PUNTO DE VISTA 2018 (7): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. (NOSTALGIA). NARRACIÓN EN OFF PARA LA PELÍCULA DE ESE NOMBRE

'(nostalgia)'. Narración en off para la película de ese nombre

Por Hollis Frampton




Golpes en el micrófono: ¿Todo bien1?
Pausa.
Lee: Estos son recuerdos de una docena de fotografías fijas que realicé hace varios años.
Pausa. Golpes en el micrófono. Pausa. ¿Suena bien?
Voz de fondo: Sí, sí, perfectamente. Está bien.
Pausa.
Lee: Esta es la primera fotografía que realicé con la intención directa de hacer arte2.
Me había comprado una cámara por Navidades en 1958. Un día a principios de enero de 1959, fotografié varios dibujos realizados por Carl Andre, con quien compartía un apartamento barato en Mulberry Street. Quedaba un fotograma en la película, y le sugerí a Carl que posase, o más bien, que se pusiese en cuclillas, para un retrato.
Él insistió en que la fotografía debía incorporar un pequeño marco espléndido que había recibido como regalo hacía un año más o menos de parte de una chica llamada North.
Cómo entró el metrónomo en el encuadre no lo recuerdo, pero debió haber sido deliberadamente.
Este marco vuelve a aparecer en una fotografía con fecha de marzo de 1963, pero no hay tiempo para mostrarte esa ahora. Descarté el metrónomo finalmente, después de soportar su síncopa mucho tiempo.
Carl Andre es doce años mayor y está más activo que entonces. Hoy en día le veo menos de lo que me gustaría; pero luego hay otras personas de las que veo más de lo que me preocupa.
Desprecié esta fotografía durante varios años. Pero nunca podría haber acabado por destruir un negativo tan incriminatorio.



Hice esta fotografía el 11 de marzo de 1959. El rostro es el mío, o más bien, era el mío. Como ves, estaba plenamente complacido conmigo mismo en ese momento, presuntamente por haber sobrellevado semejante madurez y sabiduría, ya que era mi vigésimo tercer cumpleaños.
Enfoqué la cámara, me senté en un taburete delante, e hice las exposiciones apretando un disparador de perilla neumático con mi pie derecho.
Hay once fotografías más en el rollo de película, todas de tamaña grandeza. Algunas de ellas presentan mis rasgos de modo más sensible o más imponente.
Una exposición deja constancia de lo que ahora me parece una mirada lasciva. Esa se la envié a una chica muy guapa y sensata con ocasión del equinoccio de primavera, una fiesta a la que guardo algo de estima. Creo que le escribí algo así como una nota críptica en el reverso. Nunca tuve noticias de ella.
De todos modos, la fotografía, obviamente, había atrapado mi imaginación. Esta fotografía fue realizada en el estudio donde trabajaba. Pertenecía a la esposa de un amigo. Apuesto a que ellos siguen casados aún, pero él no es mi amigo desde hace casi diez años. Nos distanciamos debido a una extraña vergüenza mutua que involucraba a un tercero y tres docenas de huevos.
Me consuelo percatándome de que mi cuerpo físico al completo se ha vuelto a poner en su sitio más de una vez desde que hice este retrato de su rostro. No obstante, pienso que mi sistema nervioso central es una excepción.



Esta fotografía fue realizada en septiembre de 1960. La ventana es la de un taller polvoriento de ebanista, en la parte oeste de West Broadway, en algún lugar entre Spring Street y West Houston.
La fotografié la primera vez más de un año antes, como parte de una serie, pero la descarté por razones que tienen que ver con su buen gusto y la ilusión de profundidad.
Entonces, en el transcurso de dos años, hice media docena más de negativos. Cada vez, encontraba alguna razón para sentirme insatisfecho. El negativo era demasiado plano, o demasiado estridente; o el encuadre era demasiado ceñido. Una vez un caballo se reflejó en el vidrio, a pesar de que no recuerdo ver ese caballo. Una vez, me encontré a mí mismo reflejado, con mi cámara y mi trípode.
Finalmente, el ebanista cerró la tienda y se mudó. Ya no puedo ni recordar exactamente dónde estaba.
Pero un año después de eso, por casualidad, comparé las ampliaciones que realicé de seis negativos. ¡Estaba estupefacto! ¡En medio de mi preocupación por las fallas de mi método, la ventana en sí había cambiado, estación a estación, mucho más que lo habían hecho mis fotografías! Había considerado inmutable mi objeto, y flexible mi propia sensibilidad. Pero estaba equivocado con eso. Así que elegí la fotografía que más me agradaba después de todo, y destruí el resto. Eso fue hace años. Ahora lo lamento. ¡Sólo deseo que pudierais haberlas visto!



