PUNTO DE VISTA 2018 (6): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. ENTREVISTA CON DAVID GATTEN

Entrevista con David Gatten

Por Scott MacDonald




En el programa de notas que preparó para The Great Art of Knowing (2004), la segunda película de su planeado proyecto de nueve películas Secret History of the Dividing Line, a True Account in Nine Parts, cuando se estrenó en las series «Walking Picture Palace» en Anthology Film Archives programadas por Mark McElhatten, David Gatten escribió lo siguiente: «Un cine antinómico parece posible. ¿Una amable iconoclastia?». Estas líneas son especialmente reveladoras sobre el sentido del proyecto de Secret History y de su identidad como cineasta de vanguardia. «Antinómico» tiene aquí dos sentidos relativamente diferentes: por un lado, la palabra hace referencia a esos cristianos que pensaba que sólo era necesaria la fe para alcanzar la salvación; por el otro, hace alusión a esas formas de contradicción u oposición entre principios que parecen igualmente razonables y necesarios. Ambos sentidos de «antinómico» parecen relevantes para Gatten y para el proyecto de Secret History.

La referencia de Gatten a la tradición religiosa es su forma de situarse a sí mismo dentro de la comunidad de cineastas de vanguardia y de artistas que trabajan en vídeo, que han visto su trabajo como una práctica espiritual: Stan Brakhage, Bruce Baillie, Kenneth Anger, Jonas Mekas, Nathaniel Dorsky, Larry Gottheim, Leighton Pierce, entre otros. Tanto en Reminiscencs of a Journey to Lithuania (1972) como en Lost, Lost, Lost (1976), Mekas imagina una comunidad de cineastas que se dedican a la primacía del espíritu humano y ve el cine como una forma de participar en esa búsqueda de la edad de oro en la que sería posible estar conectado espiritualmente. Las cuatro partes acabadas de Secret History of the Dividing Line, a True Account in Nine Parts –los títulos son Secret History of the Dividing Line (2002), The Great Art of Knowing; Moxon’s Mechanick Exercises, or the Doctrine of Handy-Works Applied to the Art of Printing (1999) y The Enjoyment of Reading, Lost and Found (2001)- son silentes, su ritmo es apacible, son experiencias cinematográficas espiritualmente evocadoras; la primera de estas películas que Gatten acabó, Moxon’s Mechanick Exercises, se centra concretamente en la producción de la Biblia de Gutenberg como momento esencial de la cultura mundial.

En Moxon’s Mechanick Exercises queda claro que Gatten ve el cine como una manera de rendir homenaje al descubrimiento de Gutenberg, «fijando» y «desfijando», al mismo tiempo, los textos espirituales (después de Gutenberg, la copia manual de los textos bíblicos dio pasó a la fijación de la reproducción mecánica, y la reproducción mecánica posibilitó un acceso más universal a los textos bíblicos, así como nuevas oportunidades para «desfijar» las interpretaciones tradicionales de esos textos). Para hacer su película, Gatten «desfijó» literalmente algunos fragmentos de texto de las páginas de las reimpresiones de varias biblias y fue trasladando meticulosamente los textos al celuloide, refijándolos al mismo tiempo imprimiendo tiras de película, un proceso reminiscente de la práctica espiritual de la copia a mano de la Biblia que la imprenta de Gutenberg volvió anticuada, y «desfijando» los textos de una manera nueva y moderna, transformándolos en fuegos artificiales animados.

En otro sentido no espiritual de «antinómico» es igualmente importante para entender las películas de Gatten. Como gran parte del trabajo de Su Friedrich, el proyecto Secret History of the Dividing Line relaciona formas de entender el cine que a menudo habían sido entendidas como opuestas. A finales de los años 60 y principios de los 70, una serie de acercamientos al cine que P. Adams Sitney calificó como «cine estructural» parecía dejar de lado las formas de la expresión personal evidente en los psicodramas de los años 40 y 50 y en las películas de Stan Brakhage desde los años 50 (y en películas de cineastas influidos por Brakhage: Carolee Schneemann y Nathaniel Dorsky, por ejemplo). Michael Snow, Hollis Frampton, Ernie Gehr, Paul Sharits y otros más adelante fueron catalogados de esta forma, como si criticaran el cine personal, como si cuestionaran la ida de lo personal, como si prefiriesen sustituir «el desorden personal / la persistencia de los sentimientos / la sensibilidad manual / la indulgencia artística primitiva / el caos pictórico / la densa psicología / las técnicas primitivas» (ésta es la descripción de Schneemann de las primeras objeciones que se hicieron a su trabajo en A Critical Cinema), por medio de acercamientos rigurosos, formales, enormemente intelectuales, que afectaban tanto a la filmación como al montaje, acercamientos que permitieron llevar a cabo una consideración teórica más profunda de la naturaleza del propio cine.

