CINÉMA DU RÉEL 2012: AUTREMENT, LA MOLUSSIE, DE NICOLAS REY (I)

Un suspiro, simplemente

por Arnau Vilaró i Moncasí

Un suspiro puede dar respuesta a toda una historia, a una historia tan anciana y conocida como la de un largo viaje y una espera, por ejemplo. Hacia el final de Autrement, la Molussie el narrador cuenta el caso de un viajero de mar que envía a menudo cartas a su madre para decirle que todo va bien y para contarle dónde se encuentra. El personaje sabe que sólo le quedan unos meses de vida y decide aprovechar ese tiempo para seguir escribiendo sus cartas, para que estas sean enviadas después de su muerte; en ellas seguirá diciéndole a su madre que está bien y se inventará en el lugar donde se encuentra. Su camarada se encargará de mandarlas y decidirá, tras la muerte de ambos, seguir escribiendo y enviando cartas entre ellos. El narrador repite que el recuerdo de esta historia es lo que ha provocado su vago suspiro. Me impresionó del relato ese amor sin retorno, ese contacto con la muerte y la fuerza que toma la palabra en la imagen de un vasto océano que se abre lentamente desde la contemplación hacia lo fantástico. Después me pregunté si podía existir algo más bello que la decisión y el deber del personaje: la decisión de ofrecer la posibilidad de sentir algo incluso cuando no te pertenece y el deber de sentir lo mismo que aquellos que lo vivieron. Pues aunque el hombre haya dejado de existir, lo que sus ojos vieron sigue permaneciendo visible. Lo cual nos dice a su vez que el obstáculo no reside en el objeto (la materia) ni tampoco en quien lo siente y lo mira (el narrador, nosotros), sino tan sólo en cómo llegar a esta materia.



Nicolas Rey no se pregunta cómo, o si lo hace responde con un «filmo, simplemente; monto, simplemente». ¿Gesto de intuición? Él prefiere llamarlo de confianza; confianza en lo que tiene, en lo que hay, pero sobre todo en lo que desconoce pero que los otros conocen. Este es el caso de su relación con la novela de Günther Anders, Die molussishce Katakombe, a partir de la cual toma cuerpo el filme y que, ante su desconocimiento del alemán, Rey pidió opinión a dos amigos para que la leyeran. Confiar en los otros, en la relación con los otros y con el mundo, este es, por así decirlo, el principio ético de Nicolas Rey, el mismo que seguro defendía Anders en contra del fascismo y de la técnica que devora al ser humano en los tiempos en que escribía su novela. Principio al que Rey le añade un segundo que entronca con lo antes referido y que tras la proyección define de este modo: «si una cosa existe es necesario saber hacer uso de ella».

Ambas ideas configuran la estética de un filme que avanza como un viaje que conduce al espectador entre desconocidos paisajes que percibimos alejados, sagrados y sobrecogedores, distendidos, ausentes. Cambiantes. Sentimos en todo momento cómo cambia algo de lo que vemos tras haberlo visto, tras el plano siguiente, tras un simple silencio en el mismo plano. Después veremos un nuevo título y risas en la sala tras leer cómo se titula el nuevo capítulo –como el poeta moderno schlegeliano, Rey alude desde la ironía y la paradoja del título a la transformación como acceso a la verdad. El filme vuelve a empezar con un fragmento del mismo libro de Anders. Los paisajes anteriores revienen y se mezclan con lo nuevo. Todo gira, como lo representan estas imágenes que Rey dispone al principio y al final del filme, en las que el paisaje gira para perder su punto de vista habitual de modo que pueda ser visto desde un ángulo distinto. La asociación del texto, el sonido y la imagen rehúyen del cálculo; el rigor, como dijimos, responde sólo a un acto de confianza, y es a ésta a la que debe librarse también el espectador para poder sentir la misma satisfacción que sintió Rey sirviéndose de las imágenes, del sonido, del texto, cuando fueron hallados, registrados y en definitiva escuchados. Cada una de esas tres piezas tiene su autonomía –las imágenes, por ejemplo, fueron tomadas incluso antes de saber qué fragmentos de la historia incluiría en el filme– y, en esta autonomía se encuentra el desconocimiento del que hablábamos. El principio de Rey toma sentido, pues, desde la praxis, desde el celuloide –desde esa película de 16 milímetros gastada, atemporal– en la que se expresa el cine y le da sentido: porque en el cine, como entre las personas, todo depende también de las relaciones (¿es casual que sea éste el título que cierra el filme?). Relaciones que se generan en ese espacio piramidal, entre estos tres universos que construyen todo filme, todo paisaje, aquí se llama Molussie; este país que vemos, en el que vivimos y al que sin embargo somos incapaces de acceder por falta de relación. Pero cuando la relación se crea, sentimos el deseo de permanecer. O de suspirar como el único modo de verbalizar lo vivido, como lo hicimos después de ver la maravilla de este desconocido cineasta.