En 1961, durante seis u ocho meses, viví en un apartamento que me habían prestado en Bond Street, cerca de Bowery.
Un joven pintor, que vivía en el piso de arriba, quería ser un Gran Maestro. Hablaba muchísimo de resinas y barnices; estaba detrás de impastos de espesor récord.
La primavera de ese año era soleada, y pasé un mes fotografiando basura y escombros, imitando el action painting. Mi vecino vio mi nuevo trabajo y no le gustó especialmente.
Su opinión me molestaba… y por una buena razón. Él vivía con una mujer (creo que su padre era un economista brasileño) que parecía quedarse con él por inercia. Era increíblemente hermosa, y suculenta, e indiferente. Con el tiempo cálido, iba casi desnuda, y solía inventar excusas para subir a visitarles, a fin de contemplarla.
Al fracasar con mis fotografías como una excusa, decidí congraciarme con la casa llevando a cabo un obra de arte realista. Esculpí los números que veis en arcilla, y después los enyesé.
La pieza se llama A Cast of Thousands. Los números estaban invertidos en el molde, por supuesto, pero los había vuelto a invertir en la copia, para realzar su inteligibilidad.
De todas formas, finalmente mostré la pieza una tarde. Supongo que el pintor estaba verdaderamente espantado. Pero la chica, que nunca me había dicho ni media palabra se rió, y luego se rió escandalosamente, y después me besó de manera extravagante.



A principios de 1963, Frank Stella me pidió que le hiciese un retrato. Lo necesitaba para usarlo en algunos asuntos triviales: un anuncio para una exposición, o quizá para un pasaporte. Algo así. Sólo recuerdo que tenía que hacerse deprisa. Un retrato se haría [deprisa].
Saqué una docena de retratos y él eligió uno. Su agente me pagó por el trabajo.
La mayoría de aquella docena de rostros parecían resignados, o melancólicos. Éste me hace gracia porque Frank parece completamente calmado. Supongo que las bocanadas de humo en aros no admiten una impresión más allá de eso.
Al mirar la fotografía recientemente, me acordé, inexplicablemente, de una fotografía de otro artista echando un chorro de agua por su boca, la cual es arte3 indudablemente. Los aros de humo parecen más una artesanía.
Normalmente, sólo los cantantes de ópera hacen arte con sus bocas.



Hice esta fotografía de James Rosenquist el primer día que quedamos. Fue el Domingo de Ramos de 1963, cuando él vivía en un edificio de ladrillo rojo en el número 5 de Coenties Slip. Fui allí a fotografiarle, en su estudio, para una revista de moda. El trabajo fue un desastre, pero Rosenquist y yo seguimos siendo amigos durante años después.
Él alquilaba dos pisos en el edificio. El piso de abajo, donde vivía con su esposa, Mary Lou, era tranquilo, limpio y agradable. Mary Lou estaba relajada, tranquila, arreglada, y era muy alta y extremadamente simpática. Rosenquist estaba calmado. Era un bonito, suave y silencioso domingo.
Hablamos durante un rato y después fuimos arriba a su taller. Saqué noventa y seis negativos en alrededor de dos horas. Éste es el último. No tienen nada que ver con los otros.
Rosenquist está sosteniendo un ejemplar abierto de una revista antigua. Un mapa de los Estados Unidos muestra la distribución de nuestros pájaros cantores. Admiro esta fotografía por su geometría interna, la expresión del retratado, su cartografía prácticamente perfecta de valores tonales de la escala de grises. Me agrada tanto como cualquier otra cosa que hice.
James Rosenquist y yo vivimos muy alejados, raramente quedamos. Pero no puedo recordar un solo momento que pasase en su compañía que no disfrutase completamente.



Esta fotografía fue realizada alrededor de las tres en punto de la mañana del seis de junio de 1963, en el sur de Manhattan. Puede incluso haber sido Wall Street.
Está tomada desde la acera, a través de la ventana de un gran banco que había sido cerrado por reforma y demolido parcialmente en el interior. Una gran lámpara de araña de vidrio está cubierta de una membrana polvorienta, translúcida, que recuerda a las orugas. Alguien había escrito con su índice, sobre la pátina de polvo de la hoja de vidrio, las palabras I like my new name [Me gusta mi nuevo nombre].
Ésto me parecía misterioso. En aquel momento, estaba muy interesado en las fotografías de Lartigue, y quería hacer fotografías tan misteriosas como las suyas, sin tratar, no obstante, de asimilar su ingenio.
Todo lo que aprendí fue que los dos estábamos unidos de alguna manera. De todos modos, tengo poco ojo para el misterio, y puede que sea el único ejemplo que llegaré a producir.
Sin embargo, ya que es un negativo muy difícil de positivar, considero que lo haré cada vez menos a menudo.