Las películas de Gatten presentes en Secret History of the Dividing Line incorporan ambos acercamientos. Por ejemplo, el título de las series está rigurosamente estructurado y, al mismo tiempo, incorpora una «sensibilidad manual». Como cada una de las películas posteriores del ciclo, Secret History of the Dividing Line está formada por una pequeña introducción y tres partes, cada una de ellas organizada matemáticamente (Gatten describe los detalles en nuestra entrevista). La primera parte empieza con lo que parece ser un rayón hecho a mano en el centro del fotograma (en realidad se hizo partiendo el fotograma por la mitad, y luego volviendo a unirlo); en él van apareciendo una serie de textos visuales: las fechas de importantes acontecimientos históricos y culturales, idas y venidas respecto a la vida de William Byrd II de la Virginia colonial, que fundó la ciudad de Richmond; dirigió la expedición que se encargó de trazar los límites originales (la «línea divisoria») entre Virginia y Carolina del Norte; escribió una de las primeras descripciones detalladas sobre la naturaleza en América, History of the Dividing Line (poco después de la expedición, pero no publicada hasta 1841) y reunió una de las dos mayores librerías de la Norteamérica colonial. Después de las fechas, el «rayón» divide la película en dos, mostrando a un lado pasajes de la History oficial escrita por Byrd, con los dibujos de los límites de Virginia-Carolina del Norte y, en el otro lado, pasajes comparados de la historia secreta de esos mismos acontecimientos, escritos antes de la historia oficial, que circularon de manera privada entre otros individuos coloniales. El trabajo de Gatten con el texto visual, junto con su organización precisa y matemática recuerda a Zorns Lemma, de Framtpon, mientras que el «rayón», cada vez mayor, remite a esos cineastas que han trabajado de manera directa con la película (Douglas Crockwell, Len Lye, Harry Smith, Brakhage, Schneemann, Robert Huot, Jennifer Todd Reeves).

La parte central de Secret History of the Dividing Line confirma esta combinación de una organización intelectual y un expresionismo manual: Gatten muestra una serie de empalmes, creados con cola negra y con una empalmadora defectuosa, magnificados con una optical printer. Estos empalmes están combinados en grupos de 57 partes y se presentan primero a gran velocidad y luego uno tras otro, durante varios segundos cada uno, de manera que podamos ver que cada empalme es diferente del siguiente. La naturaleza abstracta de estas imágenes, sobre todo dentro del contexto de la información anterior sobre la expedición de Byrd para establecer los límites entre las dos colonias, tiende a llevar a los espectadores a entender los empalmes como escenas salvajes. La parte final de Secret History of the Dividing Line es un «Apéndice»: un texto de Byrd que va bajando, una lista de los 57 puntos de referencia de la frontera entre Virginia y Carolina del Norte, medidos en millas desde el océano hasta que la expedición se fue desplazando hacia el oeste. La lista de las 57 localizaciones es al mismo tiempo una presentación detallada de un aspecto de la investigación de Gatten sobre la saga Byrd y, al mismo tiempo, un elemento bastante personal para Gatten, puesto que durante su infancia y juventud solía visitar unas cuantas de estas localizaciones, las cuales recuerda con bastante cariño: la localización que se menciona con mayor frecuencia en la lista de Byrd es el Dan River, en el que Gatten nadaba, buceaba y paseaba en barca en un campamento de verano.

A lo largo de las películas de Secret History, Gatten confirma y amplía la síntesis de lo intelectual y lo emocional, del texto visual y de la abstracción, de la historia pública y personal, y de muchos de los logros de los cineastas de vanguardia (así como de los poetas y de los pintores) que precedieron y dieron forma a su propio proyecto. Varias de las películas de Secret History, así como algunas partes de estas películas, recuerdan al trabajo de Brakhage y de Frampton, así como Ken Jacobs, Michele Fleming, Phil Solomon, Su Friedrich, Nathaniel Dorsky, Larry Gottheim, Tony Conrad y muchos otros artistas de la imagen en movimiento; además, cada una de las películas de Secret History of the Dividing Line recicla una serie de artefactos diferentes a los que Gatten ha acabado llegado a través de su investigación, muchos de ellos libros que formaban parte de la biblioteca de William Byrd. El proyecto de Secret History no es una crítica de los logros anteriores, como el «cine estructural», que era una crítica del «cine personal», o el cine feminista de los años 80 era una crítica de lo que hasta entonces había sido un terreno dominado por los hombres, o el cine artesanal, procesado a mano de los últimos años es una crítica tanto de las formalidades del cine industrial como de las pretensiones formales de las generaciones anteriores de cineastas de vanguardia. El proyecto de Gatten es más bien una «amable iconoclastia», una celebración de la historia y de la diversidad del cine independiente, y, de manera más general, de la larga, complicada y gloriosa historia de la producción cultural experimental.

