S8 MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 8

Ernie Gehr o los ejes de pensamiento primario

por P. Adams Sitney

Ernie Gehr presenta cada una de sus películas, en 16mm, en vídeo, así como sus instalaciones, como una mónada autónoma. Nunca organiza sus películas en series aunque, cuando se lo pregunté, habló de tentativas de agrupar algunos de sus trabajos. «Finalmente –escribió- todos los trabajos pueden ser vistos como fragmentos de una autobiografía más grande y oblicua de series (es muy divertido)»1. El paréntesis demuestra su resistencia al modelo autobiográfico.

Gehr muy raramente proporciona información sobre su origen y su educación. Cuando Scott MacDonald le preguntó sobre sus reticencias, dijo: «Algunos de mis trabajos no necesitan demasiada información sobre mi vida personal o familiar. De hecho, puede ir en contra del trabajo. En el caso de algunas películas, especialmente las últimas, cierta información puede ser útil –al menos para entender de dónde viene el trabajo. Pero no estoy preparado para hablar de mi historia personal»2. Profundamente desconfiado de las representaciones psicológicas y de las manipulaciones emocionales de las películas narrativas, Gehr habló a MacDonald de su interés por «neutralizar el interés primario del cine: la figura humana»3. Aunque gradualmente se ha mostrado cada vez más próximo a los procesos de trabajo, y aunque sus apariciones públicas son cada vez más frecuentes respecto a hace cuarenta años, ha trabajado consecuentemente para mantener su persona, como cineasta, fuera de las películas. Puesto que he dedicado en este libro especial atención a la persona del cineasta en sus películas, centraré este capítulo en lo que Gehr llamó irónicamente «autobiografía oblicua» y en sus estrategias para complicar esas expectativas.

A partir de varias fuentes, he podido recopilar lo siguiente: Gehr nació en 1943, en el momento en el que su familia judío-alemana estaba planeando emigrar a Estados Unidos. Creció en Wisconsin, donde frecuentaba la universidad, interesado sobre todo en las artes dramáticas. El servicio militar, posteriormente, fue traumático para él, aunque consiguiera mantener su puesto como médico en un hospital de la Costa Oeste. Después del ejército, buscó trabajo en varias ciudades, sin encontrar algo que le gustara. Fue durante su estancia en Nueva York cuando asistió a una proyección en la Filmmakers’ Cinemathque. Tal y como cuenta su historia, entró y salió con lluvia. A mediados de los sesenta, la Filmmakers’ Cinematheque se encontraba en el sótano de un teatro, en un insólito edificio con entradas a la calle 41 y 42 en el centro de Manhattan. Gehr se quedó parado en la puerta para evitar un aguacero, y decidió protegerse de la lluvia viendo una película. Según recuerda, esa película era una de las primeras obras maestras de Brakhage, o Anticipation of the Night o Dog Star Man. Este accidente fortuito se convirtió en decisivo para Gehr, aunque no se diera cuenta entonces. No sólo el trabajo de Brakhage sería una inspiración para él, sino que representa un modelo de cine de vanguardia del que sus futuras películas serán un antitipo. La subjetividad volcánica del arte de Brakhage no encuentra su contrapartida en las películas de Gehr, quien suprime sistemáticamente la psicología del cineasta.



En una entrevista, dijo a Jonas Mekas:

«Antes de Wait, hice otras películas en super8; estaban, en cierto sentido, dentro de la tradición del cine underground, especialmente del trabajo de Brakhage posterior a Anticipation of the Night. Pero me di cuenta de que no podía trabajar en esa línea. Lo supe filmando una escena para una película. De hecho, paré. No podía seguir. No tenía claro en ese momento por qué. Empecé a mezclar algunas ideas sobre lo que las películas podían hacer en general, pero el propio hecho de que lo pensara me hizo detenerme, estaba realmente frente a la cámara, con el trípode instalado, allí parado, desconcertado ante lo que estaba haciendo en relación con lo que estaba intentando hacer»4.

Ver películas durante su infancia y adolescencia tuvo un papel menos obvio en su formación cinematográfica que para la mayoría de cineastas de vanguardia, si podemos hacer caso de su reacia versión. Recuerda de forma más intensa las asociaciones casuales de la situación cinematográfica que las propias películas. Que hubiera una luz muy viva a la salida de la sala de cine después de una mañana de sábado dentro de esa oscuridad es algo que le causaba mucha impresión. Observaba el halo de luz del proyector como si se moviera a través del humo. Sentía una decepción cuando alguien encendía algún tipo de luz brillante y sin quererlo revelaba que los caballos y las diligencias no estaban ahí. De forma más significativa, dejó de ver películas durante su adolescencia, porque no podía soportar la manipulación emocional a la que se veía sometido.

Después de este encuentro fortuito con la película de Brakhage en esa tarde lluviosa en la calle 42, Gehr intentó asistir a más proyecciones de películas de vanguardia. En una de ellas conoció a Ken Jacobs, que era en esa época uno de los directores del Millennium Film Workshop, que acababa de encargarse de proveer de equipos a los jóvenes cineastas pobres. Jacobs vio en Gehr una versión de sus propias incertezas y preocupaciones después de haberse liberado de su trabajo de guardacostas. Con gran valor, Gehr decidió pedirle prestada una cámara de Super 8 del Millennium. Como ninguna estaba disponible, tomó en cambio un fotómetro y caminó por la ciudad estudiando las variaciones de luz. Sería complicado encontrar una imagen más adecuada de la encarnación de Gehr como cineasta que el propio retrato que hace de sí mismo vacilando a la hora de calcular la medición de la luz en varias ciudades, sin una película concreta en mente.

Pronto empezó a realizar sus propias películas. Entre 1968 y 1970 hizo ocho. Se consolidó su reputación, al nivel de los cineastas más aclamados de su generación: George Landow, Paul Sharits y Hollis Frampton, por citar tres. Sus contemporáneos Andrew Noren, Robert Beavers y Warren Sonbert tardaron mucho más en obtener el reconocimiento. De hecho, un crítico me dijo: «nunca he visto a un cineasta subir tan rápido en el mundo del cine de vanguardia». De todos modos, Landow, Sharits y Frampton tuvieron mucha más suerte a la hora de encontrar oportunidades en el mundo de la enseñanza. Durante varios años, Gehr trabajó para la Filmmakers’ Cooperative, o consiguió a duras penas un local donde trabajar, algunas veces ocupando el lugar de algunos amigos en sus años sabáticos, hasta que consiguió un puesto permanente en el San Francisco Art Institute en 1986.

Aunque pueda parecer, en principio, que es uno de los últimos emersonianos de los grandes cineastas de vanguardia, su cine constituye la más pura promulgación de las recomendaciones de Emerson encaminadas a lograr un «aire gráfico». Side/ Walk / Shuttle (1991) podría ser el ejemplo más espectacular de esa reformulación inventiva del mundo desde una plataforma en movimiento; Eureka vuelve a los orígenes del cine para afirmar el poder de la cámara. En una escala más modesta, Untitled (1977) despliega sutilmente los planes espaciales a través de un «cambio mecánico» –una pequeña alteración continua del plano focal de las lentes. Los vibrantes movimientos del zoom de Serene Velocity (1970) «nos afectan extrañamente», aunque sean virtuales, haciendo cada vez más patente la manipulación de las intensidades de luz de las primeras películas de Gehr.



Gehr es también el maestro de las estratagemas inversas: dejar la cámara quieta para intensificar el movimiento dentro del encuadre. Más que negar lo dinámico de la perspectiva en movimiento, como una especie de concentración de la atención, a menudo acompañada por un retardo del movimiento, se centra en una cuestión fundamental, devolver a la cámara en movimiento su peso. Emerson, de nuevo, en su ensayo Art, declara:

«La virtud del arte radica en la indiferencia, en apartar un objeto de su variedad… Es propio de ciertas personas el querer una plena exclusión del objeto, del pensamiento, de la palabra; ellos ascienden, y lo hacen mientras el mundo se transforma… Las mejores pinturas son damas groseras pintadas milagrosamente en unos pocos puntos y líneas, y mueren cuando se convierten en el siempre cambiante “paisaje con figuras” en el que nos demoramos… Mientras que veo muchas pinturas y genios enormes en el arte, también contemplo la opulencia sin límites de la pluma, la indiferencia con la que el artista elige libremente entre las formas posibles»5.

