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ROTTERDAM'14 (2)

Uso y desuso

por Elena Duque

 

 

 


A Study in Natural Magic, (Charlotte Pryce, 2013)

 

En medio de la marabunta de un festival como Rotterdam se dijeron dos cosas esenciales con respecto al cine, tan obvias que son desarmantes. Una la dijo Júlio Bressane en mística conversación: que el cine es transparencia. Otra la dijo Richard Tuohy explicando por qué elegía trabajar en cine y no en video (más adelante veremos que en su trabajo en realidad no hay elección), y es que en el cine existe el obturador: esa diminuta pieza que crea fugaces e insondables agujeros negros que son la esencia misma de lo que es el fílmico. Materiales que se pueden tocar, profundidad, luz, química y mecánica. No tiene sentido, pensando en esto, que sean siquiera comparables el cine y el vídeo, y afirmar la supremacía de una cosa frente a la otra no significa nada. Si se lee La superficie video de Pascal Bonitzer, o se sigue el trabajo que en Film hizo Tacita Dean, por citar un par de ejemplos, queda claro que abrazar y disfrutar el celuloide no tiene nada que ver con la nostalgia ni con la negación del "progreso" (termino controvertido donde los haya), sino simplemente de apreciar herramientas y materiales diferentes con los que se tejen géneros de distinto espesor y textura. Pensando en esto, y más allá de que se proyectaran un buen número de películas en fílmico en el LantarenVenster (edificio situado junto a un muelle, al que se llega atravesando un puente que lleva el nombre del proverbial Erasmo de Rotterdam; paseo que en medio del frío de enero templa el espíritu antes de entrar en la sala de cine), la idea de un programa llamado Silver, que muestra un puñado de trabajos que sólo se pueden concebir con ese material fotosensible de por medio, es más bien una forma de recordar y de afirmar la necesidad de que algo exista. Tan simple y tan misterioso a la vez como una tira transparente barnizada de una sustancia que reacciona y se impregna de la luz que irradia el mundo mediante lentes y engranajes, para transformar ese mundo en otro, en una espesura impalpable en la que adentrarse y desaparecer.

Tomonari Nishikawa abre entonces con 45 7 Broadway la ventana de entrada a esta selva de la que aquí se habla. Jungla de asfalto, la de Broadway descompuesta en las diferentes longitudes de onda del espectro lumínico que estimulan el ojo para crear la ilusión de colores. A la manera de la separación de colores de Arthur y Corinne Cantrill. Nishikawa superpone capas de movimiento y colores selectivos en una aglomeración de idas y venidas que colisionan y se traspasan, una trama que es el multicolor bullicio de las calles neoyorquinas.

En Creme 21, Eve Heller vuelve a hacer uso del found footage, principalmente de películas educativas, en un film sobre el tiempo y el espacio. Un salto gimnástico recortado sobre un fondo negro, cuyo movimiento es descompuesto en cronofotografía, un astronauta, un robot que desarma un castillo de naipes, instrumental científico y palabras aisladas y unidas en corta-pega para pensar, por medio de pedazos de película, en cosas como el espacio (el que nos rodea y el sideral), la gravedad y el tiempo. Y que podemos contemplar a la luz de un hecho simple y significativo, que es que en cine la longitud es igual a tiempo (explicado por Jardiel Poncela en Breves biografías de artistas que ya no están de moda: «A partir de esa fecha, estuvo dale que le das al celuloide hasta llevar interpretados, justo, justo, ochenta y nueve kilómetros de escenas sentimentales, con agujeritos a los lados»).

Photooxidation, del argentino Pablo Mazzolo, habla del procedimiento químico en su misma premisa: «Deselectrificación de entidad molecular como resultado de la fotoexcitación. La luz aumenta su estado de oxidación al mismo tiempo que libera sus electrones radicales libres». Y a pesar de la robótica definición científica, y de las fórmulas químicas sobreimpresas aquí y allí en el film, el resultado es altamente lírico. Una luz roja parece empezar a cavar un túnel desde la oscuridad del corazón mismo del cine, del que vamos saliendo con una densa lluvia de destellos estrellándose contra nuestro metafórico parabrisas/pantalla. Continuando la marcha, pasan frente a nuestros ojos imágenes que se entrelazan y se superponen, manchas de luz, rostros humanos, la calle, un niño de ojos redondos e inquietantes, una mezcla frenética de luces y apariciones, para recalar el la serenidad de un campo de espigas. El fotograma parece, más que impresionado, espolvoreado o arañado con luz, según el caso, hablando del dominio de la técnica al servicio del azar de Mazzolo. Es una incógnita, sin embargo, su uso del sonido en inquietante crescendo, como sí Mazzolo quisiera sumar una cierta violencia a lo logrado con la cámara.

