CINÉMA DU RÉEL: SUSANA DE SOUSA DIAS (II)

48, de Susana de Sousa Dias

por Susana de Sousa Dias

1. Las fotografías

Esta película nació a causa del proceso de realización de otra, llamada Natureza morta. Cuando hice esta película intenté filmar fotografías de prisioneros políticos que se encuentran en los archivos de la policía política de Portugal (PIDE). De hecho, había empezado a hacer una investigación en los archivos de la PIDE en el año 2000, y en aquel momento no había problema en filmar las imágenes. Después, en 2003, cuando quise empezar a trabajar con ellas, la dirección de los archivos había cambiado y me negaron el acceso y la autorización para filmarlas; me dijeron que si quería grabar las fotografías debía tener una autorización de los prisioneros, y que si se trataba de alguien fallecido tenía que pedir una autorización a sus herederos y presentar también una copia del certificado de defunción. Fue un proceso muy difícil, porque de un lado tenía todas las imágenes sin nombre (a pesar de que el nombre se encontraba en el reverso de cada fotografía, no tenía derecho a tocar los álbumes donde estaban guardadas, sólo podía filmarlos a una distancia determinada) y de otro todos los documentos sin imágenes, así que lo que vino después fue un trabajo completamente kafkiano, encontrar a todo el mundo y hacer la correspondencia entre los nombres y las imágenes… luego empecé a hablar con los antiguos prisioneros para pedirles la autorización, y fue entonces cuando entendí que ahí había otra película, porque a veces empezaba a hablar con ellos sobre las fotos de las fichas policiales y ellos me contaban ciertos detalles. Comprendí que yo podía contar una de las historias de la dictadura a través de esas imágenes, mostrando solamente las fotografías de los expedientes policiales. Entonces hice Natureza morta y empecé a desarrollar la idea de 48.

Desde el principio, la idea fue mostrar simplemente esas imágenes con las voces de sus protagonistas. Es cierto que es una idea bastante simple, pero acabar el filme fue un trabajo enormemente difícil… para Natureza morta filmé también algunas fotografías después de obtener la autorización de los prisioneros, pero sin ver sus rostros de hoy en día y sin saber la historia personal de cada uno. Las imágenes eran tan inquietantes que decidí incorporarlas en 48. Estos prisioneros no vieron la luz del día durante años y su rostro revela una dimensión sobre la acción de la policía política que ningún documento escrito puede elucidar. Estas fotografías son muy poco conocidas, pues al gobierno de Portugal no le ha interesado que se conozcan. Reduciendo el número de imágenes disponibles sobre el tiempo de la dictadura, se fomenta su repetición y la perpetuación de una sola dimensión de la Historia, la historia de las personalidades públicas. La legislación permite evidentemente la reproducción de imágenes de personalidades públicas, pero esto es en realidad algo muy perverso, porque las consecuencias de la aplicación de esta ley son contrarias a la finalidad de los archivos. De esta forma, se atribuye a los prisioneros un status de víctimas: fueron víctimas del régimen y ahora son víctimas de los archivos. Sus imágenes no son difundidas; los prisioneros no son reconocidos como sujetos históricos, sino que son una masa anónima; son el objeto de una «memoria débil», como dice Enzo Traverso. En Portugal ya asistimos en su momento a una especie de blanqueamiento de la figura de Salazar, y hoy en día es incluso peor, porque ese blanqueamiento ha dado lugar a la creación de una nueva memoria muy fuerte que aplasta la memoria de los antiguos miembros de la resistencia. Éstos han sido relegados al papel de víctimas; no son resistentes, no son sujetos, sino simples víctimas. Se trata de una cuestión controlada por el poder.

Otro método de elección era el propio relato de los prisioneros; por ejemplo, uno de ellos me contó la historia de la máquina de la CIA y la encontré muy importante, así que la elegí, y después busqué su foto y la incorporé a la película. Otra cuestión muy complicada eran los prisioneros africanos, porque cuando empecé a filmar y a hacer entrevistas, decidí incorporar también la tortura en las antiguas colonias. Al principio no sabía que quería hacerlo, es algo que apareció más tarde en el proceso de creación de la película. Cuando llegué a Mozambique supe que los prisioneros no tenían imagen, lo cual era un verdadero problema: ¿cómo gestionar esta ausencia en un filme que se propone mostrar al espectador, hacerle ver, los rostros de los prisioneros? Decidí incorporar esta ausencia en la película, y fue el momento en que decidí romper el sistema, es decir, incorporar también otras imágenes, imágenes del archivo del ejército. De hecho, el paisaje que se ve al final viene de unas imágenes filmadas por el ejército portugués en las antiguas colonias de Guinea. Las encontré durante la realización de Natureza morta y se me quedaron grabadas en la memoria.