La indiferencia emersoniana con la que Gehr se siente libre dentro de las formas posibles es a menudo extraordinaria. Reverberation consta de unos pocos planos estáticos de un retrato posado, extendido hasta los 23 minutos. Still (1969), utiliza los flujos del tráfico de las calles de Nueva York para manifestar la opulencia sin límites de la cámara en unos 55 minutos. Signal-Germany on the Air toma unas pocas localizaciones de Berlín como si fueran las damas de un mundo totalmente agotado espiritualmente. Shift (1972-74) trata de una serie de movimientos vehiculares, incluyendo todos ellos la plenitud en una oda de 9 minutos a los sonidos y los fragmentos de las calles de la ciudad, vistos desde las alturas. Mirando hacia abajo de nuevo, pero hacia un puesto inferior, Gehr sube la triste música gestual de los viejos judíos en Untitled –Part One (1981), haciéndolos una vez más las damas de un mundo próximo y perdido. En Field, History (1970), Untitled y Marriage (1981), los milagrosos puntos, las líneas y la muerte constituyen la materia discernible de sus películas.

Gehr:

«El fotograma tiene que ver con una intensidad particular de la luz, una imagen, una composición congelada en el tiempo y en el espacio.

Un plano tiene que ver con una intensidad de la luz variable, un balanceo interno del tiempo, dependiendo de un movimiento intermitente y de un movimiento dentro de un espacio determinado dependiente de la persistencia de la visión…

El fotograma, relacionado con el cine, tiene que ver con el hecho de usar o de perder una imagen de algo a través del tiempo y del espacio. En las películas figurativas, la imagen afirma a veces su propia presencia como imagen, como una entidad gráfica, pero muy a menudo funciona como un vehículo de un evento registrado fotográficamente. El cine de vanguardia tradicional y convencional enseña que el cine debe ser una imagen, una representación. Pero la película es algo real y, como elemento real, no es una imitación. No se refleja en la vida, encarna la vida en la mente. No es un vehículo de ideas o representa la emoción fuera de su propia existencia, como encarnación de una idea»6.

Peter Kubelka, el cineasta austriaco, viajó a Estados Unidos en 1966. Justo cuando Gehr estaba empezando a hacer sus películas, Kubelka estaba formulando una posición teórica en una serie de conferencias en diferentes universidades americanas. Creo que Gehr desarrolló la base de su punto de vista sobre el cine antes de oír por primera vez a Kubelka. De todos modos, sus puntos de partida son muy similares. Para el concepto del cine métrico de Kubelka es central la noción de arbitrariedad de la imagen. Para él, el cine es, antes de todo, una articulación fotograma a fotograma: La «más débil» posibilidad sería un cambio del blanco puro al negro puro. Las métricas del cine emergen del paso de esas articulaciones fuertes y débiles como contrapunto a las correspondientes combinaciones de sonidos, que él llama eventos sincronizados.

El texto de Gehr es una alternativa, quiero llamarla emersoniana, una versión de la arbitrariedad de la imagen; se fundamenta en un dualismo esencial entre un momento ilusorio de estabilidad («un fotograma») y un espectáculo («la imagen… dependiendo de la persistencia de la visión»). Con su definición del plano se encamina de forma decisiva hacia las reclamaciones de Kubelka, que pondría en tensión las diferencias cualitativas entre fotogramas. El giro de Gehr implica el conocimiento de que la imagen es fundamentalmente una variación flotante de intensidades de la luz, dependientes del mecanismo del obturador y de la ineludible sustitución de los fotogramas.

Mientras que Kubelka reivindicaba la máxima condensación de las articulaciones fuertes en el lapso de tiempo más corto posible, Gehr sugiere que el cineasta debería respetar la temporalidad inmanente del proyector de cine, los valores perpetuamente cambiantes de los granos de la emulsión y, por encima de todo, las ineluctables variaciones tanto de la luz registrada como de la proyectada. Realmente, «la idea demostrada», la encarnación «de la vida de la mente», «las imágenes… ofrecidas y al mismo tiempo desechadas» hacen referencia al movimiento, o a lo que Emerson llamó el dualismo, entre la percepción y la apreciación, lo cual radica en el corazón de lo que Gehr llama «cine de vanguardia establecido».

Gehr:

«Cuando empecé a hacer películas, pensaba que las imágenes de las cosas debían aparecer en las películas si éstas querían decir algo. Eso por ello que casi nadie ha hecho algo que valga la pena; el cine lo ha hecho, y todavía lo está haciendo, pero eso, de nuevo, sigue teniendo que ver con lo que es un fotgoramaa –una re-presentación. Realmente, cuando empecé a filmar, encontré esta pequeña dificultad: ni la película, ni filmar, ni proyectar tenían que ver con las emociones, los objetos, los individuos, o las ideas. Empecé a pensar en esto y en lo que es realmente el cine y cómo vemos y sentimos una experiencia de cine»7.

«Esta pequeña dificultad»: una idea equivocada que afirma que el tema principal del cine deberían ser «las emociones, los objetos, los seres, las ideas». Tras la ironía de Gehr, la doctrina de la arbitrariedad de la imagen funciona como una defensa contra su preocupación por las manipulaciones melodramáticas o intelectuales del cine. Incluso habiendo desterrado el melodrama y las ideas teatrales sobre cine en beneficio del contenido manifestado en sus películas, reintroduce la ideación y el efecto («mira… siente… experimenta») y una categoría de objetos («la película») como el tema central en su trabajo. Su rechazo adolescente hacia las películas comerciales revela un fascinación conducida por su deseo de crear un cine en el que la acción, el agente y el medio estén inextricablemente relacionados; donde, separando la idea que nos conmociona del material fílmico, se tienda hacia la serena indiferencia.

El programa de notas de Gehr culmina con un breve comentario sobre seis películas que trazan una narrativa elíptica de la formación del cineasta como artista. En ese esquema, su trabajo avanza desde el énfasis en el fotograma hasta un escrutinio de las condiciones de movimiento en el plano. Es entonces cuando atomiza las ilusiones de movimiento y el espacio virtual y cuando finalmente dedica una película al estatus de la imagen. De este modo, Morning y Wait (1968) son sus intentos de «echar abajo las condiciones esenciales del fotograma y del plano, alargando enormemente el fotograma», y Reverberation surge del deseo de convertir un retrato (el del cineasta Andrew Noren) «en una presentación del movimiento físico del propio filme». Aquí, la imagen parece ser en primer lugar la ocasión para su abolición dramática; su desaceleración y el nuevo fotografiado del material original sucede «enfilando la fotomemoria de las personas / objetos / sus relaciones en una fuerza cinemática donde las imágenes se descubren y simultáneamente se arrastran en energías conflictivas»8.



Su siguiente película, History, es crucial para el desarrollo implícito de este texto. Esta película fue filmada sin lentes, exponiendo la película con un tela negra a una mínima fuente de luz. Aunque originalmente tuviese un largo monólogo de Ken Kelman como banda sonora, la última versión de treinta y dos minutos es silente. En blanco y negro, vemos moverse algunos patrones de grano. Gehr dijo a Mekas: «Asumo que siempre quise ver una película como History. Una película en la que realmente pudiera ver un filme en su estado más básico… Viendo un verdadero encuentro con la película, donde el conocimiento fuera posible»9. Este programa de notas sobre History llama la atención e incluso introduce una cosmología primaria:

«El proceso completo de ver algo es ver… History. Cine en su estado primordial en el que las muestras de luz y de oscuridad –planas- son aún indivisibles. Como el orden natural del universo, un flujo intacto en el que el movimiento y la distribución de la tensión son infinitamente sutiles, donde una organización hermosa parece imposible»10.

Dentro de este programa, History ofrece el plano en su forma más pura; la repetición de una serie de patrones de grano, la frustración ante cualquier «organización hermosa» que pueda dar lugar a una imagen, lo cual socava el instante del fotograma. Frente a la mitopoética poco convencional, Gehr nunca está tan cerca de Brakhage como cuando compara la experiencia fílmica con «el orden natural del universo» y juega con la presunción de recuperar el momento anterior a la división de la luz a partir de la oscuridad por parte de Dios en el Génesis.