Cada película de Gatten, así como el proyecto de Secret History, exigen una entrega poco habitual por parte del espectador. Las películas de Secret History son al mismo tiempo modernas y postmodernas; piden al espectador que tenga en cuenta los procesos físicos resultantes de las imágenes que vemos y de las formas en que los procesos expresan el compromiso del cineasta con su medio, y ofrecen consideraciones teóricas sobre los momentos cruciales del desarrollo de la cultura moderna: la atención que presta Gatten a la biblia de Gutenberg o al papel de William Byrd en la imposición de una historia cultural europea en la América colonial pueden verse como un examen de nuestra época actual y como parte de la transformación de la cultura moderna, causada por la llegada de las nuevas tecnologías electrónicas y digitales. Pero por encima de todo, las películas de Secret History busca un espectador que esté dispuesto a participar en los placeres y los descubrimientos de la investigación de Gatten. Gatten está menos interesado en impresionar a los espectadores con su destreza técnica, que es considerable, o con conclusiones sobre la vida moderna o el cine, que en compartir su excitación en la recuperación y el descubrimiento de la cada vez más compleja saga de William Byrd II, en sí misma un microcosmos de la historia colonial y una premonición del desarrollo de la vida moderna. Gatten es, sobre todo, un nuevo tipo de investigador cinematográfico, para quien hacer películas es una manera de explorar la evolución de la historia cultural. Cuando vemos sus películas, nos unimos a Gatten en su búsqueda de territorios que son nuevos tanto para él como para nosotros, y tenemos así la oportunidad tanto de disfrutar con lo que él, como nosotros, aprendemos de ello respecto al pasado, como de la manera en que este pasado continúa materializándose en el presente del espectador.

Esta conversación con Gatten se grabó en agosto de 2006 y se editó vía email.


MacDonald: Sé que eres de Carolina del Norte y que tu padre era profesor...

Gatten: Biólogo.

MacDonald: Lo cual no conlleva necesariamente un interés por el arte, aunque siempre he pensado que los biólogos tienden a estar más cerca del arte que otros científicos.

Gatten: No era realmente consciente de esto cuando crecía, pero mi padre también era fotógrafo. Cuando mi madre y él se fueron a vivir juntos, convirtió media cocina en una sala de revelado.

Mi madre se licenció en filología inglesa en la universidad; era especialista en Shakespeare. Mi padre y ella se conocieron editando un anuario de William y Mary. Durante una época estuvo trabajando en algunas campañas políticas, y ahora trabaja en el gobierno municipal en Greensboro.

Mis padres nos leían mucho, casi todo Shakespeare, y Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, E. B. White...

MacDonald: ¿Recuerdas alguna experiencia con el cine importante siendo niño? ¿Tus padres y tú eráis cinéfilos?

Gatten: Las primeras experiencias con el cine que recuerdo fueron Fantasia (1940) y Star Wars (1977). Creo que las vi a la vez. Tenía seis años cuando se estrenó Star Wars, y verla en una sala de cine era muy emocionante. Estuvo en salas locales por lo menos dieciocho meses, y luego se volvió a estrenar antes de The Empire Strikes Back, en 1981. Durante dos años, cada cumpleaños estaba dedicado a una temática de Star Wars; te disfrazabas de un personaje, e ibas a ver la película. Creo que vi la película 17 o 18 veces en esa época. Así que Star Wars era algo grande, como sucedía con otras películas de ciencia ficción en esa época. Recuerdo perfectamente cuando mi padre me llevó a ver Close Encounters. Vimos un montón de películas, por supuesto todas las de Disney.

MacDonald: Que vieras Star Wars tantas veces explica de dónde viene el texto con el que comienza The Great Art of Knowing.

Gatten: [Risas]. ¡Me lo han comentado!

Cuando los videocasetes estuvieron disponibles y se pudieron alquilarlos, mi padre empezó a enseñarme películas de Hitchcock. Y películas de Kurosawa –The Seven Samurai (1954), una de las favoritas de mi padre, y las películas del oeste de Sergio Leone: Yojimbo (1961) y Sanjuro (1962).

En secundaria solía ir a ver las películas comerciales que todo el mundo iba a ver. En el onceavo curso, alguien dijo: «Tienes que ver esta película: Eraserhead (1977)». No sabía qué pensar de la película, pero desde luego me intrigó mucho el sonido.



MacDonald: ¿Qué experiencias te llevaron al cine de vanguardia?

