta de las flores al presentarse sobre el fondo azul del cielo se percibía como magenta y, además, anulaba la aparición del hibiscus rojo al final. (Se conserva una copia con ese episodio, (Super 8 a Super 8), que hizo entonces Narcisa para su filmoteca).

Ya había filmado plantas y árboles en Aspiraciones, Vadi-Samvadi y Ofrenda cuando hice las tomas de Cuarteto, alrededor de noviembre de 1977. La manera de aproximarme a la pintura china giró alrededor de la composición del cuadro, el espacio, la atmósfera y la duración de cada plano. La preeminencia del teleobjetivo y la fijeza de la cámara destacaron el movimiento leve de las hojas y las luces. Una vez reveladas las tomas surgió la necesidad de procesarlas en forma de loops no sólo para unificar el color y la textura de la emulsión de base, sino para otorgar esa ilusión de «tinta sobre papel» que el tema sugería. El título Cuarteto alude a la forma poética de cuatro versos y la rima simétrica, aunque la recombinación de las imágenes multiplica y deshace las posibles consonancias. También pensé en la forma musical de cuatro movimientos y en la fusión de imágenes y de referencias culturales, Oriente-Occidente.

En 1990, pedí a Sergio Bulgakov componer una banda de sonido para la versión en tríptico. Grabamos agregando en vivo un digital delay al sitar para sugerir un eco de montaña, como si un ermitaño taoísta estuviese tocando su laúd. Por esa razón la música en la versión monocanal abarca sólo el episodio final. 


Cuarteto (Claudio Caldini, 1978)


Me gustaría que habláramos con más detalle de tu trabajo con el color en Cuarteto a partir del caso específico de ese violeta que sobre el fondo azul se percibía como magenta. Sobre todo, me parece muy interesante que comprendieras en aquel momento que ese violeta anularía luego la aparición del hibiscus rojo. Es decir, creo que no son tantos los cineastas que trabajan verdaderamente la articulación de los colores, que no siempre se es sensible a esta cuestión tan delicada de los colores que se pueden anular entre sí, o a cómo se pueden combinar colores bastante alejados. En cierto modo, veo ya una forma de montaje en estas relaciones, de montaje en un sentido amplio. Estas combinaciones de los colores es algo que siempre me ha llamado mucho la atención en tu cine en general y en Cuarteto en particular, así que me gustaría saber un poco más sobre ello y sobre cómo fuiste trabajando y profundizando en tu trabajo con el color hasta llegar a esta película.

El caso del Jacarandá en Cuarteto fue una decepción, al contrario que los demás episodios. La primera floración del Jacarandá aparece cuando aún no tiene hojas, de modo que en primavera toda la copa se vuelve violeta. Filmé dos o tres planos con el mismo encuadre, o partiendo de un encuadre apenas diferente: las ramas vistas desde abajo contra el cielo celeste y alguna nube blanca. La escena revelada en color mostró esa mutación al magenta de las flores. Fue Narcisa Hirsch, con su mirada de pintora, quien me señaló la ilusión cromática. La solución hubiera consistido en filmar la segunda floración, hacia el fin del verano, cuando las flores se destacan sobre el verde oscuro del follaje ya maduro. Pero eso estaba fuera del plan, la idea era filmar y editar en pocas semanas.

Los planos en color debían ir empalmados a continuación de los planos en blanco y negro, pero el cambio de emulsión era tan evidente que no producían continuidad alguna. De ahí la necesidad de re-filmarlos en forma de loop. Fue entonces cuando me di cuenta de que las emulsiones en color tienen un tono básico en su composición: la Kodak Ektachrome da un tinte ligeramente verde, mientras que la Agfachrome, con la que hice las tomas re-filmadas, tiende a un oscuro morado. Esto es casi imperceptible, pero en el resultado final las tomas en blanco y negro aparecen ya ligeramente viradas al verde.