La prolífica producción de sus primeras películas culmina con el tour de force de Serene Velocity, que sigue siendo generalmente su película de la que más se habla. En ella, creo que Gehr utilizó por una vez un plano sistemático, el cual Kubelka llamaría métrico. Filmando un pasillo en el Harpur College en Binghamton, New York, colocó su cámara en un trípode y filmó un fotograma cada vez. Seleccionó cuatro exposiciones diferentes, alternándolas con cada fotograma en ciclos de cuatro. Cada ciclo duraría un cuarto de segundo en la proyección elegida de una velocidad de dieciséis fotogramas por segundo. En la composición de cada uno de los ciclos de cuatro fotogramas, cambió la posición de las lentes del zoom: al comienzo, mínimamente a partir de las lentes de medio alcance, por ello brillan los ortogonales del pasillo. Luego, gradualmente, amplió el diferencial del zoom hasta que, después de más de veinte minutos, la vista más lejana golpeara una y otra vez a la más cercana.

Gilberto Perez escribe:

«Como el propio Gehr comentó, hay cinco películas que avanzan a la vez en Serene Velocity: podemos ver las luces fluorescentes y la señal de salida en el techo, o ver los reflejos en la puerta, o ver incluso las dos paredes y los nuevos objetos, puertas, fuentes, ceniceros, que llegan a la vista desde los lados mientras la lente focal cambia –que llegan a la vista únicamente para ser arrancados de nuevo hacia el fondo-, y volver al siguiente segundo, o podemos centrar nuestra atención en el centro, en el conjunto de dobles puertas a medio camino del pasillo y en todo el trecho que hay hasta el final del mismo»11.

Al final del filme, a través de las ventanas opacas de las dobles puertas, alcanzamos a ver una luz que se hace cada vez más brillante. Un pasillo en el Harpur College en Binghamton es un punto de vista improbable para ver el amanecer. Pero puesto que así sucede, se toma ventaja de ello. Es uno de los felices acontecimientos que hacen de Serene Velocity un gran logro.

Un tramo de la Lexington Avenue de Nueva York en los años 30 es igualmente un lugar improbable para saludar la llegada de la primavera. Sin embargo, entre la cuarta y la quinta parte de la siguiente película de Gehr, y la octava parte de esta película de 55 minutos, Still, justo cuando la filmación previa, silente, comienzan a emitir sonido, el árbol sin hojas que aparecía en el eje de un encuadre estático en las primeras partes ha florecido. Solamente en la parte final veremos otro árbol, a la derecha, también florecido. A lo largo de la película, han oscurecido las sombras.

Still es un film de sobreimpresiones. Gehr fijó su cámara en un trípode, disparó, rebobinó la película y disparó de nuevo, a veces en diferentes capas. Mientras que el fondo era siempre el mismo –las fachadas de los apartamentos con tiendas a la altura de la calle, principalmente un bar-, éste aparece como algo fijado al final de la película, mientras que la gente y los coches que pasan son translúcidos en una gama de varios niveles. Con lo que en Still vemos el movimiento de las sombras de una parte a otra, midiendo las diferentes intensidades de la luz, y observamos las distintas gradaciones entre las sombras que caminan, la luz traspasando a los hombres, y seres casi sólidos. Pero probablemente, el fenómeno más excitante y atractivo en esta película sea el entrelazado del fondo.



En la quinta parte se vuelve espectacular. La diferencia entre los coches aparcados y la fluidez del tráfico establece el principio de esta malla. La sobreimpresión ha dado lugar, en una serie de capas, a dos filas de coches aparcados a cada lado de la calle. Cuando un vehículo especialmente alargado, un camión o un autobús, pasa por allí, naturalmente tapa una de las filas –la de los coches aparcados en la fila más alejada de la calle, puesto que de forma contraria a la ilusión persuasiva que ofrece esta película, la cámara no puede ver a través de las formas sólidas. Como si el camión o el autobús se movieran a través de ellos, entonces, una de las filas de coches aparcados acaba cubierta, mientras que la otra hace saltar hacia delante al vehículo en movimiento. Superponiendo diferentes capas de tráfico, Gehr orquestó una deslumbrante interacción de coches imaginarios que compiten unos con otros por atravesar la poco profunda calle del teatro.

En 1977, Richard Foreman escribió la reseña del filme en Film Culture:

«Las películas de Ernie Gehr –arte mayor (estad seguros de eso)- no se sumergen directamente en… imitaciones del paraíso, en la perfección, en la belleza: su nueva película, Still, me parece quizá la más misteriosa (una profundísima película en la que la elegancia y la inteligencia y el deseo vienen del artista-Gehr, y la profundidad viene de la profundidad secreta del propio mundo que Gehr, como un artesano magistral, ha tenido el buen sentido, el valor y la pureza de espíritu de permitir que se manifieste, dentro de la astuta trama de matrices de su estructura)… Still es, para mí, la primera película verdaderamente proustiana en la que veo el clima y la atmósfera como si parecieran cristalizarse lentamente en objetos especiales –como si la escena encuadrada al completo y su atmósfera coagularan lentamente en un –por ejemplo- misterioso intermedio de la suntuosa vegetación de los árboles que se encuentran a lo largo de la calle que la brisa agita suavemente»12.

La frase de Foreman, «la astuta trama de matrices de su estructura», apunta hacia lo que Gehr ha capturado y lanzado en la línea de lo que Emerson llamó «la percepción de las afinidades reales entre acontecimientos», y que el propio Foreman identifica como «la profundidad secreta del mundo». Still se convierte en una «astuta trama de matrices» que revela el misterio y el significado del espectáculo de la calle, del mismo modo que Serene Velocity conseguía revelar astutamente el amanecer para manifestar su propia conclusión, convirtiendo la película en una alborada. Esos misterios son tan profundos y elusivos porque son completamente prosaicos. Se revelan según lo que Emerson llamó significados mecánicos:

«En esos casos, a través de los significados mecánicos, se sugiere la diferencia entre el que observa y el espectáculo –entre el hombre y la naturaleza. De ahí surge el placer mezclado con el sobrecogimiento; debo decir que una pequeña parte de lo sublime viene del hecho de que probablemente el hombre, por la presente, piense que mientras el mundo sea un espectáculo, una parte de sí mismo seguirá siendo estable… La percepción de las afinidades reales entre diferentes acontecimientos (esto quiere decir, de afinidades ideales, para ellos solamente son reales), permite al poeta trabajar de forma libre con las formas impuestas y los fenómenos del mundo, y asegurar la predominancia del alma»13.

Aunque los términos «ideal» y «alma» («naturaleza» y «espíritu», en otros pasajes importantes en Emerson) pueden resultar inapropiados para la obra de Gehr y su modo de trabajar sobre ello (no para Foreman), las evocaciones sobre la luz y la energía, sobre la mente y la conciencia se pueden relacionar con las explicaciones sobre la oscilación de las propuestas de Emerson. La prolongada meditación de Gehr se centra en la materia de la película y su grano, en la cámara y el proyector, en el obturador intermitente y la máscara rectangular, e incluso las pequeñas alteraciones del grano para producir un pequeño grado sublime. El efecto provocado por el intenso primer plano del principio mecánico, o como él mismo comenta, las lentes del zoom en las superposiciones hechas con la propia cámara, son «una completa separación total del objeto» y un «dualismo». Cuando Mekas preguntó a Gehr por sus «pensamientos y consideraciones, por los aspectos del cine que tuvo en cuenta a la hora de hacer Serene Velocity, Gehr situó el dualismo como «la relación espacial y temporal entre el espectador y la imagen en la pantalla. La fuente de poder y el tipo de energía brillando en el espacio, desde el proyector a la pantalla y desde la pantalla hasta la mente. El brillo único de la luz del proyector. La tranquilidad y la simulación alrededor de la cual la conciencia oscila del mismo modo que la película»14.

Perez ha analizado cómo la parte final de Still, la única sin sobreimpresiones, nos afecta de forma extraña:

«El sentido de irrealidad es una experiencia lo suficientemente familiar en nuestra vida cotidiana en la ciudad, pero es curioso que, en Still, debería sentirse más intensamente cuando la representación se vuelve más realista. Seguramente se trate del regreso de lo reprimido que para Freud simbolizaba lo asombroso –lo que, significativamente, en alemán significa lo desacogedor. La calle era la casa, en la calle era feliz, cuando era capaz de acomodar sus fantasmas, cuando se entretejían en la fábrica de su propia existencia diaria»15.

