PUNTO DE VISTA 2018 (9): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. '. CINERETRATOS. GALAXIE', DE GREGORY J. MARKOPOULOS

Cineretratos — ‘Galaxie’, de Gregory J. Markopoulos

Por George Christopoulos




Lo que Truman Capote ha hecho con dos asesinos a sangre fría, lo ha hecho Gregory Markopoulos con 33 aldeanos de Greenwich: ficcionar el ser humano viviente. Galaxie, la última de sus películas, es una obra única de biofotografía proveniente de la mente de Joyce, la visión y la brocha de Picasso y la cámara urbanitamente-romántica de Markopoulos.

El cielo del Pueblo sobre el que la Bolex se abalanza consta de las siguientes estrellas (algunas desconocidas, algunas de renombre, una media docena de ellas ya en los libros de historia): Parker Tyler, Storm De Hirsch, Amy Taubin, Donald Droll, Harry Koursaros y Gordon Herzig, Ben Weber, George y Mike Kuchar, Erick Hawkins, Louise Grady, Frances Steloff, Charles Boultenhouse, Alfonso Ossorio, Jasper Johns, Jonas Mekas, W. H. Auden, Jerome Hill, Allen Ginsberg y Peter Orlovsky, Robert Ossorio, Gregory Battcock, Hendrick Ruitenbeek, Shirley Clarke, Jan Cremer, Kenneth Kelman, Maurice Sendak, Paul Thek, Susan Sontag, Tom Chomont, Gian Carlo Menotti, Ed Emshwiller y Robert C. Scull.

Excepto aquellos que han sido agrupados y tratados como «un ser», los Kuchars y Ginserberg-Orlovsky, todos son presentados en retratos individuales. Están enmarcados por un título-nombre por adelantado y por oscuridad al final de sus apariciones. No se encuentran, ni interactúan o participan en ninguna historia o trama obvia.

A este respecto, Markopoulos sigue el clásico estilo del retratista, dar a cada uno una dignidad y una exclusiva atención que inmediatamente eleva a cada persona fuera de la realidad-grupo de hombre, de ser anónimo de la ciudad, y concede a cada uno la realidad-arte de «sujeto». A excepción de Ed Emshwiller (que es mostrado con su familia) y dos o tres más, los retratos son estudios-de-cabeza-y-hombros, permitiendo a la cámara centrarse de manera casi exclusiva en aquellas características distintivas que diferencian principalmente a hombre de hombre, a mujer de mujer. Naturalmente, las manos –también bastante líricas, pues son las armas primordiales con las que trabajadores y artistas por igual forjan sus destinos– forman parte de la mayoría de los cineretratos; en algunos casos también se trabajan los brazos y las piernas. El tratamiento de cuerpo entero en Galaxie está normalmente reservado para uno o dos chicos amados, con la apropiada atención y coqueteo de la cámara sobre piernas y otras extremidades que conducen a las fantasías y satisfacciones de una minoría.

Pero se trata primordialmente de estudios de la cara y sus componentes: los ojos, las orejas, la nariz, los labios, el pelo, el perfil, la vista de medio perfil y la vista frontal. El tempo de la cámara que observa varía desde un deslizamiento glacial hasta un salto en una milésima de segundo –no necesariamente a intervalos de tiempo separados, sino simultáneamente, concomitantemente.

Después de que la película de 100 minutos haya terminado, y a veces durante sus estudios más largos y tormentosos –como el de Susan Sontag, la chica de domingo filmada de arriba abajo al trote, como si se la estuvieran llevando con su jersey gris de cuello tortuga a un ajuste de cuentas de mafias en un Packard invisible de los años 30 diseñado para llevar a cabo secuestros– puede que uno se sienta, como yo me sentí, mareado. Re-aprendiendo de Andy Warhol el poder y el valor de los momentos embalsamados –la «toma fija», que supone casi la quietud, pero donde la toma no se detiene, pues se mueve lentamente, gradualmente, ininterrumpidamente– la cámara de Markopoulos sigue y sigue mirando y fuerza al público a participar de su fijación.