Gatten: Por extraño que parezca, Greensboro tenía un programa teatral que estaba centrado no en el tipo de producciones musicales que no podría esperar encontrar en el sur, sino en el teatro experimental de los años 60. Dan Seamen, quien se encargaba de este programa, utilizaba el teatro experimental como una herramienta de aprendizaje; hicimos adaptaciones de Jean-Claude Van Italie, Joseph Chaikin, el Open Theater. Y escribimos mucho, sobre todo basándonos en el collage, utilizando obras, noticiarios, poemas, muchas fuentes diferentes. A lo largo de los primeros años, y también de los últimos, iba a clase por las mañanas y por la tarde a este programa de teatro, que fue una experiencia formativa en términos de trabajo con la historia y de pensamiento a la hora de reunir materiales diferentes para crear una especie de fricción.

Para mí era como actuar, pero creo que en la época en que estaba en la escuela lo que más me llamaba la atención era el hecho de reunir cosas –aunque en aquel momento no sabía que estaba interesado en eso. Fui a Chicago y pasé un año estudiando interpretación en la Goldman School of Drama en De-Paul University. Durante ese año (1989-1990), fui conociendo las películas de Bergman, Truffaut y Tarkovski, Godard –el cine de los años 60 y 70.

También en esa época me desilusioné con el tipo de vida al que uno podía aspirar como actor. Mis amigos se entusiasmaban si conseguían trabajar en un anuncio de pollo frito, y eso no me parecía tan interesante como lo que había hecho cuando estudiaba secundaria. Por lo que volví a Greensboro para volver a pensar en todo. Fui a algunas clases en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro, como estudiante de jornada reducida, y asistí al festival de cine que empezaron a organizar. El festival solía mostrar películas comerciales de la zona de Carolina del Norte, pero cuando el profesor que dirigía el festival se marchó para empezar a programar en Singapur, nos encargamos los estudiantes, y la llegada de algunas películas experimentales despertaron nuestra curiosidad por el trabajo experimental. Escuchamos hablar de Kenneth Anger y nos enteramos de que se podían conseguir sus películas a través de Mystic Fire Video. En esa época había muy pocas oportunidades de ver películas experimentales, sobre todo en la zona de Greensboro, pero en esa época conseguí ver las películas de Maya Deren; también Dog Star Man (Stan Brakhage, 1961-64). Conducíamos dos horas hasta Chapel Hill o a Durham, para ver las películas y volver a casa; ver las películas era una peregrinación: alquilamos un par de películas, volvíamos a casa, las veíamos, volvíamos al día siguiente. También, Tom Whiteside, de la Universidad de Duke, organizaba programas semestrales en una galería, y fue allí donde vive Money (1985), de Henry Hills o Lemon (1969) y Palindrome (1969), de Hollis Frampton, adeás de The Loom (1986), de Stan Brakhage –fue una gran experiencia.

También me decidí a viajar a un festival en Nashville: el Sinking Creek Film Festival, que estaba centrado en el cine experimental e independiente. Mary Jane Coleman, la fundadora y directora del Sinking Creek, presentó un programa de películas de festivales en Greensboro, y me invitó a visitar el Sinking Creek Film Festival, por lo que durante cuatro años estuve yendo a Nashville cada verano. Kenneth Anger fue uno de los invitados. Pasé una semana con él. También conocí a Robb Moss allí y vi The Tourist (1991) por primera vez, además de mucho cine de animación. Recuerdo particularmente el impacto que me causó Short of Breath (1990) de Jay Rosenblatt –nunca había visto una película de found footage. También estaba ¡O No Coronado! (1992) y Tribulation 99 (1991) de Craig Baldwin.

También leía mucho –leí Visionary Film en torno a 1994, y los libros de Critical Cinema un poco después-, pero no podía ver muchas cosas sobre las que leía; era emocionante y frustrante intentar imaginar las películas sobre las que se hablaba en esos libros. Luego me encontré con Circles of Confusion de Frampton y eso fue un gran punto de inflexión para mí. El acercamiento de Frampton a la historia y el arte, la manera de investigar en sus escritos, se convirtió en un principio de trabajo para mí. Sobre todo «Incisions in History / Segments of Eternity», donde cuenta la historia de Craig Breedlove, para mí fue como una piedra angular.