Esta fotografía de dos retretes fue realizada en febrero de 1964, con una cámara de fuelle nueva que acababa de conseguir en aquel momento.
Como podéis ver, es una imitación de una pintura del Renacimiento de una crucifixión.
El contorno de la Cruz es bastante evidente. En su base, el inodoro cerrado a la derecha representa a la Virgen. A la izquierda está Santa María Magdalena: un inodoro con su tapa levantada. El rollo de papel higiénico representa el cráneo de Adán, cuyo pecado convencionalmente se quita con la sangre derramada de Jesucristo crucificado. Los peldaños que llevan a las dos cabinas simbolizan el Calvario.
No estoy convencido por completo de la significación iconográfica de las bombillas, pero el halo que las rodea es más que sugestivo.



A finales del otoño de 1964, un amigo pintor me pidió que hiciese un documento fotográfico con espaguetis, una imagen que él quería incorporar en una obra suya4.
Coloqué mi cámara por encima de una cubeta vacía del cuarto oscuro, abrí una lata número 2 de Franco-American Spaghetti, y la vertí. Luego revolví hasta que vi una disposición apropiadamente casual de los filamentos de pasta, y terminé la fotografía rápidamente.
Luego, en vez de desechar los espaguetis, los dejé allí, e hice una fotografía cada día. Ésta es la decimoctava de ésas.
Los espaguetis se han secado sin pudrirse. La salsa es algo así como un barniz rosa sobre las hebras amarillas. Están íntegramente cubiertos de una atractiva colonia de moho añejo de tres colores: negro, verde y blanco.
Continué la serie hasta que parecía que no tendrían lugar más cambios: alrededor de dos meses en total. Los espaguetis nunca se consumieron del todo, pero el moho desapareció con el tiempo.



Esta fotografía fue tomada en el estudio de Michael Snow, en algún momento de 1965. Fue realizada para un póster que anunciaba una exposición con sus obras Walking Woman en la Poindexter Gallery aquel año.
En la medida de lo posible las piezas se ven, por reflexión o por transmitancia, en una hoja transparente de plástico acrílico que es en sí misma parte de una pieza. El resultado es probablemente confuso, pero no más de lo que lo era aparentemente la exposición, ya que parecía haber sido ignorada deliberadamente.
Si miras atentamente, se puede ver al propio Michael Snow, a la izquierda, visto a través, y mi cámara, a la derecha, reflejada.
Recuerdo que trabajé media jornada en dos o tres instantáneas. Creo que a Snow le agradaba la fotografía en sí, como a mí. Pero le desagradaba el póster profundamente. Dijo que había elegido una fuente tipográfica que hacía que pareciese una invitación a una reunión de iglesia.
Lamento decir que estaba en lo cierto. Pero era muy tarde. No había nada que hacer con eso. El asunto por completo aún me molesta. Ojalá pudiese pedirle disculpas.



Esta fotografía de Larry Poons en la que posa reclinándose en su cama fue realizada a principios de 1966, para la revista Vogue.
Estaba eufóricamente contento aquella tarde, debido exclusivamente a razones personales. Coloqué mi cámara rápidamente, hice una única captura, y me fui.
Más adelante, me enviaron un cheque por la fotografía el cual consideré de lejos insuficiente. Volví a la revista con una carta explicativa. Me enviaron otro cheque por la suma que les pedí: setenta y siete dólares.
Meses después, la fotografía fue publicada. Por aquel entonces, estaba trabajando en un laboratorio de película de color. Mi jefe vio la fotografía, y por poco pierdo mi trabajo.
Decidí dejar de hacer este tipo de cosas.



