CINÉMA DU RÉEL: MARIO RUSPOLI (I)

Liberar la cámara. El cine directo de Mario Ruspoli

Por Miguel Armas

Petite ville, Mario Ruspoli, 1962-1967


La historia del cine está llena de ausencias: el trabajo de muchos cineastas ha sido ignorado en la mayor parte de libros, revistas y programaciones, y han hecho falta varias décadas para dar cuenta de su valor y recuperar debidamente su obra. Este es el caso de Mario Ruspoli, uno de los principales reinventores del documental moderno (en un sentido a la vez práctico y teórico), a quien Cinéma du Réel ha dedicado este año una retrospectiva.

El primer acercamiento de Ruspoli al cine es un cortometraje en color realizado con una pequeña cámara Bell-Howell, sin sonido sincrónico: Les hommes de la baleine (1956). Se trata de un documental sobre la caza de ballenas con arpón en las islas Azores. El comentario de la película está escrito por Chris Marker (que aparece en los créditos con el pseudónimo Jacopo Berenizi), con quien Ruspoli retomaría su interés por las ballenas en 1972, realizando un nuevo filme-ensayo: Vive la baleine.

Mario Ruspoli debería ser recordado como el inventor de un término, «cine directo», que a principios de los años 60 él mismo opuso a la denominación que entonces se daba a las nuevas formas del documental: «cinéma-vérité». Tras visitar el rodaje de Chronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1961) en el verano de 1960, Ruspoli toma consciencia de las nuevas posibilidades técnicas del equipo ligero, basado en la cámara de 16 mm. Coutant y el equipo de sonido sincrónico de la marca Nagra. Es precisamente con dos miembros del equipo de Chronique d’un été, Michel Brault y Roger Morillère, con quien realiza sus dos primeras películas de cine directo: Les Inconnus de la terre (1961) y Regard sur la folie (1962), sus dos filmes más importantes y necesarios.

Interesado a la vez por la nueva técnica y por las posibilidades estéticas que ésta permitía, Ruspoli, hombre inquieto y de espíritu inquisitivo, desarrolló también una importante reflexión crítica sobre lo que él denominaba «cine directo». Este trabajo queda reflejado en un informe redactado para la UNESCO, titulado Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement1. Por un lado, critica la asociación de las palabras «cinéma» (cine) y «vérité» (verdad) adoptada por Rouch y Morin, para él un sinsentido, pues la cámara es incapaz de captar la Verdad, ya esté presente o escondida: «Cuando Dziga Vertov dice cine-verdad, no quiere decir que él intenta captar la verdad, sino simplemente la autenticidad de los acontecimientos (…) utilizarla para instruir, para informar a los hombres. El sentido de la Verdad está en la idea de informar, no en la de captar; está en el hecho de querer mostrar a los hombres otros hombres en su vida, en su trabajo, en sus conquistas. Kino-Pravda, literalmente traducido como cine-verdad, no llegaría a ser un fin en sí mismo; es, como dice Chris Marker, un medio, un medio de conocer y de hacer conocer a través del cine, a través del cineasta también, a quien se le pide la mayor sinceridad ante los acontecimientos que filma, y que no debe provocar jamás».2

Los documentales realizados por Ruspoli con el nuevo equipo ligero no ponen en escena un guión, ni un grupo de actores que improvisan diálogos sincronizados posteriormente respecto a las imágenes, como es el caso de Chronique d’un été. No se trata tampoco de películas que retraten a personalidades públicas, en busca de una cierta espectacularidad, como es el caso de Primary (Richard Leacock y Robert Drew, 1960). Por otra parte, es evidente que todas estas películas fueron muy apreciadas por Ruspoli en aquel momento; pero, sin embargo, su trabajo cinematográfico parte de otras intenciones y se instala en los márgenes de la Francia de aquel momento con el fin de «mostrar a los hombres otros hombres en su vida, en su trabajo, en sus conquistas». «Directo» quiere decir, para Ruspoli, un cine basado en la observación cercana de los hombres, en la sincronización del sonido con la imagen y en el trabajo unitario del equipo de rodaje. Estos principios le dirigen a dos zonas periféricas de la sociedad francesa, dos realidades poco conocidas para la gente de ciudad: primero, la vida campesina de la Lozère, una región que Ruspoli conocía bien, pues es donde pasaba las vacaciones con su familia; luego, el centro psiquiátrico de Saint-Alban, donde el cineasta se pregunta por la forma de acercarse a un grupo de pacientes y su relación con los psiquiatras3.

Les Inconnus de la terre, posiblemente por ser la primera experiencia surgida de esta necesidad de lo «directo», es posiblemente la película más llena de incidencias de lo real, la más «bruta», la más pegada a la tierra. Esta impresión se debe, en parte, a la particular sonoridad del habla de los campesinos, a su cerrado acento (a veces incomprensible incluso para un francoparlante). Es esta palabra constante la que guía el montaje de imágenes y la estructura de la película. El filme se abre con una serie de planos que presentan a diversos personajes mirando a cámara. Después, son estos mismos campesinos quienes abren sus puertas al pequeño equipo de Ruspoli y muestran su familia, los interiores de sus casas, su trabajo en el campo, sus animales. Como escribió Roland Barthes, «una confianza recíproca proporciona una viva vibración entre la cámara y esos hombres, esos paisajes, entre los interrogadores y los interrogados»4. En su informe para la UNESCO, Ruspoli afirma que en el rodaje de esta película dio la espalda a tres conductas típicas del cine documental: la actitud pintoresca o paternalista, esa que alaba la belleza del paisaje y de la humilde vida agraria; la actitud del documental de «tesis», que consiste en partir de ideas formuladas sobre la mejora del nivel de vida e intentar justificarlas por una orientación de la materia filmada; la actitud televisiva-periodística, basada en entrevistas rápidas, intentando buscar lo espectacular y lo inédito5.

La preocupación y la paciencia a la hora de captar los testimonios de estos campesinos reposa en cada uno de los planos de la película, pues, de hecho, en muchas de estas visitas que conforman el filme vemos al propio equipo de la película entrando en las casas, la interacción entre las personas que filman y las que son filmadas, vemos al sonidista buscando un lugar mejor desde el que grabar, al cámara reencuadrando un rostro, o a Ruspoli sentado con los aldeanos, haciéndoles preguntas. La película documenta a la vez la experiencia vivida con los lugareños y el proceso de aprendizaje del nuevo equipo ligero, tanto para Ruspoli como para sus ayudantes. De esta forma se configuran sus siguientes películas: su visita al centro psiquiátrico de Saint-Alban (Regard sur la folie y La Fête prisonnière, 1962), una entrevista a un cantante de jazz americano residente en París (Un Noir américain, 1963), dos películas sobre los pacientes del hospital de Burdeos en proceso de desalcoholización (Le Dernier verre y In vino veritas, 1964), una serie concebida para televisión donde vuelve a la región de la Lozère (Petite ville, 1962-1967), etc. De la síntesis entre sus ideas teóricas y prácticas surgió Méthode #1 (1963), filme-ensayo sobre las nuevas posibilidades expresivas del cine directo6 que debería ser una referencia en todas las escuelas de cine, como deberían también serlo el resto de películas de este cineasta.


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1. Texto disponible en la web de la revista Décadrages.
2. Mario Ruspoli, Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement (UNESCO, 1963), p. 17. Traducción propia.
3. Jean-Claude Polack, La mano loca.
4. Roland Barthes, Prefacio a Les Inconnus de la terre.
5. Mario Ruspoli, Op. cit., p. 18.
6. Mario Ruspoli, Méthode #1.