Pronto, en la película, sin embargo, [Markopoulos] oscila hacia su propio estilo. Abre cada secuencia como un compositor, manifestando el tema visual de frase-clara de ésta. Luego revienta el tema con variación sobre variación, montadas sobre la arquitectura de cada humano y creando otras realidades a través de vistas velozmente amontonadas. Un rostro silencioso, serio y pétreo puede permanecer recluido en un lado del encuadre mientras que otra «persona», o la misma persona (en un momento más feliz), puede ser presentada hablando, viviendo, metamorfoseándose. La dirección crea en el presente el potencial del futuro y entremezcla los dos tiempos verbales espacio-temporales así como las posturas con su evocación del pasado. De principio a fin, el accidente y el azar pasan factura, con su presencia sintiéndose a través de imágenes parpadeantes como neones que caprichosamente se desvanecen y brillan.

A fin de hacer de su retrato algo más que una pintura cinética, Markopoulos, casi fuera de control, estoy seguro, se ve forzado a añadir elementos de sorpresa narrativa. En algunos casos esta «revelación» se presenta en cierto modo bajo la forma de una «historia». Pero por supuesto, como en una galería de retratos, no se trata de una línea argumental. La historia en la mayoría de los casos es un despliegue gradual del trabajo que el sujeto humano desempeña o, como en el caso de Frances Steloff, una «confesión» –ella estuvo en la compañía de un James Joyce «superestrella». Otros poseen menos misterios valiosos. Uno de los sujetos que descubrimos, por ejemplo, escribe o ilustra inusuales libros infantiles. ¿Pero qué hace Jonas Mekas? Él simplemente está: elegantemente vestido, delgado y nervioso, derrochando energía y significado meramente a través de su nombre y encuadre y ser. Mekas golpea sus dedos-de-lápiz sobre un escritorio, pero no oímos el repiqueteo; la película es muda –es una película silente en tecnicolor.



No es una película sin banda sonora, sin embargo. Como parte de su revelador equipo, Markopoulos utiliza un sonido a lo largo de la película: un sonido metálico-electrónico como de yunque que va fulminando a cada sujeto con la misma finalidad que un relámpago olímpico. Este efecto aislado es discordante al principio, pero luego uno se acostumbra a él y lo acepta con la sorpresa momentánea con la que uno descubre, presencia y comprende la muerte.

Enemigo de la palabra, durante décadas el medio de las imágenes en movimiento, incluso en los días de los filmes silentes, intentó absorberla sin éxito. Cuando a la palabra se le otorga igual participación con lo visible, la película en movimiento, por necesidad, debe recurrir a la novela, a la épica y a otras formas narrativas. La historia sin sonido, sin embargo, puede ser absorbida, y así han hecho grandes películas mudas. Esta de Markopoulos recoge únicamente retazos tanto de sonido como de historia; su libertad yace en su nueva alianza con la técnica literaria del “flujo de conciencia”, haciendo con el color y la forma lo que escritores han hecho durante décadas con la palabra-símbolo y el fragmento-sonoro-escrito. La novedad de la biofotografía, incluso a Markopoulos, le forzó a una repetitiva expresión lírica en un único estilo de su materia de estudio. Si continúa con ello, quizás Markopoulos llegue a darnos un cineretrato «de cuerpo, duración y tiempo completo». Que no lo ha hecho en Galaxie es obvio; un vasto terreno inexplorado queda abierto para él y otros cineastas.

La miniatura de Galaxie que atraerá más atención (por su relevancia histórica) es aquella de W. H. Auden. Le podemos llamar «Scarface», puesto que Markopoulos ha elegido acentuar, explotar y hablar a través del rostro erosionado por el tiempo de Auden. Singularizar una característica física o de personalidad destacada en cada uno de sus 33 sujetos es uno de los dispositivos estilístico en los que él confía. Esto no es nuevo, por supuesto; dibujantes, escultores y otros llevan haciéndolo desde hace siglos. Con sus montajes, sin embargo, Markopoulos evoca una sensación picassiana en el espectador, pues pone al mismo nivel el «sujeto» con su órgano más característico. El más sensacional de estos organo-egos es el retrato de Robert C. Scull –a quien Markopoulos convierte en un hexómata –esto es, un ser con seis ojos o tres veces el número de ojos que tiene un diplomático.