Craig Breedlove construyó un coche con el que superar el récord mundial de velocidad, un coche que terminó chocando, aunque Breedlove no sufrió heridas graves. El choque ocurrió en exactamente 8,7 segundos, y cuando entrevistaron a Breedlove justo después sobre lo que pensó y lo que hizo durante esos 9 segundos, ¡habló durante una hora y media! Frampton creó este riff conceptual maravilloso con tiempo registrado frente a la experiencia vivida. Y me sentí totalmente cautivado por esto –y entonces me puse a investigar sobre Breedlove. De hecho, conseguí el material del coche (había una cámara en el coche). Mi plan era intentar conseguir la entrevista completa y ralentizar los nueve segundos del material, de modo que durase 90 minutos. No hice este proyecto; en lugar de ello, hice una pieza con tres proyectores utilizando ese material –fue la primera vez que trabajé con el 16mm. Pero fue el ensayo de Frampton el que me envió a la librería y he estado ahí desde entonces.

Finalmente, acabé consiguiendo una plaza a tiempo completo en la Universidad del Norte de Carolina, dando clase de cine. La Universidad del Norte de Carolina tenía algo de equipo –por ejemplo, Bolex-, pero normalmente si filmabas en película se supone que ibas a transferir el material a vídeo y que ibas a hacer una cinta. También estudié historia del arte. Estuve en la Universidad del Norte de Carolina desde 1990 hasta 1995.

Luego volví a Chicago y conocí a la gente que estaba dando clases de cine en el Art Institute. Había visto el trabajo de Zack Stiglicz en Sinking Creek, y conocí a Zack y a Shellie Fleming cuando visité Chicago para conocer el programa, y me impresionó mucho el trabajo de Shellie. Esas películas fueron la razón por la que fui a estudiar al Art Institute. También estaba interesado en lo que estaban haciendo Tatsu Aoki y Dan Eisenberg. Todavía no había visto mucho cine experimental, pero la colección de cine experimental del Art Institute era realmente buena, y durante tres años estuvimos organizando en grupo proyecciones cada jueves por la tarde. Teníamos un pequeño capital de la escuela, por lo que podíamos alquilar también algunas cosas, y vimos un montón de películas en clase. Chicago Filmmakers estaba empezando, al igual que el Film Center –había mucho que ver. Mi experiencia en Chicago esa segunda vez fue muy buena.

MacDonald: Hardwood Process fue un impacto, aunque me dejó más bien perplejo, pues no sabía qué era. ¿Podrías hablar del proceso que dio lugar a Hardwood Process?

Cuando fui por primera vez al Art Institute para conocer el programa, Shellie me dijo que había cineastas increíbles trabajando en Canadá y que les debería pedir que enviaran sus películas a nuestro festival de Greensboro, así que eso hice. Contacté con Phil Hoffman, Mike Holboom, Barbara Sternberg y Gary Popovich, y todos ellos enviaron sus trabajos y mostramos las películas. En una conversación con Phil Hoffman, me comentó que estaba organizando ese retiro de cine independiente: «¿Por qué no vienes? Es una semana larga; te damos una cámara y algo de película y hay un lugar en el que puedes quedarte». Pensé: «Genial, me mudaré a Chicago, encontraré un apartamento, y luego saltaré a Toronto»; con mi sentido geográfico del sur me parecía que estaba a un par de horas de Chicago. En realidad, el retiro no estaba en Toronto, sino en Mount Forest, a unas dos horas y media al norte de Toronto.

Esperaba algo así como un estudio de cine, y me sorprendió mucho llegar a una granja con un estado en el que estaba las Bolex, había diez trípodes, diez fotómetros, algunos pollos, varias vacas... Un rincón del estado tenía cortinas de plástico negras, una pantalla y un proyector y algunas sillas plegables –esa era la sala de proyección; y en el otro lado había más plástico negro y unos tubos con químicos –esa era la sala oscura donde íbamos a revelar lo que rodáramos. Nos dieron a cada uno seis bobinas de película en blanco y negro muy contrastada, con un ASA de 6, más o menos; yo estaba acostumbrado a rodar con negativo de color de 200T, o de 500T, por lo que pensé: «¡Necesitarás una explosión para exponer esta película!». Pero el sol estaba radiante.

Aprendimos a revelar la película nosotros mismos, y desde luego no era el laboratorio prístino en el que me enseñaron a hacerlo, donde tu película se procesa muy cuidadosamente, se transfiere a vídeo, luego te mandan una cinta –por lo que nunca tocas la película, porque si tocas la película, podrías dañarla: siempre tienes que tener un negativo sin tocar en el laboratorio. Lo que hicimos en la granja fue filmar los seis rollos y revelarlos nosotros mismos en unos cubos, pulverizando la película con una manguera. En este proceso, la película se podía caer a ese suelo tan duro, podías pisarla, etc.; podía venir un perro y morderla. Entonces, proyectamos el original. Lo he hecho con películas de Super 8, ¡pero nunca pensé que fuera a hacerlo en 16mm!

