(S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2020 (2): ROSE LOWDER

Ideas sobre el color partiendo de los ‘Bouquets’

Por Rose Lowder

 


Bouquets 11-20 (Rose Lowder, 2005-2009). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.

 

 

La serie Bouquets (1994-1995), forma parte de las investigaciones visuales sobre las posibilidades espacio-temporales de película cinematográfica. Investigaciones que comenzaron hace casi veinte años, y de la que me parece importante recordar algunos aspectos determinantes.

Sin que prime uno de mis intereses por encima de los otros, llegó, para empezar, aquel que concierne a las implicaciones de los mecanismos que las invenciones que precedían al cine ponían en acción; luego vino un conjunto de investigaciones dedicadas a la percepción desde los años 60 y 70; y luego, finalmente, el desarrollo de procedimientos y operaciones hoy habituales en la práctica de las artes plásticas contemporáneas.

De orígenes geográfica e históricamente variados, estos intereses me conducirían más allá de las vías fílmicas del cine tradicional. En lugar de intentar establecer una simulación de la realidad (el pájaro en la jaula) –creación de una ilusión del movimiento por un movimiento aparente (secuencia de imágenes fijas en una banda móvil)- se trata de crear un movimiento fílmico que permita acceder a una percepción de la realidad de acuerdo con otro punto de vista. Mientras que la tradición cinematográfica se había construido en torno a dos movimientos, el de la cámara y el de la realidad filmada, el interés hacia los propios mecanismos del aparato manifestaban las posibilidades inherentes respecto a la disposición de las imágenes gracias al desplazamiento de la banda.

Otra influencia vino de las artes plásticas. Desde 1850, aproximadamente, muchos artistas dedicaron su tiempo al desarrollo de los medios gráficos y plásticos para mostrar la superficie. Alcanzando su apogeo en el gran periodo formalista de los años 1960-1970, estas investigaciones contribuyeron a agrandar considerablemente la brecha entre la realidad y su representación. El interés por un hiato como éste entre lo representado y la representación consiste en que desarrollando las herramientas de orden conceptual y material, el/la cineasta-artista plástico no puede introducir en su trabajo una dimensión especio-temporal de mayor amplitud y complejidad.

Este aspecto toma una importancia particular en la construcción de una película que se apoya en la imagen fotográfica. Manteniendo la preeminencia de las cualidades materiales de la apariencia de la imagen, un dispositivo así permite que la atención se centre alternativamente en la escena filmada o en la imagen fílmica de la banda proyectada en la pantalla.

Estructurada en la cámara en el rodaje, la serie Bouquets trata una variedad de temas, para componer un bouquet fílmico mediante una serie de imágenes recolectadas cada vez en un mismo sitio, en varios momentos diferentes. Correlacionando la posición y la preeminencia de los trazos y de las cualidades fotográficas de un fotograma con la serie de imágenes del que éste forma parte, y no pensando ya al componer la imagen de un plano, como en la tradición cinematográfica, en el plano siguiente, se puede trabajar los detalles de un fotograma entre el bouquet de las imágenes seleccionadas y éste, interviniendo en las cualidades visuales que vamos a tratar.

En este sentido, el color (una película en blanco y negro es, para un cineasta-artista plástico, una película en color) es un componente esencial de la imagen cinematográfica. Teniendo en cuenta las formas y los trazos, la variedad, el carácter de las texturas y los contornos de los elementos de la escena que se va a filmar, se presentan a la artista-cineasta de la misma manera que al pintor, en cuanto a la posibilidad de modularlos en el momento de hacer que sean sensibles en la obra.