A la química de Mazzolo le sigue la alquimia del que probablemente sea uno de los filmes más hermosos de todo el festival, en peligro de pasar inadvertido por su brevedad y delicadeza, colándose por el agujero del bolsillo de la memoria de quienes allí estábamos. Se trata de A Study in Natural Magic de Charlotte Pryce, film muy bien definido, por otra parte, por la nota del catálogo: «El libro de 1597 El espejo de la alquimia reza: “el oro obtenido gracias a este arte supera al oro natural en todos sus atributos, médicamente y en todos sus demás aspectos". Charlotte Pryce devana finísimos hilos dorados en la oscuridad silente del cine con esta miniatura alquímica en 16mm». Una percepción de la naturaleza que pareciera la de un insecto encerrado en una flor, imaginando cómo podrá ser la imagen que sus ojos microscópicos pintan de la luminosidad, la forma y el color. Violenta y delicada a la vez, y de una sensibilidad difícil de acotar, A Study in Natural Magic es, nada más y nada menos, lo que su título promete: un estudio (como venido de otro mundo) de una milenaria magia natural.

Por los caminos de la alquimia, pero esta vez casera y con alma punk y DIY, llegamos a uno de los secretos mejor guardados de la ciudad de Rotterdam. Se trata de Ester Urlus, que sin remilgos de ninguna clase confiesa que «hacer emulsión casera es como hacer mayonesa». En su film Konrad & Kurfurst las burbujas de su mayonesa fotosensible se funden con las de la masa de agua en la que vemos pasar, de tanto en tanto, a un caballo nadando. Se trata de un homenaje a Konrad von Wangenheim corredor de caballos del equipo alemán de las Olimpiadas de Berlín de 1936, y a su caballo Kurfurst, caídos en el foso de un obstáculo. Konrad se convirtió a la sazón en héroe nacional tras ponerse en pie, con la clavícula rota, y completar la carrera, asegurando la medalla para su país. Más allá de la gesta de von Wangenheim, la pieza de Urlus da cuenta de su experimentación química con las posibilidades del film en cuanto a color. Urlus, autora también de Re:Inventing the Pioneers: Film Experiments on Handmade Silver Gelatin Emulsion and Color Methods un recetario incendiario a la Recetas para el desastre: un libro de cocina anarquista (una comparación que no es nada ociosa) donde lanza al mundo sus hallazgos, habló de sus años trabajando en emulsiones de color. Su film consta de una parte azulada hecha con un tipo de emulsión inventado en 1890 que vira hacia ese color gracias a que en ella la plata en sustituida por hierro, y de otra parte de color tostado, tonalidad que se obtiene con la fórmula inventada en la I Guerra Mundial, tiempos en los que la escasez de químicos llevó a la invención de emulsiones hechas a base de café instantáneo. Urlus remató el trabajo esparciendo su poción en el celuloide con un spray para regar plantas (los aerógrafos, dice, son muy caros). La fragilidad de la emulsión casera, sus burbujas y su extrema sensibilidad a la temperatura hacen el resto en un trabajo en el que la palabra «experimental», en su acepción más básica, encuentra su razón de ser, borrando las fronteras entre la domesticidad y el arte, y dejando paso a la imprevisibilidad de lo orgánico.

La personalidad y el alma de la emulsión son también el centro de Blue, de Shiloh Cinquemani, pero en un sentido, si se quiere, más nostálgico. La película es, simple y llanamente, el azul del cielo californiano llenando la pantalla, con la tonalidad que sólo puede reproducir la película de Kodak recientemente desaparecida: la Ektachrome. En sus tres minutos de duración da tiempo, pues, a empaparse de ese azul, y a dejar vagar la mirada por todos los rincones del cuadro sin el apremio de los cortes o los movimientos de cámara.