Cuando se proyectó mi película, yo estaba emocionado, porque no sólo podía ver lo que había filmado, que era una especie de registro, sino que también muchas de las marcas de la superficie de la película eran legibles. Pensé: «Oh, ahí es cuando Arrow vino y se puso a morder la película», o «Ése es el momento exacto en el que la pisé», o «Ése fue el momento en el que alguien encendió la luz de la sala de revelado y la imagen se quemó –ese tipo de cosas eran legibles para mí y me parecieron bonitas.

Por lo tanto, quedaron registrados dos niveles de experiencia: el registro fotográfico y la inscripción en la superficie de la película, entendida como objeto que pasa por el mundo –una idea completamente nueva para mí. En algún momento en ese viaje, cuando Weena (Weena Perry) y yo deshaciendo las maletas, me hice un corte en la mano y tuve mucho cuidado de no tocar los químicos, pensando en que se estaba formando una cicatriz, hablando de ello también. Empecé a pensar en la superficie de la película y en la emulsión de una manera muy parecida a la piel del propio cuerpo: hay marcas en nuestro cuerpo que son legibles; podemos contar historias sobre ellas.

Rodé mucho material durante esa semana, cuando lo miro parece que hubieran pasado ocho semanas. De vuelta en Chicago, cuando fui el primer día a clase, me di cuenta de que tenía 265 metros de película, y estaba muy emocionado. Había aprendido un montón de cosas sobre el cine en una semana y poco después empecé a experimentar con la optical printer y a trabajar en la sala de revelado del Art Institute, intentando imaginarme cómo organizar ese material, junto con otras cosas que había filmado y que estaba filmando y un diario escrito al que volvía de manera esporádica.



MacDonald: Hay varios tipos de texto en Hardwood Process.

Gatten: Sí. El principal procede de algo que había escrito. Escribo muy mal a mano. Los colegios de Carolina del Norte en los años 70 se volcaron mucho en la caligrafía, pero soy zurdo, y los pupitres me resultaban muy incómodos (¡por lo menos ahora no te llaman Hijo del Diablo y te mandan al rincón!). Mi escritura a mano suele ser bastante ilegible, incluso para mí. Por lo que parte del trabajo de Hardwood Process consistió en tomar frases incompletas, cosas que ya no podía entender, pero que sabía que eran muy importantes como registros de los acontecimientos emocionales a los que hacían referencia, y que luego tenía que encontrar y trabajar con imágenes que completasen esas frases. Por lo tanto, funciona como diario a varios niveles; se trata de intentar volver a los acontecimientos emocionales que ocurrieron a lo largo de un cierto periodo de tiempo, pero también de un registro de mi trabajo y de mi aprendizaje de cine. 

MacDonald: ¿Por qué «Hardwood»?

Gatten: Weena y yo teníamos un apartamento realmente antiguo; el suelo estaba en muy mal estado, lleno de rayas, realmente. Mi primera idea fue poner una alfombra, pero luego me di cuenta de que el suelo me interesaba. Pensé: «Bueno, ésta es una tercera superficie, este suelo ha estado aquí desde hace 150 años y se han movido las sillas, se han caído cosas; hay toda una historia completamente ilegible para mí, inscrita en la madera de este suelo». Podía imaginar cosas en ese lugar. Por lo tanto, podía interpretar las cicatrices de mi cuerpo (y del cuerpo de Weena), de mis manos; estaba creando las «cicatrices» en la película y podía «leerlas»; pero las que estaban en el suelo de madera eran un misterio.

Luego, todo el proceso de hacer la película fue bastante complicado. Era la primera vez que había vivido con alguien, por lo que la interacción con las manos en esa película tiene que ver con lo que es compartir un espacio con alguien.

MacDonald: Después de volver a Chicago tras el retiro con Hoffman, ¿cuánto material adicional para Hardwood Process creaste?

Gatten: El material de la granja está sólo en dos de las catorce partes de la película: fue una experiencia que funcionó como puerta de entrada para hacer la película, pero no es lo principal de lo que ves en la película.

MacDonald: Recuerdo que cuando vi por primera vez Hardwood Process había oído hablar mucho de ella, y me pareció bastante opaca a nivel de sentido, pero las texturas eran increíbles. ¿Tenías a un público en mente cuando la hiciste? Imagino que no.

Gatten: No, en realidad no. Me emocionaba estar haciendo algo. Por supuesto, en ese momento era consciente de que había una comunidad y una cultura en la que circularía una película como ésta, pero era mi primer año de posgrado, y no tenía ninguna expectativa en los trabajos estudiantiles, no sentía ninguna presión por ese lado. Quería contribuir de alguna manera a la conversación; quería compartir aquello que me emocionaba. Pretendía que la película fuera más evocadora que significativa.