Sin embargo, en lo que concierne a la mezcla y la yuxtaposición de los colores, suele existir una diferencia radical entre el trabajo del pintor y el del cineasta, que tiene que ver aquí con la forma de materializar los colores: la aplicación del pigmento en la tela en el caso del primero; la impresión de la película mediante la luz en el del segundo. Esta diferencia plantea una consecuencia. Después de regular la cámara, el cineasta, habitualmente (a menos que realice trucajes gráficos, como máscaras, collages, etc.) registra una sola luz para toda la superficie de un fotograma. Pero en la serie Bouquets, así como en algunas de mis películas precedentes, esta situación se ve parcialmente frustrada en la medida en que la imagen percibida en la pantalla es una imagen compuesta producida por la proyección en sucesión de una serie de fotogramas que representan cada una de las imágenes, a menudo muy diferentes. No estando ningún fotograma reimpresionado, se trata de la percepción no de la proyección de una imagen física (encontramos en la pantalla lo que es perceptible examinando la película), sino de una imagen óptica, por ejemplo una imagen fílmica cuyos diversos estados percibidos en el momento de la proyección de la película no sean aparentes en el estudio de los elementos no estén inscritos en la banda de la imagen.

O, por ejemplo, las escenas tratadas en Bouquet 7, filmado en la pileta de Tonnerre. En cierto momento de la película percibimos en la película imágenes del agua e imágenes de flores, cada una de una variedad de tonos y de tintes diferentes, y no una mezcla, ni de esos elementos distintos situados en los fotogramas separados, ni de la interacción de los colores, provocada por su encabalgamiento óptico, que parece producirse en la pantalla pero que, en realidad, se constituye a lo largo del tratamiento de las formas y de los trazos coloreados por el sistema visual. Es esto lo que ocurre con los tintes de otra serie de plantas cultivadas en el parque vecino, o con la textura de las casas medievales que están en los alrededores, por no hablar del gato de la zona, bien presentes en la banda de imagen pero poco visibles en la pantalla. 

De acuerdo con este proceso de imágenes imbricadas de una naturaleza gráficamente muy diferente, los colores, las formas y los trazos de un fotograma se perciben combinando sus cualidades con las de los fotogramas contiguos precedentes o siguientes. Si se la compara con una superposición física, el interés de una forma de proceder como ésta reside en la distancia cualitativa de la percepción de los colores y de los motivos yuxtapuestos que induce el mundo de la organización espacio-temporal propia a esta forma de tejido de las imágenes. Debido a una elección en la asociación de los colores y de las configuraciones, los tonos pueden revelarse más vivos y los movimientos más dinámicos que si se trata de una superposición de las imágenes en la misma película.

Esta energía visual transpira en el trabajo de numerosos cineastas experimentales que, por otros medios, ponen en movimiento procedimientos fílmicos similares. Es el caso de las películas de Cécile Fontaine, que procede por una incrustación manual en una misma banda, de las formas y los colores que pertenecen a imágenes de orígenes muy diversos. Esta forma de trabajar tiene la ventaja, entre otras, de permitir mezclar efectivamente en la pantalla porciones de imagen en blanco y negro, extraídas de película en blanco y negro, y elementos en color que provienen de películas en color. Así, en Chronoma (1977), de Jean-Michel Bouhours, las diferentes partes de las fotos de un poste metálico de alta tensión, en los detalles a los que se han añadido colores vivos, se desplazan según las diferentes fases al mismo tiempo que se operan cambios de tono, y el ritmo de la alternancia autónoma de los colores y de las rotaciones de esta forma sobre sí misma.

Así como para una cierta pintura es el dinamismo del ojo el que aprehende y pone en valor los colores yuxtapuestos unos junto a otros, en condiciones cinematográficas particulares este procedimiento fílmico permite desarrollar una dinámica espacio-temporal específica que, estableciendo en todo momento relaciones entre las formas coloreadas en movimiento, mantiene en este conjunto una cierta autonomía que procede de la potencia de sus componentes.

Febrero, abril y julio de 1995.

Publicado originalmente en Poétique de la couleur.
Editado por Brenez, N. y McKane, M.
París: Auditorium du Louvre-Institut de l’image, 1995.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

 


Bouquets 11-20 (Rose Lowder, 2005-2009). © Rose Lowder. Cortesía de Light Cone.