Yo no hice esta fotografía, tampoco sé quién la hizo. Tampoco puedo recordar con precisión cuándo fue realizada. Fue publicada en un periódico, así que supongo que cualquier persona paciente con interés en este tipo de cosas podría complacerse por completo con su procedencia.
La imagen es un poco confusa. Un hombre achaparrado, de mediana edad que lleva puesta una gorra de béisbol devuelve la mirada a la cámara con prosaica consternación o contrariedad. Le ha pillado en medio de un despliegue de esferas, cada una del tamaño de un pomelo y de un color suave indescriptible. Sostiene cuatro de ellas haciendo un cuenco con sus manos. El resto parecen semi-sumergidas en agua, o si no extendidas en lo que parece barro. Una difusa masa moteada detrás del hombre agazapado sugiere un follaje.
Estoy tan perplejo y tan ligeramente acongojado por la visión de esta fotografía como su protagonista parece estarlo con las esferas. Parecen completamente extraterrestres, y, sin embargo no muy intimidantes, después de todo.
¿Qué significa?
Estoy confuso, pero absolutamente dispuesto a ofrecer una explicación plausible. El hombre es un productor de fruta de Texas. Su huerto se sitúa cerca del Golfo de México. Las esferas son pomelos. A pesar de que les faltaba poco para madurar, un huracán anegó el huerto e hizo caer la fruta al suelo. El hombre está aturdido de su fracaso comercial, y un poco resentido por el fotógrafo que se entromete en su intento de valorar la situación.
Por otro lado, de tener la fotografía más antigüedad, entonces esta imagen dataría de la época, digamos, de Pascal; y supongo que la habría entendido de manera bastante diferente.



Desde 1966 he hecho pocas fotografías. Esto ha sido en parte a propósito, y en parte por pereza. Creo que ahora hago menos de cincuenta negativos al año. Por supuesto trabajo más prudentemente de lo que lo hacía, y eso cuenta para algo. Pero debo confesar que he abandonado en gran medida la fotografía fija.
Así que es de lo más sorprendente que sintiese de nuevo, hace unas semanas, una necesidad errante que me habría parecido familiar hace unos pocos años: la necesidad de salir con mi cámara y hacer una fotografía. Era una necesidad bastante simple, flagrante. Así que la obedecí.
Deambulé durante horas, insatisfecho, y finalmente volví a casa por la tarde. A media manzana de mi portal, la huidiza perspectiva de un callejón me atrapó la mirada… Un túnel oscuro con la bocacalle vivamente iluminada más adelante. Mientras enfocaba y componía la imagen, un camión giró dentro del callejón. El conductor se paró, se apeó y se marchó. Se dejó su puerta abierta.
Mi composición se echó a perder, pero sentí un impulso obstinado de hacer la fotografía de todas formas. Lo hice así, y luego fui a casa a revelar mi único negativo.
Cuando llegué a positivar el negativo, algo extraño me deslumbró. Algo, de pie, en la bocacalle, e invisible para mí, se reflejó en la ventana de una fábrica, y después se reflejó de nuevo en el espejo retrovisor unido a la puerta del camión. Era sólo un detalle diminuto.
Desde entonces, he ampliado enormemente esta pequeña parte de mi negativo. El grano de la película destruye los rasgos de la imagen casi por completo. Está borroso, con ninguna posibilidad de reconocimiento, es irremediablemente ambiguo.
No obstante, lo que creo que veo registrado, en ese punto de la película, me da tanto miedo, un pavor y una aversión tan absolutos, que creo que no debería atreverme a hacer otra fotografía nunca más.
¡Aquí está!
¡Mira!
¿Ves lo que yo veo?

1 Las dos voces que se oyen al comienzo de la película de Frampton de 1971, (nostalgia), son las del narrador, el artista y cineasta canadiense Michael Snow, y la voz en off, de Frampton. (Bruce Jenkins)

2 La fotografía que aparece en pantalla mientras el narrador empieza a leer este texto no es el retrato de Carl Andre que se está describiendo, sino una imagen no identificada de un cuarto oscuro, puesta encima de un hornillo. Lentamente se chamusca y quema mientras la descripción de la fotografía de Carl Andre continúa. La fotografía de Andre aparece luego y se quema a medida que la voz en off describe el autorretrato de Frampton. Esta disyunción de sonido e imagen, que continúa durante toda la película, involucra al espectador en el proceso de rememoración que a menudo se asocia la imagen fotográfica, y hace literal la idea de la ausencia del pretexto fotográfico que Frampton a menudo invoca al describir el medio. La parte final de la película culmina no con una imagen sino con una pantalla negra. (Bruce Jenkins)

3 La referencia es a la fotografía de Bruce Nauman Self-Portrait as a Fountain (1966). (Bruce Jenkins)

4 El artista es James Rosenquist, que incorporó la imagen de los espaguetis como tema en varias de sus pinturas y litografías. (Bruce Jenkins)

Guión de la película con fecha de 8 de enero de 1971.
Publicado originalmente en Film Culture, nº 53-55 (primavera 1972), págs. 105-111.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Alberto Anglade, Miguel Armas, Bruno Delgado, Jorge Suárez-Quiñones Rivas