Las arrugas en la cara y en las manos, como algunos fotógrafos de mentalidad social de los años 30 nos enseñaron, pueden compararse con cicatrices de guerra y barrancos secos de vida erosionada. Markopoulos va más allá que el fotógrafo inmóvil. Mediante la sobreimpresión de una máscara traslúcida de arrugas sobre un rostro retorcido, convierte a Auden en algo proveniente de la naturaleza, un pájaro cansado, viviendo dentro de su propio tiempo de muerte y angustia. Las variaciones son muchas: en una secuencia las arrugas humanas se convierten en una jungla y solo el ojo de Auden, un visionario en el desesperado bosque de la ceguera, se asoma penetrante. Aquí tenemos un búho –no el búho dignificado de vientre lleno sino solamente su ojo acusador en el tronco agujereado de algún árbol gigante, el cual se mueve misteriosamente en las olas y espirales de su espada arrugada.

Markopoulos más tarde sugiere el trabajo que Auden desempeña. Corta desde su rostro a una pluma alada cuya punta presiona contra un cilindro de papel cuadriculado, el de un sismógrafo o un cardiógrafo. La máquina no está en movimiento. La pluma se mantiene firme sobre la línea de terremotos o pulsaciones cardiacas que ha trazado en los últimos 60 años más o menos. El sujeto es un dispositivo de grabación que transmite a unos diminutos cuadrados blancos (páginas o libros, quizás) las ondas de choque del universo o del corazón.

Auden es un poeta. Un poeta escribe, pero también canta sus versos –o al menos los recita en voz alta, si no a otros entonces a sí mismo. Pero en esta película silente, al Auden ficticio, que vivirá cuando el Auden plasmático de hoy muere, Markopoulos no le permite hablar. (El medio no lo permite; ¡absurdo es esperar una voz humana en el silencio eterno, el cual solo es quebrado por la caprichosa y atronadora voz de Dios!) Auden sólo mueve los labios para respirar. Y luego toma un trago. (A la voz que llora en lo salvaje, algo menos de lo que Eliot había imaginado, no se le permite ni siquiera gimotear –todo lo que puede hacer es ser potencial, señalada por una manzana de Adán en movimiento).

La pareja Ginsberg-Orlovsky es también de interés histórico. Aporta la única pizca de buen humor –la imagen de un rechoncho patriarca judío sentado codo a codo con su “esposa”, una hogareña esposa de pelo largo (una variación, en efecto, del Gótico Americano) que mira al pajarito de la cámara y posa para un rústico retrato de luna de miel. El esposo es todo ojos y barba y sensuales labios de granada, y amor y autoridad. Él agarra la taza de café y ella la mira fijamente con tristeza, con gracia, hasta que el pater familias finalmente le da un poco. El telón de fondo es un tapiz indio. Un epifánico primer plano de una imagen del tapiz muestra un dragón alado montado sobre un cuerpo cadavérico. El estudio continúa –mayoritariamente centrado en el «marido». Luego, para la «gente», la pareja confirma su homosexualidad con un atolondrado besito en los labios. Riéndose. Apagón. (En algún lugar de su secuencia, ellos también reciben su pizca de relámpago olímpico –pero, veréis, en la película el sonido de la fatalidad opera solamente como un hilo y a todos los sujetos se les permite fundirse a negro mientras están todavía vivos.)

De los desconocidos, el boceto biográfico de Jan Cremer es el más poderoso. Él es uno de esos chicos de chaqueta de cuero, guapo, musculoso, y bastante asustado… de todo, especialmente cuando no está montado en su poderosa moto y en pleno estallido. Él es el cuerpo eterno y eléctrico –tan bello como un tallo de trigo e igual de útil y repetitivo. El Cremer ficcionado se asemeja sobremanera a la persona real. En ambas potencias él es bastante consciente de que está ahí (en el mundo y delante de la cámara) únicamente para ser visto, pronto para ser olvidado, y convencido de que morirá menos guapo y menos reconocido.