Cuando Foreman escribe sobre la percepción de los objetos de la atmósfera y Perez sobre el regreso de lo reprimido, vuelven algunos términos dominados por el dualismo, la «idea inquietante» del cine de Gehr. La idea más intensa de su obra parece concentrarse en los objetos, o en las repeticiones, o en los mecanismos prolongados; es así como nos hace apreciar la conciencia no vista tras el mecanismo, absorbida por los objetos.

Después de citar la gran hipérbole de Michael Snow sobre History: «¡Por fin, la primera película!», el programa de notas de Gehr, al que me gustaría volver, señala que el tema de Serene Velocity son las condiciones «ópticas y psicológicas» de la persistencia de la visión. La última nota sobre Still debería ser citada al completo:

«Una orientación pictórica sobre la superficie de la luz poblada por lo opaco, lo semi-opaco y por las sombras transparentes (apariciones de luz). Nuestra experiencia de un cine plenamente filtrado (coloreado y tintado) por la imagen fílmica queda determinada por las condiciones interiores humanas y por el desarrollo de la percepción»16.

Con lo que los condicionantes interiores y la educación de nuestros sentidos –si es que no son la misma cosa- son los dueños de nuestra experiencia de la imagen fílmica. Siguiendo las declaraciones sobre el tema de Serene Velocity, estas aseveraciones implican que el tema de Still es la orientación pictórica de la luz proyectada en la pantalla; o cómo los fantasmas de las cosas matizan e incitan nuestra percepción de la pantalla en relación con nuestro conocimiento y nuestras expectativas del mundo, de los automóviles, de los árboles y de los bares.

En 1972, Gehr comenzó una película seriada en la que filma alrededor de 25 bobinas de tomas continuas de 3 minutos. Que se convirtiera en una moda habitual para los artistas –como los escultores o los pintores asociados con determinadas galerías- contribuyó a la desilusión de Gehr por este proyecto, sobre todo cuando se vio citado como parte de un movimiento minimalista. Sintió, de hecho, que una serie de formas estilísticas superficiales estaban siendo malinterpretadas en su esencia17. Sólo una bobina de este proyecto abandonado fue mostrada: Untitled es una película sorprendente. Cuando comienza, el enfoque es muy suave y el tono pastel. Inicialmente, da la impresión de estar viendo un jardín cubierto de vegetación, con manchas de flores, pero cuando cambia el enfoque –y lo hace de forma lenta y continua- entendí que se trataba de un estanque con lilas en el agua, y dentro de la arbitrariedad de lo que llamamos «foco agudo» vi con claridad una pared de ladrillo con la nieve cayendo delante. Es un milagro de simplicidad y de perfección.

En 1974, Gehr recibió un apoyo moral e intelectual cuando fue invitado a Europa por primera vez. Annette Michelson había organizado «New Forms in Film», un programa de cine reciente de vanguardia en Montreux, Suiza. La idea de visitar algunos museos europeos le encantaba al cineasta, pero cuando aterrizó en Suiza, se sintió enormemente asombrado al contemplar el aspecto de las ciudades, tanto que no dedicó su tiempo a visitar los museos, tal y como había planeado. En el festival, Michelson le mostró una película de archivo que le interesó, un plano único de las vías del tranvía en San Francisco, filmado a comienzos de 1900. Ruth Perlmuetter, una estudiante graduada de Michelson, le había dado una copia de la película, filmada por uno de sus parientes lejanos. Le facilitó una copia a Gehr en cuanto este se la pidió. En su mente, las imágenes de San Francisco antes del incendio de 1906 le obsesionaron del mismo modo que su primera impresión de Europa. A partir de esa experiencia y con ese material, hizo Eureka, pero no estrenó la película hasta 1979.

Gehr dijo, más de una vez, que la película de archivo le recordaba a sus primeras impresiones de San Francisco después de haber sido ésta liberada del ejército. Esa misma impresión se reflejaba en la nostalgia de los ciudadanos de las capitales europeas (es una circunstancia bastante curiosa y feliz que una de sus primeras impresiones de Europa se corresponda con las ciudades suizas, que como ningunas otras preservan su aspecto intocable por las guerras del siglo XX).



Gehr dejó de lado el giro panorámico del tranvía al llegar a la estación y copió la película haciendo cada fotograma de la original entre cuatro y ocho veces más largo. En esos gestos de retardo encontró su tempo, infundiendo en el viejo material planos de granos cambiantes, cuestionando la ilusión de movimiento y haciendo de la historia del cine y de los archivos fílmicos sobre la geografía humana temas ostensibles de la película; de hecho, la tituló Geography la primera vez que la mostró en público.

Viéndola con más tranquilidad, percibimos con mayor atención cada uno de los movimientos de los vehículos; la escena no sólo muestra otros tranvías entre los apurados peatones, sino que se quedan casi detenidos en los saltos entre repeticiones, al contrario que las bicicletas, los primeros automóviles, los landós y los remolques. J. Hoberman fue el primero entre los que notó que ese largo movimiento de cámara concluye muy cerca de la placa del edificio del ferry, «construido en 1896»18. Si bien los hermanos Lumière presentaron su primera sesión en diciembre de 1985, Eureka culmina como un reconocimiento del nacimiento del arte, o según la formulación de Bart Testa, «en su primer año, la cámara de cine podría haber tomado el tranvía hacia San Francisco»19.

De forma implícita, Gehr anima a la libertad en el recorrido del ojo y de la mente, tomando el título de la película de un remolque que aparece hacia el final. «Eureka, California» puede ser leído de ese modo. Se interpela a la ciudad por medio de la primera persona del perfecto activo de un verbo griego: significa «he encontrado», como para señalar lo que habitualmente fijamos. Asumo que los padres de la ciudad encontraron el oro; y desde que la biografía de Arquímedes fue narrada de nuevo, ese verbo inocente quedó cargado de un signo de exclamación. Por eso Hoberman, Testa y otros han escrito sobre el hecho de haber encontrado en ella un monumento a la construcción del cinematógrafo. Suponemos que Gehr también lo pensó, y lo encontró coherente.

El lúcido artículo de Meyrel Glick de 1980 sobre la película puede ser tenido en cuenta para corroborar la evidencia; es la esposa de Gehr, y fue su ayudante a lo largo de todo el proceso de realización del film. Más allá de la declaración «qué coincidencia que en la placa se pueda leer “construido en 1986”, siendo la fecha de la primera proyección pública de los hermanos Lumière 1985», Glick señala la presencia de un joven que se cuela en la imagen de manera repetida, como si corriera para estar dentro del filme, y la de un anciano, cuyas barbas sacude el viento casi al final de la película: «El joven y el anciano encarnan algunas de las preocupaciones de Gehr en Eureka. El joven es análogo a la película de origen: filmada en su duración original, con un ritmo tranquilo/apresurado, bastante moderna y conservada en buenas condiciones en lo relacionado con el desgaste natural. El anciano, por su parte, se corresponde con la película que Gehr ha creado posteriormente, de manera más compleja, con una duración mayor; el anciano revela su edad mediante su ritmo comedido, así como a través del deterioro químico/físico»20. 

Hoberman incluso imaginó una identidad para el anciano: «es como una aparición de Muybridge (d. 1904)»

Pareciera que algo en la película anima a hacer ese tipo de especulaciones. En un pasaje hermoso, la funda trasera de un carro es ondeada por el viento, de modo que parece permanentemente arrugada debido a la repetición ocho veces mayor de cada fotograma, quedando separada, mientras que un joven, como si hubiera aparecido tras el telón en un teatro, o en el marco de un cuadro del Renacimiento, mira con curiosidad a cámara (la cual debe estar fijada en la parte central del tranvía, que va en dirección contraria). No mucho después, el nombre Nathan Hale aparece en un muro, advirtiendo algo que ha quedado olvidado. Pero en ese tejido de relaciones que el ralentí subraya, el propio nombre alude a otro joven, nuestro espía revolucionario, que ha quedado prendado por lo que ha visto y así lo ha transmitido de forma heroica. Más magia onomástica: las películas de viaje de Hale, generalmente filmadas desde trenes en movimiento, proyectadas a un público situado en un vagón de un tren simulado. Bart Testa ha demostrado que el material que usó Gehr precede al primer viaje de Hale al menos por un año, pero añade: «este detalle acerca de la procedencia de los materiales no tiene mucha importancia una vez recordamos que la mayor parte de las vistas urbanas y las películas filmadas desde todos los medios de transporte eran un lugar común para las primeras fases de la producción»21.