 

2. Las entrevistas

Cuando hice las entrevistas y mostraba las fotografías, fue interesante, porque había algunos que conocían muy bien las imágenes, otros que no las conocían en absoluto, y otros que conocían algunas y no otras… una de las mujeres, Alice, habló mucho de la tortura, de toda la dictadura hasta el 25 de abril, pero no hablaba de su memoria, sino que tenía un discurso ya construido. Esa fue la entrevista donde fue más difícil romper con el discurso para entrar en la memoria. Con Alice comprendí que pueden aprehenderse las informaciones de una forma diferente, a partir de gestos mínimos, de dudas, de pequeñas expresiones, y ese nivel de comunicación era para mí muy importante.

También había un hombre, el que habla antes de los prisioneros africanos, que nunca había hablado de su historia. Me lo dijo así, que era una especie de regla que se había impuesto, pero sin embargo le había gustado mucho Natureza morta y por eso había decidido concederme la entrevista. En cuanto a las imágenes, fue interesante, porque empecé a filmar a los entrevistados en los archivos de la PIDE, pero al principio de las entrevistas no mostraba las imágenes. Eran entrevistas muy largas, a veces hechas en varios días, pero nunca empezaba enseñando esas imágenes, sino que intento encontrar el mejor momento para hacerlo. De hecho, intenté hacer entrevistas que fueran más allá de su etapa como prisioneros, entrevistas donde me contaran toda su vida.

No grabé sólo el audio de las entrevistas, sino que también las filmé. Eso es otra cosa importante, porque pensaba hacer la película sólo con las fotografías y las voces, pero al principio no sabía si iba a poder llegar a definir la forma de la película con esa idea, ni si era justo con esas personas el hecho de no mostrar su rostro hoy en día. Durante todo el proceso, fui comprendiendo poco a poco que podía dar a ver esas personas de otra forma, que no era necesario ver su apariencia actual en la película porque tenemos el sonido, que es lo más importante. El sonido de su voz permite imaginar a esas personas a partir de sus gestos, sus suspiros, y permite sobre todo prestar más atención a su discurso, a sus palabras: era eso lo que me interesaba, cuáles eran las palabras que utilizaban, cómo las decían… me interesaba más eso que la historia que contaban, el discurso… y entendí que podía hacerlo así. El problema era que si mostraba a esas personas hoy en día tenía un tiempo presente, un tiempo donde los antiguos prisioneros políticos hablarían de una experiencia del pasado, y por lo tanto las imágenes de los expedientes policiales, cuando aparecieran, serían una especie de ilustración de ese pasado. Todo esto construiría una película con imágenes de dos tiempos, el presente y el pasado, y yo no quería hacer eso. Quería que esas fotografías fueran también una imagen del presente y que los prisioneros contaran sus experiencias de la dictadura, pero con toda el peso de la memoria, todo el peso de lo vivido, desde un punto de vista del presente. Es con esa especie de co-presencia de tiempos heterogéneos con lo que quería trabajar, para hacer un tipo de relación más compleja entre el presente y el pasado, menos simplista que la de los documentales convencionales.

Filmaba las entrevistas y cuando sentía que era el momento adecuado, les presentaba una fotocopia de las fotografías. Y entonces, a veces se quedaban sorprendidos, y otras veces las miraban de forma normal, porque ya las conocían. Yo solía hacer preguntas muy concretas sobre las imágenes: sobre la ropa, sobre el instante en que fueron hechas, si se acordaban o no de ese momento, y luego hacía preguntas más generales sobre su experiencia en la prisión, la tortura… cada fotografía remitía a cosas diferentes. Por ejemplo, en el caso de la prisionera con el jersey blanco, empezó a contarme el momento de la tortura porque ella había limpiado el suelo con ese mismo jersey… la mujer que sonríe cuenta la historia de su familia, porque recuerda la satisfacción que tuvo en el momento de ser encarcelada… así que cada fotografía hacía pensar en un tema diferente. Las fotografías eran el punto de partida de las palabras. Me interesaba siempre tener mucha información sobre la fotografía en sí: el momento, la expresión, la ropa, el gesto…