El programa se cierra con uno de los citados al principio de esta crónica: el australiano Richard Tuohy con su mesmerizante Dot Matrix, para el espectador un baile incesante de puntos en blanco y negro que taladra la pantalla. Su duración, 22 minutos, no es casual. Se podría pensar que es un inductor de alucinaciones visuales, como esas láminas estampadas que tan de moda se pusieron en los 90 en las que, a fuerza de mirarlas fijamente y bizquear, conseguía uno ver una figura en tres dimensiones. O como la transposición en película de esas grabaciones de sonido que circulaban por internet que supuestamente reproducían el efecto de ciertas drogas. Tuhoy explicó después que los puntos de su trama, en realidad, no se mueven. Se trata de una impresión creada por los dos proyectores por los que discurre su película moteada y cuyo haz de luz se cruza en la pantalla, tiras de film en las que dos fotogramas de negro separan cada fotograma de película impresa. Las partes de la matriz punteada están hechas con el procedimiento del rayograma (recordarán ustedes los famosos rayogramas de Man Ray), y el objeto que Tuohy usó a modo de plantilla entre la película virgen y la luz es un papel japonés que se usa para dibujar manga: papel con la trama de impresión de los cómics (esa que magnificaba Roy Lichtenstein) que se recorta a conveniencia para hacer las sombras de los dibujos. El machacante sonido del film es, ni más ni menos, el que crean estos mismos puntos en la banda sonora de la película, y que varía según los matices tonales de las impresiones de las diferentes hojas. Estas son las materias primas de Dot Matrix, un film que sólo se puede hacer con material fotosensible y proyectores. Y el film que vemos es, pues, una creación de nuestro propio cerebro a base de acumulación de ilusiones ópticas, cansancio ocular y cerebral.

A esta extensa descripción del programa Silver le sigue una breve descripción de uno de los eventos más esperados del festival, el Vertical Cinema. La escenografía imponente fue una gran pantalla de CinemaScope vertical montada en la nave central de la iglesia Arminius, y un proyector especialmente pensado para proyectar piezas en vertical en 35mm. El proyecto, que fue llevado a cabo por el colectivo Sonic Acts, se movió con rapidez por el apremio de fechas, dando de sí los diez filme s que se proyectaron en la sesión, Más allá del aprovechamiento de la verticalidad de cada pieza, cabe preguntarse hasta qué punto todo ese tinglado tiene una razón de ser. La mayoría de las piezas fueron concebidas y hechas por medios digitales, para luego ser transferidas a 35mm. Costosa operación cuyo resultado tiene un interés dudoso, que ni siquiera el apoyo de la teatralidad del decorado logra sacar adelante. Si embargo, en medio de un mar de indiferencia, una de las piezas constó de una potencia tal que dotó, prácticamente ella sola, de valor al evento. Se trata de Deorbit, la colaboración entre Takashi Makino y Telcosystems. Juego abstracto de texturas y formas que junta lo digital y lo analógico en feliz convivencia, tanto en la imagen (cuyo procedimiento de creación se nos explicará en la entrevista realizada a Makino) como en la banda sonora, en la que la electrónica y el cortante y cálido sonido de la batería vuelven a convivir (aunque de distinta manera) como ya lo hacían en los temas de esa banda de finales de los sesenta, Silver Apples. Una visión espacial que cruza al cosmos de las estrellas con el de lo microscópico. Lo mejor de dos mundos.

Menciones menores se merecen otros dos filmes encomiables: Chrome, el de nuestra amiga Ester Urlus, con su abstracción puntillista de colores creada a base del primitivo experimento con la emulsión de color de los Lumière, sustancia que combina partículas de fécula de patata, placas de cristal y emulsión de blanco y negro.

*** Aquí un breve inciso para terminar de hablar de Urlus. Otro film suyo pudo ser visto en el festival, que supera en simple belleza, al margen de sus muy interesantes ingredientes, a los otros dos de los que se ha hablado hasta ahora. Se llama Rode Molen, y está poblado por muy holandesas aspas de molino de brillantes colores que atraviesan la pantalla. Es un guiño a la serie de molinos de Mondrian, hecho por medio de la mezcla aditiva y sustractiva de colores primarios creada por dobles exposiciones.***

La otra mención es para Pyramid Flare, de Johann Lurf, y sus esquivas y misteriosas pirámides movidas por la perspectiva.

Hasta aquí esta primera crónica (de actualidad más bien anacrónica) sobre dos dispares usos, desusos y aplicaciones del fílmico en esta edición de 2014 de Rotterdam. De cuándo importa y cuándo no, y de cómo esos superpoderes que son la transparencia y el negro han de usarse, hoy más que nunca, con sabiduría y tiento.