En su obra maestra de 1969, Tom, Tom, the Piper´s Son, Ken Jacobs hizo una nueva película analizando y expandiendo otra de 1905. Señaló el descubrimiento de nuevos detalles significativos aislando y repitiendo algunas zonas dentro de los fotogramas de la película original. Uno podía considerarla como la mayor lectura crítica del cine primitivo de la historia. Yendo más allá, el objeto de su atención se concentra en la inversión del ritmo pedagógico por parte de Jacobs: una película atribuida a Billy Bitzer, con algunas piezas inspiradas en los grabados de Hogarth. Por contraste, la película del tranvía original de San Francisco aparece sin ningún tipo de linaje; Gehr tampoco se interesa por hacernos saber qué es lo que le ha llamado la atención, focalizando o repitiendo los detalles de la película; más bien, emplea de forma equitativa el rango del ralentí de uno a ocho sobre el conjunto del material. Con lo que el demonio del azar parece abarrotar la película de alusiones –1986, Nathan Hale, juventud y vejez, Muybridge, Eureka. Debe ser un punto crucial: el cine es un arte en el que las cosas son encontradas, donde crece el conocimiento. La película que inicialmente reproducía el movimiento de un tranvía en San Francisco se convierte en la película que reproducía un San Francisco perdido antes del incendio de 1906.

Eureka es el grito prolongado de Gehr respecto a lo esencial del cine: «¡Lo he encontrado!». Encontró el material. Encontró el título en el material. Encontró sentidos simples y efectivos reduciéndolo al grano y a un éxtasis primario, mientras lo elevaba a la encantadora estrofa de una canción. Pero de forma más efectiva y conmovedora, cuando Gehr grita «eureka», celebra también el haber encontrado su profesión, su arte, el terreno en el que reprime profundamente las pasiones y sus esforzados momentos de serenidad, que encuentran su forma y su sentido. A la luz de su trabajo posterior a 1980, podemos escuchar también en ese grito que ha encontrado un camino fuera del impasse de los últimos años de la década de los 70, así como nuevas direcciones para su cine.

En el apartamento de Richard Foreman y Kate Manheim, situado en el centro de Manhattan, Gehr filmó algo de material sobre el tráfico de la calle a través de una ventana de la sexta planta, a veces nivelando su cámara a mano, para crear un movimiento inverso y un pasaje en el que el fotograma quedara deliberadamente más próximo: el cuarto inferior del fotograma aparece encima. Tras rodar esta película maravillosa, Shift, a partir de este material, la montó como nunca lo había hecho hasta entonces, con sonidos sincronizados y no sincronizados.



J. Hoberman describió así la película:

«El espástico ballet mecánico va acompañado por el escaso ruido del tráfico, obviamente seleccionado de entre un banco de efectos sonoros. No sólo la acción, sino también los movimientos voluntarios de la cámara de Gehr están sincronizados con los cláxones de los coches, el aullido de los frenos, los chirridos de los engranajes. La película de ocho minutos está estructurada como una serie de sketches que se desvanecen de forma implícita y cómica: los trucajes se exceden más allá de las sombras; hay coches que inesperadamente cambian de dirección, arrancando para ir hacia ninguna parte. La aceleración general del último tercio de la película queda manifestada por el sonido de un choque fuera de campo. Aquí, Gehr se libera del registro fílmico alienado, a partir del cual dos partes del fotograma son visibles frente a la otra, de modo que el tráfico se vuelve una imagen borrosa frenética de diagonales opuestas»22.

Las fuertes líneas blancas que dividen el asfalto en dos, a veces en tres, o los carriles que proporcionan una fuerte orientación gráfica a la imagen, dominando prácticamente cada plano, sostienen el ritmo con gran obstinación visual. A veces, Gehr sostiene la cámara durante varios segundos encuadrando las líneas de la calle, antes de que llegue el tráfico, o después de que desaparezca; menos habituales, hay algunos planos cortos sin ningún tipo de tráfico. El primer elemento que nos impresiona en cada plano es el ángulo de las líneas paralelas dentro del fotograma (hasta que un camión aparcado las bloquea durante un momento). Pocas veces son horizontales, y únicamente en el verdadero final una de ellas es realmente vertical. Generalmente, están inclinadas unos treinta, cuarenta o cincuenta grados, hacia la derecha o hacia la izquierda. A menudo agrupa los planos juntos, en los que el ángulo cambia unos diez grados de plano a plano para dar lugar a exquisitas modulaciones a partir de esos cambios.

Breves intervalos de oscuridad dividen Shift en una docena de frases montadas o de estrofas. Empezando por una introducción de los elementos –el ángulo de la calle, los vehículos parados y arrancando, el movimiento hacia delante y hacia detrás, algunos planos al revés- la película ofrece una ingeniosa serie de variaciones y un clímax, además de un deslizamiento de los movimientos a lo largo de la línea de los fotogramas microscópicos., para luego acabar de repente en un doble diminuendo: la cámara sigue una línea blanca vertical que sube hasta una ruta que hasta ahora no habíamos visto, y al final un vehículo tapa la línea blanca diagonal. Aunque muchas de las imágenes sean silentes, Gehr ha seleccionado cuidadosamente una serie de sonidos de la calle a partir de los efectos de la grabación; motores arrancando, ahogados; engranajes que ronronean o chirrían y frenos que rechinan subrayando los inicios, las continuidades o las vacilaciones del movimiento; una sirena, las bocinas o una puerta cerrándose contrapuntean todo ello con sonidos puntuales de cierre e interrupción.

Las largas pausas, el énfasis en las paradas o los arranques (a través de la luz del tráfico, que no vemos), los elegantes arcos de los coches de policía, todo ello sobrepasa la división de los carriles, generando un lento ritmo durante la mayor parte del filme. Un momento hermoso se repite de forma invertida: la cámara, de repente, realiza un movimiento hacia la izquierda, de un coche aparcado al bordillo colindante. Cuatro estrofas después, un plano aparentemente idéntico se desplaza desde el asidero del coche hasta el coche. Entre esos dos momentos, hemos visto al coche moverse hacia atrás desde el espacio del parking, recorriendo lo que Gehr ha debido haber filmado, cuando el punto vacío se detiene lentamente. Con tantos cambios mecánicos por minuto, Gehr fue capaz de «convertir la calle en un teatro de títeres», según la feliz expresión de Emerson.

El ritmo lento da lugar al presto del clímax. Primero con el pitido de un claxon, después con un segundo pitido, la colisión y el cristal roto; y la línea del fotograma aparece en el cuarto superior de la imagen. Es como si el cineasta hubiera chocado con el propio fotograma, o se hubiera saltado la línea del fotograma. Quizá nos está informando de que el cambio deslumbrante del filme es el resultado de un accidente, como siempre sucede cuando el carrete resbala en la cámara (aquí es así, puesto que estaba filmando con esa manivela manual, encargada de rebobinar la película en una sobreimpresión, no de filmar de esa manera). La capitalización que desemboca en un accidente es uno de los recursos habituales de la poética de Gehr, el fruto de «la astuta trama de matrices de sus estructura(s)».

Normalmente, cuando este tipo de errores en el registro tienen lugar, suele haber una diferencia distintiva entre el cuarto superior del fotograma y el resto. Pero gracias a la continuidad de las líneas divisorias, la línea blanca cruza perfectamente la línea del fotograma. Yendo más allá, el veloz movimiento del tráfico registrado de este modo refuerza la ilusión de continuidad. Con lo que los inevitables flashes y las variaciones del registro suprimen su cualidad mecánica; en lugar de eso, sincopan y contrapuntean el flujo del tráfico. Es típico del ingenio de Gehr que este efecto provenga de la brillante simpleza de la relación que en un ángulo de movimiento oblicuo seguiría siendo congruente con el error en la grabación del fotograma. Igualmente común es la destreza con la que meticulosamente interpone cortos planos de movimientos fuera de la línea del fotgorama que sobresale, incluyendo un momento hermosamente sincronizado en el que un camionero cierra la puerta de su camión. Ellos se deslizan arriba en diferentes trayectorias o empujan hacia abajo el flujo en una diagonal hasta su complementaria.