Hacía preguntas y les dejaba hablar largo y tendido. Por ejemplo, al hombre que nunca había hablado le hice una pregunta y él me habló durante una hora, y paró porque había que cambiar la cinta… pero nunca corto la palabra, prefiero dejar hablar, incluso si empiezan a contar cosas que sé que no voy a incluir en la película. A veces hago preguntas muy concretas, pero en general intento dejar una gran libertad. Y luego hay otra cosa importante, que es que si dicen algo que no quieren que yo utilice después, yo no lo utilizaré. Es una de las reglas que tengo. Otra de ellas es que, cuando ellos están dispuestos, hay cosas que les pido repetir y que vuelvo a grabar. Es un sistema complejo y delicado. Es difícil, porque en el momento de hacer las entrevistas, me preguntaba si realmente podía pedirles que me contaran todo eso… por ejemplo, cuando una de las mujeres cuenta la historia del intento de suicido de su madre, ese fue un momento de una inmensa carga emocional porque era la primera vez que hablaba de ese tema con alguien. Luego no me dijo nada, no me prohibió incluir la entrevista, pero en la fase de montaje la llamé y le volví a preguntar si podía dejarlo, porque es cierto que a veces las personas entrevistadas están en un momento de gran carga emocional y hay que prestar atención… para mí es más importante respetar a esas personas que hacer la película.

 

3. El montaje

En el montaje, intentaba trabajar con la esencia del sonido, prestando una gran atención a las palabras. Me hizo falta mucho tiempo para eso. Monté a oído, escuchando todas las entrevistas, que eran casi cien horas. Tenía también la transcripción de todas esas horas, pero con eso era imposible empezar a hacer un montaje. Hay que escuchar las palabras. Intenté desnudar el sentido del discurso, de llegar al centro del mismo, porque a veces hablaban y comenzaban a hacer divagaciones, luego volvían… intenté «limpiar» ese discurso para llegar a su centro, a lo más importante. En cuanto a las imágenes, en la primera fase del montaje empecé por las fotografías de un prisionero que ya había utilizado en Natureza morta: las incluí en la «timeline», luego incluí las palabras, y comprendí que el dispositivo no funcionaba porque las imágenes no podían ser estáticas. Pensé entonces en filmarlas haciendo pequeños movimientos, así que le pedí eso al operador de cámara en el rodaje, pero era difícil porque eran fotografías muy pequeñas, tipo foto de carnet. Cada uno de los movimientos era una gesto de violencia sobre la imagen, por eso luego los ralenticé al 1% en la sala de montaje. De hecho, si se tomara todo el filme, que dura 93 minutos, y se pusiera de nuevo a la velocidad normal, tendríamos sólo 7 minutos. Estos 7 minutos fueron por lo tanto estirados en función a la duración de las entrevistas. Y las imágenes se mueven, pero muy lentamente, a veces de forma imperceptible.

Luego, en el montaje, siempre era muy difícil cortar las declaraciones, por lo que poco a poco empecé a saber cómo llegar a lo esencial para contar esta historia en una sola película. Era difícil cortar, elegir qué palabra iba a ser la última de cada entrevista para luego pasar a la siguiente. Intenté acortar lo máximo posible las declaraciones de los prisioneros, de manera que pudiésemos prestar la máxima atención a las palabras que decían, a su ritmo, a su esencia. Están también los sonidos que acompañan a esas palabras, los suspiros, los sonidos corporales, el sonido ambiente, el espacio donde la gente me hablaba.

Pensé en trabajar 48 en una estructura horizontal, que a la vez comprende una estructura vertical. Es decir, una estructura horizontal, la habitual de una película, que es lineal, formada por una sucesión de historias; y la estructura vertical, en la cual intento llegar a las capas más profundas de dichas historias… me propuse hacer una película que contara esos 48 años de la dictadura de Salazar, pero, ¿qué historia? Decidí centrar el filme en la tortura, pero eso no es suficiente para construirlo, hace falta encontrar otra capa que se sitúa más abajo… decidí investigar las acciones del sistema, el sistema opresor de la dictadura, pero, por ejemplo, Salazar sólo es mencionado una vez en la película, y nadie dice su nombre; sólo hay una mujer que dice «Él estuvo ahí 48 años». En Natureza morta, mi anterior proyecto, la figura tutelar del filme era Salazar. En 48 es otra cosa, es el sistema. Luego había otra capa más profunda, más abstracta, que es la que me llevó a organizar las historias de esa forma en el montaje, que tiene que ver con la identidad de cada prisionero, la máscara, la relación con el poder, etc. Puede que el espectador no lo vea, pero eran una serie de nociones primordiales que me ayudaron a construir la película.

Hay una especie de macro-estructura cronológica en 48, pues empieza con una mujer que fue encarcelada en los años 40 y recorre los puntos más importantes de la Historia, es decir, los prisioneros de los años 40, el principio de la guerra colonial, la fin del régimen con el 25 de abril, etc., y termina con un prisionero que fue encarcelado en los años 70. Se trata de una cronología histórica, siempre ligada a la cronología personal de cada entrevistado, pero a la vez cada secuencia no es cronológica, porque cada uno hablaba en el orden que quería. Sin embargo, me parecía importante crear ese orden y mantener una cierta cronología.