Dan Eisenberg me sugirió que Phil Solomon viera la película. Había oído hablar de Phil, pero no había visto ninguna de sus películas. Le mandé una copia de trabajo de Hardwood Process, y se la mostró a Brakhage; luego, Brakhage la programó en Anthology Film Archives, en un programa llamado «The Avant-Garde today». Fue la primera vez que se mostró públicamente.

MacDonald: Jennifer Reeves estaba en ese programa.

Gatten: Sí. Fue el estreno de Chronic (1996); Jenn vino y se presentó a sí misma. También estaba The House of Science: A Museum of False Facts (1991), de Lynne Sachs, una película de Mark Street, Echo Anthem (1991) y una película de Luther Price, Home (1999). Hacía quince años que no iba a Nueva York; nunca había estado allí siendo adulto, y mostrar un trabajo en Anthology –este lugar sobre el que tanto había leído-, en un programa de Brakhage, era algo increíble para mí.

Unas seis semanas después, Hardwood Process se proyectó en el Ann Arbor Film Festival y ganó el Gran Premio, así que la gente empezó a saber de ella.

MacDonald: No fue mucho después cuando acabaste la que ahora es la primera parte de What the Water Said (1997).

Gatten: Hardwood Process consistía en un proceso bastante diferente; conllevó mucho trabajo de exploración, mucha experimentación, y luego la toma de muchas decisiones sobre cómo encontrar una forma para el material resultante. En la época en la que hice esta película, estaba interesado en hacer menos cosas. Me dije a mí mismo que quería hacer una película acuática. Seabrook Island y su playa son muy importantes para mí; crecí yendo allí con mis padres, Weena y yo nos casamos en esa playa. Quería hacer algo en ese lugar, con el agua. Llevé una cámara, pensando que iba a filmar y revelar la película yo mismo, arañándola, haciéndola «acuosa», pero eso se parecía cada vez más a lo que acaba de hacer en Hardwood Process.

Hay dos partes en Hardwood Process en las que cogí trozos de cinta y usé la parte adhesiva para pegar polvo en el apartamento; luego utilicé esa cinta como negativo para hacer un rayograma. Ese proceso fue una manera de comenzar la nueva película –o, como dijo Maya Deren, «the crack in the wallpaper», lo que le permitió entrar en la habitación desde otra parte. Cuando vi en la copia final, las líneas blancas del polvo blanco volando por el encuadre, pensé: «ésta es la parte más documental de esta película». Pensando en esa experiencia, llegué a la conclusión de que si sumergía la película que había traído entre las olas, el resultado sería completamente documental.

Hacer What the Water Said fue una liberación. Fui y compré una trampilla para cangrejos y una cuerda, puse la película en la cuerda y lancé la trampilla a las olas, pensando que la película sería simplemente un registro de lo que ocurriría ese día en particular (el 1 de enero de 1997). Estaba usando película con sonido de una sola perforación, por lo que sabía que pasara lo que pasa no sólo afectaría al fotograma, sino también a la banda de sonido creando una grabación sonora, así como visual de lo que ocurrió bajo el agua.

Era un experimento, por supuesto no sabía cuáles iban a ser los resultados, pero para mí sorpresa fueron interesantes. He hecho muchos experimentos en los que los resultados no son interesantes, pero éste me pareció que tenía sentido, en parte porque era el primer viaje; lancé la película durante tres días seguidos, siendo cada día el resultado diferente; estaba claro que tanto el material como el dispositivo estaban respondiendo a una serie de variaciones, y que había alguna clase de correlación entre lo que sucedía en el océano y lo que sucedía en la película.

La segunda vez que hice el experimento, en octubre, hice una parte durante una tormenta, estando el mar muy picado, por lo que esa parte es muy frenética; suena como una tormenta. Supongo que si hubiera titulado la película «By the Campfire», se habrían interpretado los sonidos como llamas; creo que el lenguaje es extremadamente importante. Creo que el gesto más importante como autor de What the Water Said consiste en introducir la idea del agua de la que habla T.S. Eliot, cómo es estar debajo del agua: cómo condiciona eso tu experiencia del material.

No edité la película; coloqué x cantidad de material en la trampilla y utilicé lo que el océano me devolvió. A veces la mitad de lo que le di, a veces todo.



MacDonald: Mostré What the Water Said en Buffalo cuando organicé una proyección dedicada a The Garden in the Machine hace unos años. Tony Conrad estaba un poco impaciente; en los años 70, había hecho algunos experimentos con película, friendo película, hirviendo película; le pareció que tu película estaba pasada de moda. ¿Conocías este trabajo suyo?