Como Eureka, el título de Shift se refiere, por cierto, a la relación del cineasta con la película. Rodando, montando y sincronizando el sonido, Gehr está modificando su orientación. «Shift» viene de una vieja palabra inglesa, «sciftan», ordenar. Montar es ordenar materiales en el sentido de disponerlos. El imperfecto juego de palabras, «Gehr cambia», ensombrece también el título, apropiado para la película más ingeniosa del cineasta, la única en la que se manifiesta su sentido del humor. Incluso el cambio del clímax, del tempo dentro del filme puede ser llamado un «gear shift», o un retorno a los engranajes.

Pero «shift» puede hacer también alusión a un truco, a una evasión, a un artificio, a una trampa. ¿Cómo se evade la película de su artificio? De la forma más inmediata, con el ruido, el temblor de la calle. Gehr es hipersensible al ruido ambiental; ha dicho alguna vez que la tranquilidad es una condición esencial para su trabajo. Eso nos puede llevar a una pregunta más complicada: ¿por qué? ¿Qué representa para él la invasión de esos sonidos inesperados? Éste cineasta inusualmente reservado nos ofrece un título con el que poder especular. Pero su comentario en un filme posterior nos puede ayudar a entender estos desplazamientos estéticos. En una retrospectiva de sus películas en el American Museum of the Moving Image en 1999, Gehr habló de su película Rear Window (1986-91) como de un filme «muy emotiva», realizado, de forma significativa, entre «lágrimas y odio», tras la muerte de su padre, poco después de que hubiera vuelto de realizar una beca de investigación en Berlín y tras filmar Signal-Germany on the Air. La película retrata un patio interior de Brooklyn: una especie de tendedero, con los ritmos de las fluctuaciones de la luz y la oscuridad y las poderosas barras verticales de las ventanas, que aparecen en distintos lugares en la pantalla. En una nota, dice: «encuadré una de mis manos frente a la cámara para conseguir esa luz táctil, ese color y esa imagen»23. Ayudados por ese aspecto autobiográfico, podemos ver el funcionamiento de la mañana en la película. Mientras que la estación cambia, del invierno a la primavera, y el rojo, el blanco y el azul de la ropa aparecen alineados, vemos incluso una alegoría de la decisión de su familia de emigrar y de su propio regreso reciente de Alemania.

Las modulaciones repetidas de los colores de la película hacia la blancura sugieren una ecuación imaginaria entre la ropa lavada y la pantalla, donde el trabajo matinal se convierte en una limpieza cinemática, a partir de la exposición de la luz. Y lo hace de manera similar al esfuerzo por manejar las traumáticas interrupciones del ruido y del caos tal y como se manifiestan en Shift: ése sería el camino que anima profundamente a la película.

Hacia la mitad, podemos leer el que quizá sea el único panel legible en un camión: «Fox Piano Movers». Invisible, por tanto, en el tránsito de la calle; debe ser algo así como un instrumento musical en movimiento. Incluso la sombra de la farola en esta estrofa cinemática vuelve para aparentar ser una nota al cuarto de curva. El mayor cambio para Gehr consiste en encontrar música en el ruido y en hacer del azar del tráfico de la calle una sonata cinematográfica. Uno puede decir que el único ciclista que emerge de la sombra de un camión hacia el final de esta estrofa –también de su propia sombra junto a la farola- funciona como un emblema del cineasta buscando un camino a seguir en el peligro, frente al tráfico. La bicicleta y su conductor, como comentó Hugh Kenner de los ciclistas de Beckett, son un centauro moderno. En esta película, la bicicleta es el único vehículo que transporta un hombre, un oxímoron; como en una película de vanguardia. «Pianoforte» es otro oxímoron: suave-duro, un instrumento que aumenta el campo de las intensidades de la contradicción, ocupando el centro del arte de Gehr. Emerson, en el pasaje al que quiero volver, nos dice: «Algunos cambios mecánicos, una pequeña alteración en nuestra posición local, nos hacen notar un dualismo». El joven Emerson identificó el dualismo con la naturaleza y el espíritu. Los oxímoron de Gehr son expresiones de un dualismo similar, pero podría no invocar los términos de Emerson. Incluso la transformación del mundo de lo visible en un «espectáculo, [mientras que] algo en sí mismo es estable» es lo que caracteriza al cine de Gehr al completo. Mucho más que en otros cineastas de los que hablo en este libro, Gehr ha creado formas que buscan, en la línea de Emerson en «The Poet», «el sentido múltiple de cada aspecto sensual»: Gehr orquesta la transición del aspecto sensual en múltiples sentidos, a partir de uno de los sentidos siguientes, pero de manera más extraña, dentro de una película donde hay: superposición, refotografía, movimientos ralentizados e invertidos, composición, panorámicas silbantes, lentes abstractas, e incluso aislamiento de los gestos en ángulos oblicuos. A partir de esos sentidos mecánicos llevó sus temas filmados hasta el reino del espíritu–de los fantasmas, eidolones, trazos melancólicos –de manera mucho más veloz y consiste que cualquier cineasta de su generación.  De este modo, Gehr fue más lejos que cualquier otro cineasta a la hora de explorar las implicaciones de las perspectivas de Emerson, aunque probablemente nunca haya leído Nature, y seguramente no siguió sus propuestas deliberadamente. Sin embargo, como si estuviera respondiendo a Emerson literalmente, hizo los trabajos digitales Gilder (2001), «en una cámara oscura», y Crystal Palace (2002), al parecer, «¡viendo la cara del campo…. en el rápido movimiento del ferrocarril!», incluso aunque el campo congelado, acristalado por la nieve, filmando desde un coche, no se puede decir que resulte familiar. No es que «ponga los ojos del revés, mirando el campo por en medio de sus piernas», para respirar el «aire pictórico» de Shift, pero a menudo pone la cámara del revés para conseguir un efecto comparable en esa película y mucho más espectacularmente en Side/Walk/Shuttle (1991).

Mucho más que en cualquier otra película que Gehr haya hecho antes, Side/Walk/Shuttle «nos hace notar un dualismo» entre «naturaleza… a flote» y el «eje de este pensamiento primario»24. Vemos un movimiento continuo del paisaje de la ciudad e intuimos el tema del indistinguible movimiento hacia arriba y abajo. Gehr hizo toda la película en el Hotel Fairmont en San Francisco’s Nob Gill filmando desde los tres lados de una ventana exterior en el ascensor que transportaba a los clientes entre una plaza techada y un restaurante situado en un ático. En cuarenta y un minutos, en algunas tomas de veinticinco, los planos se alternan en movimientos ascendientes y descendentes hacia delante y atrás, orientados al revés y al derecho. Pero la película no ofrece signos visibles del restaurante o de los otros pasajeros, e incluso no hay pruebas de que la cámara esté ascendiendo o descendiendo junto a un hotel; no hay ninguna indicación que haga notar que esa película haya sido filmada desde dentro de un recinto acristalado; experiencia y razón nos obligan a fijarnos en la estabilidad, movimientos tan imponentes como vehiculares.



Los «sentidos mecánicos» de Gehr sitúan el dualismo de su película entre las coordenadas de la orientación fisiológica y el movimiento motorizado. Despojado de información propioceptiva sobre la gravedad y la distancia y la sensibilidad vestibular hacia la espaciabilidad del sonido, el tema cinematográfico de Side/Walk/Shuttle depende del terreno visual en relación con la localización y la posición. La banda de sonido, con sus largos fragmentos de silencio, ofrece un montaje de asociaciones en lugar de líneas direccionales que funcionen como una guía. La parte superior y e inferior, la izquierda y la derecha de la pantalla no sobrescriben las coordenadas corporales de un espectador, aunque éste puede ajustarse rápidamente a las desorientaciones sistemáticas de Gehr. A veces, el cineasta compone sus planos de forma tan inventiva que, momentáneamente, perdemos el sentido de la orientación, pero incluso cuando la orientación está clara, es tan fácil apreciar lo fantástico de la película que uno pierde la conciencia de los cambios entre la horizontalidad y la verticalidad.