 

4. Sobre una película inacabada: Luz obscura

El punto de partida de mi nueva película es una imagen que también vi en el año 2000, en aquella primera visita a los archivos de la que nunca he podido salir. Es la única fotografía de un niño que existe en los archivos de la PIDE. Había de hecho muchísimos niños que fueron encarcelados con sus madres, pero esta es la única imagen que se ha conservado. En el año 2000 intenté encontrar a ese niño, que tenía dos años y medio en la foto, y lo encontré. En 2001 empecé a pensar en un nuevo proyecto que tendría como base su historia. Hoy en día, él tiene 50 años, lo conozco bien, lo he entrevistado ya, y también a su hermana, que fue encarcelada al mismo tiempo, y su hermano, que fue encarcelado un poco más tarde. Su madre, que aparece con él en la fotografía, se suicidó. Es, por lo tanto, una historia muy dramática, que revela la compleja trama que se oculta tras la historia de cada prisionero político. En este caso, la madre y el padre eran militantes comunistas. En 2001 pensé en contar toda esta historia a partir del niño de la foto. Pensaba en la cuestión de la memoria débil, de las memorias subterráneas, sepultadas; están ahí, pero sólo en el interior de un marco familiar. Empecé a pensar el proyecto como una película más o menos observacional, sobre la vida de esos niños que son hoy en día personas adultas, la forma en que han vivido la caída del régimen, los cambios del país, etc. Era algo completamente a lo que intento terminar de montar hoy en día.

Después de aquella idea hice Natureza morta, así que mi idea de la película sobre el niño cambió completamente. En 2006 hice el rodaje de las entrevistas, pero luego hice una pausa porque tuve la necesidad de hacer 48, porque éste es realmente el filme que nace de Natureza morta. Entonces hice 48 y luego retomé esta película, pero no he conseguido acabarla. Pensé en hacer entrevistas, pero tuve una sorpresa increíble, porque todos los fallecidos empezaron a aparecer repentinamente… las madres, los padres, los tíos, las tías, las abuelas, etc. Aparecieron como verdaderos resucitados y tomaron el lugar del filme. Ahora mismo no sé qué película tengo; intento equilibrar el presente con el pasado, pero es complicado. Tengo dos problemas, a la vez de forma y de contenido. Uno de ellos viene del propio método que elegí para filmar las declaraciones de los protagonistas, y el otro viene de la materia que utilizo, es decir, las imágenes de archivo, imágenes del pasado, pero también imágenes rodadas hoy en día, es decir, imágenes del presente que crean automáticamente una separación entre el pasado y el presente. Tengo por lo tanto ese problema con el dispositivo de las entrevistas, con una serie de restricciones formales y estéticas que dicho dispositivo impone. Es bastante convencional: la cámara fija, la persona sentada en frente, etc. Es muy útil a nivel metodológico, pero en términos estéticos no me sirve. Es una paradoja difícil de superar. En el cine documental, las cuestiones estéticas se relacionan siempre con las cuestiones éticas: ¿cómo proceder cuando una elección metodológica entra en conflicto con una intención estética? Entonces, empecé a pensar en construir la película dejando de lado las imágenes de los entrevistados hablando, en filmar a esas personas de otra manera. Revisando el material, me di cuenta de otra paradoja, por otro lado bastante evidente: cuando se muestra una entrevista al espectador, éste fija su atención sobre lo que se dice; la entrevista es, por lo tanto, un simple dispositivo para transmitir palabras, discurso. Las expresiones sólo llaman la atención cuando son realmente marcadas; la voz, lo que se dice, puede borrar dichas expresiones. Otras veces ocurre lo contrario: las expresiones del rostro pueden borrar lo que se dice.

El dispositivo de Luz obscura puede parecer similar al de 48, pero es totalmente diferente, porque las imágenes de archivo son imágenes de personas fallecidas. Son fotografías de expediente policial, tomadas en un sistema de fuerza; ellas mismas son un sistema de fuerza, porque hay todo un sistema tecnológico preciso, una distancia concreta respecto al operador, una luz, etc. Una especie de «estética de la transparencia», como ha dicho André Rouillé, donde no vemos sino a la persona representada. Tenemos de un lado ese tipo de imagen, pero la cuestión es: ¿qué memoria queda de esas personas hoy en día? Hay una memoria institucional y hay una memoria personal. La idea del filme es trabajar sobre estos diferentes sistemas de memoria.

Declaraciones recogidas el 22 y 24 de marzo de 2012 en París, en el marco de una presentación de 48
y de una conferencia ofrecida por la cineasta acerca del proceso de elaboración de sus películas.

Transcritas, puestas en forma y traducidas del francés por Miguel Armas.