En otra parte del Pueblo, otro chico –rubio, más delgado, mucho más parecido a una rata en lo inteligente (desesperadamente buscando el principio de Ello; o La Salida)– se atrinchera en un rincón meciéndose lentamente. Se ha colocado a sí mismo en la cuna de las drogas y lo está logrando; lo está logrando; lo está logrando… de repente pega un medio-salto alejándose de un agresor invisible. Esta es la única escena de violencia en Galaxie y es bastante eficaz. El sujeto es estudiado y sometido al salón de espejos de Markopoulos. No hay nada más que decir sobre él –es un chico atrapado, decapitado y expuesto y del que el cineasta se aprovecha in vivo.

Con Galaxie, una vez más, Markopoulos ha producido una creación que es única y que abre nuevos dominios en la cinematografía. Por supuesto, esta película, como todas las suyas, lleva el sello del director, tanto para bien como para mal. Como primer biofotógrafo se merece considerable respeto. Sin embargo, uno debe notar que este medio tiene un fuerte aspecto negativo –ya sea en forma de libro o película: La biografía es tan objetiva como el biógrafo pueda, o elija, hacerla. Desafortunadamente, Markopoulos no es muy objetivo; él dibuja fuerzas casi completamente desde su propia visión personal y hace uso de la objetividad únicamente en los aspectos técnicos de su oficio.

Para hombres de relevancia histórica la biografía cinemática es un medio peligroso en el que convertirse en «sujetos». Una cosa es que un pintor, escultor o cineasta haga uso de un «desconocido» a nivel social o histórico como su sujeto pero otra es colocar a personas de la talla de Auden o Menotti y que los convierta en sus propias marionetas. Puede que Markopoulos pueda añadir una nueva dimensión a sus vidas y a la estimación pública de ellas, pero el personaje debería saber de antemano que lo que se acabará proyectándose sobre la pantalla es, finalmente, un ser según el concepto Markopoulos… un Markopoúlito. Para los primitivos está claro: Un fotógrafo claramente priva a alguien de algo. Markopoulos es un inmenso ego y a la vez que puede que esté “inmortalizando” a desconocidos en Galaxie él también está privando al poeta viviente de su voz y tratándolo como a un sujeto muerto. Es esencial –especialmente para un personaje como Auden­– mantener la integridad –esto es, el alma­­– y entregarse solamente a una biografía fílmica que le haga justicia como hombre completo y le muestre ejercitando sus dones naturales. Incluso el bailarín Eric Hawkins será recordado primordialmente como una marioneta de peluche viva y brillantemente-fotografiada. Markopoulos ha abierto una nueva senda cinemática que otros seguirán, espero, con más objetividad.

 

Haciendo su aparición en el Reparto de
G A L A X I E
están los siguientes personajes
(en orden de aparición)


Parker Tyler, Storm De Hirsch, Amy Taubin, Donald Droll, Harry Koursaros y Gordon Herzig, Ben Weber, George y Mike Kuchar, Erick Hawkins, Louise Grady, Frances Steloff, Charles Boultenhouse, Alfonso Ossorio, Jasper Johns, Jonas Mekas, W. H. Auden, Jerome Hill, Allen Ginsberg y Peter Orlovsky, Robert Ossorio, Gregory Battcock, Hendrick Ruitenbeek, Shirley Clarke, Jan Cremer, Kenneth Kelman, Maurice Sendak, Paul Thek, Susan Sontag, Tom Chomont, Gian Carlo Menotti, Ed Emshwiller y Robert C. Scull.

Publicado originalmente en Film Culture, nº 42, otoño de 1966.

Todas las imágenes cortesía de © Temenos Archive y de Robert Beavers.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Alberto Anglade, Miguel Armas, Bruno Delgado, Jorge Suárez-Quiñones Rivas