De hecho, el cineasta parece estar tomando en cuenta los ajustes del espectador para subvertirlos de una forma muy sutil en juegos, con el fin de preservar e incluso incrementar el asombro del espectador introduciendo repetidamente nuevos niveles de desplazamiento. El ejemplo más simple de este subrayado es el final del filme: después de descender doce veces en el ascensor con sus doce ascensiones, la película acaba con una espectacular imagen ascendente del revés (plano 25), culminando con la visión de los rascacielos como si fueran estalactitas. Esta ascensión espectacular, cuando nos hemos acostumbrado a esperar un descenso, nos da el empuje añadido y conclusivo, en ese plano brillante.

Un trazado más complejo tiene lugar en la secuencia de las doce bajadas. Normalmente, Gehr sostiene la cámara bocabajo para realizar esos planos, por lo que esperamos que la pantalla flote desde los tejados hasta la calle en cada plano. Sólo en la sexta y la séptima bajada (planos 11 y 13) se rompe esta premisa, moviéndose de forma lateral de izquierda a derecha, mientras que el ascensor lleva al cineasta en dirección a la calle. Por el contrario, las subidas generalmente se desplazan de la parte inferior de la pantalla a la superior. De todos modos, en la sexta de las subidas (plano 12), Gehr nos proporciona la primera de las tres subidas bocabajo entre dos bajadas laterales. Esas alarmantes variaciones a la mitad del filme sostienen la amenaza del espectáculo del ojo de la cámara flotante y hundida, mientras se sostiene el ritmo de las alteraciones.

Además, hasta cinco veces en la película, la gente y los vehículos en la calle, o los barcos en la bahía distante se mueven hacia atrás (planos 9, 10, 18, 19, 24). El movimiento invertido no es inmediatamente aparente en gran parte de esos cinco planos, puesto que la cámara nunca se sitúa tan próxima como para que dé lugar a cinco historias sobre las figuras en movimiento25. Pensar cómo han sido filmados esos planos provoca un vértigo intelectual complementario a las ilusiones de los movimientos anti-gravitatorios. Si el plano parece estar del revés e invertido, significa que fue filmado con la cámara al derecho y empalmado con el negativo de película. Eso sugiere, además, que los dos planos de subida (planos 10 y 19) en los que el movimiento está invertido puedan ser probablemente simples planos de bajada empalmados con el negativo. Por eso la relación entre la dirección de la cámara y aquello que ésta produce también se puede poner en duda.

Retóricamente, el título es muy diferente al de otras películas de Gehr. Las barras representan gráficamente el título del recorrido vertical de la cámara, y enfatiza el tmesis y la zeugma de «acera», «paseo con la lanzadera», y «lanzadera lateral». El título también es una metalepsis de la metáfora sugerida, aunque no explícita, que sustituiría el espacio por el lado, conjuntado al mismo tiempo una lanzadera espacial y un paseo por el espacio. Perceptivamente, Scott MacDonald aludió a 2001: A Space Odyssey de Kubrick en sus palabras sobre la película de Gehr26. El filme evoca la etimología de tres palabras: «Side» está relacionada con la siembra, y se refiere a algo largo y colgante antes de que asuma el sentido corriente en inglés –una superficie, la parte derecha o izquierda del cuerpo humano, el espacio cercano a alguien-; «walk» viene de una palabra del antiguo inglés que hace referencia a rollo, y en la lejanía sugiere el sánscrito verbo vayati (él, ella, ello brinca, salta); «shuttle» era un tejido utilizado para transportar las tramas de hilos una y otra vez, entre la urdimbre. Se convierte en una metáfora de todo tipo de movimientos pendulares. Originalmente, procedía del antiguo inglés, scytel (dardo), con variaciones como la «rama» familiar. El título nos lleva al ascensor situado a un lado del Hotel Fairmont, transportando a los clientes desde el nivel de los tejados hasta el restaurante escondido, el Fairmont Crown, situado en la planta veinticuatro, y vuelta a subir. De manera incluso más significativamente, Gehr puntúa la orientación lateral de nuestros cuerpos y los recorridos que nos guían por el espacio a partir de esa orientación; contrasta la excéntrica (rodamiento, salto) autopropulsión por paseo espacial con la relación con el plano arrojadizo del transbordador. La metáfora del espacio de la lanzadera y del paseo espacial nos recuerda que la película funciona dentro de un ámbito gravitatorio en el que la tracción, la fricción y la posición del cuerpo juegan papeles cruciales en nuestro sentido del espacio.

En la proyección de su retrospectiva en el Museum of the Moving Imagen en 1999, Gehr describió de forma elocuente la película como un «una panorámica horizontal de San Francisco que se deshace en una serie de primeros planos, es decir, cada una de las panorámicas verticales». Gehr admitió que estaba embobado por el modo en que una imagen bocabajo parecía estar bocarriba en una parte del fotograma y por cómo el movimiento de la cámara parecía suspendido, siempre inactivo y listo para aterrizar sin aterrizar nunca del todo, como si fuera una nave espacial (shuttle) despegando de la tierra, rompiendo la amplitud de la ciudad en una metáfora de la panorámica del globo. Llamando la atención sobre la panorámica de los veinticinco planos, el cineasta reconocía así la frecuentemente citada relación de su película con los panoramas de 1877 y 1878 de Eadweard Muybridge, realizados en un lugar muy cercano a Nob Hill. Muybridge no era el primer panoramista que eligió esa localización, así como sus puntos de ventaja. Los primeros datan de 1858 27. Los 25 planos de Gehr avanzan del oeste al este a lo largo de la Powell Street, aunque no haya una correlación precisa de las perspectivas superpuestas, como es el caso de las construcciones de Muybridge de 360º. La alusión implícita a Muybridge conlleva un reconocimiento de sus logros protocinematográficos y su admirable registro de San Francisco. Cuando Gehr altera los ángulos de su cámara y apunta hacia el este, monta a menudo varios planos en los que las diferentes construcciones de los edificios dan cohesión a dos o más planos secuenciales. La más espectacular de estas uniones es la piedra angular de la película: el plano 17 muestra una subida del revés a través de un edificio aparentemente horizontal, que se desplaza hacia la esquina derecha de la pantalla. El movimiento de la cámara deja la imagen en su lugar, hasta que finalmente se invierte ella misma (con un flash y un corte directo) hacia una subida (plano 18), que se desplaza desde arriba del edificio hasta el horizonte de la bahía: de vez en cuando, desde lo que parece el comienzo de un barco en la bahía, seguimos este plano hasta su inversión. (Le acompaña el sonido de los pájaros y los aviones, acentuando las analogías con los vuelos).

La banda de sonido de Side/Walk/Shuttle comienza cuarenta segundos antes que la primera imagen. El alemán domina por encima de la mezcla de voces apenas distinguibles, representando quizá, de manera secreta, el sonido que se escucha dentro del propio ascensor. Después del plano inicial, la película pasa a ser silente en los siguientes cuatro planos. Cuando el sonido vuelve (plano 6), escuchamos los ruidos de una charcutería londinense (el sonido se grabó en la Grand Central Station). El sonido de los pasos, del tráfico, de las campanas distantes y de una canción en el plano 7 (y algunos de los planos que siguen, grabados en Génova) sugieren la vida de la calle fuera de los confines del ascensor. Hacia la mitad de la película (plano 12), podemos identificar el italiano y el dialecto del véneto (Venecia). El ladrido de un perro o el canto de los pájaros (de Génova, planos 13, 14, 16 y 18) amplían el alcance de la película, al incluir a la fauna invisible. Hay una sincronización insinuada cuando se escuchan los pájaros o los aviones más adelante (planos 14, 16 y 18), mientras alcanzamos los límites superiores del ascensor. Hacia el final de la película, hay pasajes de sonido registrados en Londres y en Berlín28.

Podemos tomar los primeros cinco planos de apertura como una introducción del principio de la película. Sólo el primero de ellos tiene sonido. Como mencioné, el sonido puede ser escuchado como indicativo del sonido medioambiental del público del ascensor. Cuando el sonido vuelve en el sexto plano, nos desplazamos hacia el poema de la calle: el sonido de los pasos, los ruidos de la charcutería y la visibilidad de algunos movimientos de peatones y vehículos, centrándose en la vida de Powell Street, en los planos 6-11. Desde este punto el centro de atención se mueve hacia los edificios de gran altura que rodean al Hotel Fairmont. Por primera vez en la película, Gehr enfatiza tanto la verticalidad de los edificios (plano 14) como la ilusión de horizontalidad que la cámara puede conferirles (planos 12 y 16).