En ese contexto, la aparición del verde de los helechos y las hojas del tilo casi no aporta variaciones cromáticas importantes, pero el celeste del cielo contrastado con el indefinido violeta vuelto rosa o magenta del Jacarandá fue una sorpresa débil que neutralizaba las expectativas. El rojo del Hibiscus debía aparecer sólido, único, culminante.

Recuerdo ahora la explicación de Antonioni sobre Il deserto rosso. El título original era Celeste y Verde, pero le pareció que no era demasiado «viril». Tal vez esa explicación quedó en mi inconsciente cuando decidí eliminar el episodio del Jacarandá. En general, no pensaba en mis películas anticipándome al color, solamente aceptaba los colores que por afinidad o intuición incluía en la toma. A partir de Cuarteto comencé a determinar más el color, por ejemplo en el vestuario de las secuencias de danza en Un enano en el jardín, o en el episodio final de El devenir de las piedras, donde intencionalmente, en la filmación, subexpuse las tomas de la modelo iluminada por el sol del crepúsculo. Luego, en la retroproyección, el color se intensificó debido a la luz concentrada de los proyectores cargados con loops.


Cuarteto (Claudio Caldini, 1978)


¿Cuáles eran tus ideas en la época de Cuarteto sobre el montaje? Por ejemplo, respecto al primer «bloque»: ¿qué experiencia tenías en esa época trabajando con superposiciones como para obtener un resultado tan preciso como lo que vemos en la película? Y, por otro lado, ¿qué te atraía del uso de los fundidos en relación con las superposiciones y la idea de aparición y desaparición? Cuando pienso en ello veo una relación muy clara entre la fotoquímica y la fotosíntesis, aún a riesgo de que esto pueda ser ya un lugar común (cola negra, emulsión, etc.). Veo una serie de elementos y procesos relativamente dispares relacionados: montaje y superposiciones, fundidos y cola negra, fotoquímica y fotosíntesis (trabajo de la luz, cadencia...).

En los años del Súper 8, que van de 1969 a 1977, experimenté con diferentes formas de montaje: una ficción (autobiográfica) con campo-contracampo (no se por qué ahora se dice plano-contraplano, a mí me parece que es un error); con planos secuencia y con jump-cuts, aunque también incluí escenas dinámicas con fotogramas únicos intercalados. En documentales para artistas trabajé principalmente el montaje en cámara. Esta manera de aprender a hacer cine con el Súper 8 fue magnífica en los años '70, la película virgen era relativamente accesible. Trabajé en un estudio haciendo títulos y clips animados en recorte y dibujo e hice mis propias pixilaciones.

Apliqué luego estas técnicas de animación modificadas, es a lo que llamé «construcciones fotogramáticas» en la secuencia de los mosaicos de Film-Gaudí y en la trilogía Aspiraciones, Vadi-Samvadi y Ofrenda. La sobreimpresión sólo la había ensayado en Ventana, en 1975. Así llegué a esta especie de montaje fluido en Cuarteto, con la idea de hacer desaparecer el corte mediante el fade-in, el fade-out y su circulación infinita en forma de loop. No hay comienzo ni final sino un instante extenso, el eterno ahora. La aparición de la imagen como revelación del misterio inmanente de la naturaleza. La metáfora metafísica de la fotosíntesis, la contemplación, un modo de suspender la presencia del yo.

En esa época practicaba meditación con regularidad, y las películas del período buscaban transcribir esa experiencia. Aquí se trata del silencio del reino vegetal, su quietud, la menor expresión del movimiento, la brisa leve. La luz difuminada por el papel otorga a la imagen una doble intensidad, un aura, un brillo interior. Y la transparencia, su condición espectral: son ideas, no cosas, las que están representadas.

Esta conversación tuvo lugar por e-mail, Sevilla-Buenos Aires,
entre el 9 y el 23 de septiembre de 2020.


1 Ésta fue la edición de Seix Barral que leí entonces (hubo otras dos ediciones posteriores en Alianza Editorial que incorporan textos sobre música y poesía). Aquí se pueden consultar algunos extractos del prólogo.