Ante la emergencia de las voces en italiano en este fragmento, parece que formáramos parte de la Torre de Babel. Siguiendo los ajustados cortes directos de los planos 17 y 18, en un doble movimiento hacia un edificio particular, la anterior verticalidad se reinvierte cuando un edificio viene recto hacia abajo desde arriba de la pantalla, como si la cámara bocabajo descendiera en el plano 19. El sujeto flotante proyecta un mundo flotante en esta sección de la película (planos 17-20). En los últimos cinco planos, Side/Walk/Shuttle se convierte en un poema cosmológico, o, según la expresión del cineasta, en «una panorámica del globo».

En términos de Emerson, Gehr culmina finalmente su poema cosmológico cuando «unifica la tierra y el mar, cuando los hace revolverse en su pensamiento primario, disponiendo de ellos de nuevo». Emerson sugiere que el pensamiento primario conlleva el sentimiento sublime de «algo que en sí mismo es estable». Devolviendo la frase en dirección a la película de Gehr, entiendo este pensamiento primario como algo que en sí mismo es un reflejo del asombro, o de lo sublime, algo que ha nacido del poder estético que ha descubierto en su habilidad para transformar el hecho de ir subido en un ascensor filmando una vista visionaria del paisaje de la ciudad. De todos modos, la excitación del movimiento del vehículo y el desarraigo de los rascacielos reflejn la ambivalencia del cineasta frente al hecho de vivir en California. Gehr dijo a Scott MacDonald: «Durante mucho tiempo pensé en Nueva York como mi “casa”, pero debido a los problemas económicos, me mudé a San Francisco en 1988. Es una ciudad hermosa, pero la encuentro complicada como para quedarme allí»29. Esa dificultad hacía referencia a la realización de la película. La principal motivación económica de su traslado desde Nueva York era su puesto de profesor permanente en el San Francisco Art Institute. Gehr había alquilado un apartamento en Russian Hill (el barrio situado junto a Nob Hill, donde está localizado el SFAI) mientras estaba haciendo Side/Walk/Shuttle.

El hotel no le concedió el permiso al cineasta para filmar en el ascensor. Hizo la película a escondidas y se le exigió en muchas ocasiones que dejara de grabar. El lado atmosférico del Fairmont Hotel y la prohibición de grabar habrían contribuido a la alienación contenida en este pensamiento primario. Pero es cierto que lo económico y las intimidaciones pueden no haber sido decisivas para la génesis y el tono de la película, así como para lo relativo a las dificultades para establecerse en la ciudad. Lo inestable es central en la obra cinematográfica de Gehr, de la misma manera que la alegoría de la persona desplazada lo es para Mekas o la pérdida de la casa lo es para Brakhage en sus series Visions in Meditations.

Publicado originalmente en
Eyes Upside Down. Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson.
Oxford: Oxford University Press, 2005.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

1 En un email con fecha de 28 de enero de 2006, Gehr me escribió: «Series... Las cuatro piezas recientes hechas en Nueva York, en vídeo (Essex Street through Green Street) se pueden ver tanto como cuatro trabajos relacionados como una sola pieza. También se pueden considerar como parte de una obra más amplia sobre Nueva York. Untitled – Part One (la película de la Brighton Beach) iba a ser en principio la primera parte de un trabajo formado por 2 o incluso 3 partes. Algunos problemas técnicos con la segunda parte y el posterior viaje a Berlín (en 1982) y a Chicago (en 1983 y 1984) modificaron mis prioridades. De todos modos, parte del trabajo que hice después está estrechamente relacionado con ella (Signal, This Side of Paradise, Passage, The Collector, incluso Side/Walk/Shuttle). Finalmente, todos los trabajos pueden ser vistos como los fragmentos de una autobiografía variada más grande y oblicua (muy divertida)». For Daniel (1996), su retrato de su hijo pequeño, es la excepción más notable frente a su reticencia hacia la autobiografía. Signal–Germany on the Air (1982-85) hace una referencia oblicua a la experiencia de su familia en la Alemania de la preguerra; todavía más oblicua, Untitled-Parte One (1981), This Side of Paradise (1991), Passage (1991-2003) y The Collector (2003) hacen alusión a la misma experiencia. Side/Walk/Shuttle (1991) reflexiona sobre la idea del cineasta del desplazamiento y del desarraigo.
2 MacDonald, S. A Critical Cinema 5: Interviews with Independents Filmmakers. Berkeley: University of California Press, 2006. Pág. 389.
3 Ibíd. Pág. 367.
4 Mekas, J. «Ernie Gehr Interviewed by Jonas Mekas, March 24, 1971». Film Culture, º 53-55, primavera de 1972. Pág. 30.
5. Emerson, R. W. Essays and Lectures. Nueva York: Library of America, 1983. Págs. 432-434.
6 Gehr, E. «Program Notes by Ernie Gehr for a Film Showing at the Museum of Modern Art». Film Culture, º 53-55, primavera de 1972. Págs. 36-37.
7 Ibíd. Pág. 37.
8 Ibíd.
9 Mekas, J. Ibíd. Pág. 34.
10 Gehr, E. Ibíd. Pág. 37.
11 Perez, G. «Ghost of the City: The Films of Ernie Gehr». Yale Review 87, nº 4, octubre de 1999. Pág. 179..
12 Foreman, R. «On Ernie Gehr’s Film ‘Still’». Film Culture, nº 63-64, 1976. Págs. 29-30.
13 Emerson, R. Ibíd. Págs. 34-36.
14 Mekas, J. Ibíd. Pág. 29.
15 Perez, G. Ibíd. Pág 187.
16 Gehr, Ibíd. Pág. 38.
17 Mi propia falta de atención a sus películas en mis escritos y mis programas en aquella época contribuyeron también a desánimo.
18 Hoberman, J. «Ernie Gehr ‘Geography’». Millennium Film Journal, nº 3, invierno/primavera de 1979. Pág. 114.
19 Testa, B. Back and Forth: Early Cinema and the Avant-Garde. Ontario: Art Gallery of Ontario, 1992. Pág. 17.
20. Glick, M. «‘Eureka’ by Ernie Gehr». Film Culture, nº 70-71, 1980. Pág. 118.
21 Testa, B. Ibíd. Pág. 15.
22 Hoberman, J. «Ernie Gehr: A Walker in the City», en Ernie Gehr: The 1995 Adaline Kent Award Exhibition [Brother, Can You Spare Some Time]. San Francisco: San Francisco Art Institute, 1995. Pág. 14.
23 Gehr, E. «Notes on Recent Films». Films of Ernie Gehr. San Francisco: San Francisco Cinematheque, 1993. Pág. 20.
24 De nuevo, hago una referencia a Nature, de Emerson, una serie de frases que vienen del párrafo que he citado en varias ocasiones: «El primer esfuerzo del pensamiento tiende a relajar este despotismo de los sentidos, que nos ata a la naturaleza como si fuéramos parte de ella, y nos muestra una naturaleza distante, y, como si se mantuviese a flote... En unos pocos trazos, [el poeta] delinea el aire, el sol, la montaña, el campamento, la ciudad, el héroe, la doncella, no diferentes de lo que sabemos de ellos, alzándolos simplemente del suelo y manteniéndolos a flote delante del ojo. Unifica la tierra y el mar, hace que se revuelvan alrededor del eje del pensamiento primario, y los dispone de nuevo». (Essays and Lectures. Págs. 33-34).
25 El ascensor empieza en la séptima planta del hotel, justo encima de la esquina de la Powell Street y de Sacramento Street. La Powell Street, de hecho, está dos pisos por encima del hotel en la esquina con la California Street.
26 MacDonald, S. The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place. Berkeley: University of California Press, 2001.
27 Ver Harris, D. con Sandweiss, E. Eadweard Muybridge and the Photographic Panorama of San Francisco, 1850-1880. Montreal: Centre Canadien d’Architecture/Canadian Center for Architecture, 1993.
28 MacDonald, S.  A Critical Cinema 5: Interviews with Independents Filmmakers. Ibíd. Pág. 396-397. MacDonald compartió generosamente los resultados de su investigación conmigo antes de la publicación de su entrevista con Gehr.
28. Ibíd. Pág. 396.