Gatten: No cuando empecé la película. Sólo había hecho las dos primeras partes cuando vino a presentar una proyección en Chicago. Allí estaban The Roast Kalvar (1974) y Curried 7302, y pudimos olerla y probarla. Me interesó mucho este trabajo.

Pero creo que el proyecto de What the Water Said es bastante diferente del trabajo de Tony en los 70. La combinación de las exploraciones con el material/el dispositivo de proyección y el uso del lenguaje (a través de la cita a T.S. Eliot y, en las últimas películas del ciclo, Hawthorne, Poe, Defoe, Pessoa y Melville), todas esas referencias a la representación literaria del agua creo que responden a un impulso diferente. Por supuesto, como Tony, realicé un experimento con material y procesado, pero lo que más me interesa de este proyecto son las cualidades documentales y las representaciones cambiantes del agua: la manera en que el agua se representa a sí misma al inscribirse en la película, la relación representacional entre cada sección aislada y las fechas que le corresponden y la forma en que los escritores intentaron representar el poder del océano en el siglo XX y a principios del siglo XX.

MacDonald: Siempre he pensado en una conexión entre tu principal proyecto de múltiples partes, Secret History of the Dividing Line, a True Account in Nine Parts, y Hapax Legomena, el proyecto de Frampton en siete partes, o quizá con sus proyecto Magellan. Estoy pensando en la idea de un proyecto en diferentes partes que no sólo tenga que ver con la historia del cine, sino también con una Historia social, con una historia del arte, con la historia poética –con todos esos otros reinos. Me pregunto si concebiste  Secret History of the Dividing Line como un proyecto múltiple o si hiciste la primera película y luego te diste cuenta de que necesitabas seguir y seguir. En este momento, a nivel conceptual, el proyecto tendrá nueve partes.

Gatten: Cuando empecé aquello que se convirtió en el proyecto de Secret History of the Dividing Line, en realidad no sabía que estaba haciendo una película, y mucho menos un ciclo de películas. No sabía qué estaba haciendo. La misma semana en que estaba en la playa haciendo What the Water Said, estaba leyendo un libro de Susan Howe, Frame Structures. Un amigo del Art Institute me había hablado de Howe en 1997, pues sabía de mi interés por Circles of Confusion de Frampton. En Frame Structures, que contiene algunas reediciones de las primeras obras de Howe, la parte final se llama «Secret History of the Dividing Line». Me pareció fascinante. Howe toma el título más bien de un libro que su padre escribió sobre Olivier Wendell Holmes.

También en esa época estaba trabajando con cola negra de una manera inspirada en las pinturas de Agnes Martin. Fue a una exposición de su obra en Chicago, pensando: «Oh, es una pintora minimalista, utiliza cuadrículas, Sol LeWitt...». Pero la experiencia viendo las pinturas fue realmente increíble, muy diferente de las diapositivas o de las reproducciones en libros. Si uno se coloca a 6 metros de distancia, las cuadrícula puede parecer muy regular, pero si te colocas a 5 metros, te das cuenta de que no son regulares, y si te colocas a 30 centímetros, te das cuenta de que las cuadrículas, en esos enormes lienzos de dos metros y medio por dos metros y medio están construidas con una regla de 30 centímetros: dibuja una línea y mueve la regla, dibuja una línea y mueve la regla; por eso hay pequeñas discrepancias, «imperfecciones» en la cuadrícula, de modo que al verlas desde tan cerca te parecen increíblemente irregulares, de manera que Martin no es simplemente una artista minimalista, sino una expresionista abstracta, en cierto modo. Eso me pareció increíble.

En la misma época en la que fui a esa exposición, estaba muy cansado; recuerdo que me pareció que su proceso sencillo y repetitivo era muy saludable. Entonces me pregunté: «¿se podría llevar este proceso repetitivo al cine?». Me interesaban los empalmes, ya había trabajado con empalmes de cemento, y me pareció que los empalmes podían ser comparables con las líneas de Martin. Un empalme de cemento es algo diferente de un empalme de cinta adhesiva, porque puedes deshacer un empalme con cinta adhesiva, pero cuando haces un empalme con cemento no hay vuelta atrás. Había montado Hardwood Process con empalmes de cemento, pero esa película consiste sobre todo en fundidos de entrada y salida; hay muy pocos cortes directos, apenas hay cortes directos en mi trabajo. Estaba interesado en trabajar con cortes directos, en cambiar. Tenía una empalmadora de cemento que no estaba bien alineada, y recuerdo que me senté y me puse a ver un partido de los Bulls, rompiendo un trozo de cola negra en varios trozos y luego empalándolos juntos. Cada vez que haces un empalme con cemento, pierdes un fotograma en la cabeza y en la cola, por lo que la cola negra cada vez se iba volviendo más corta y estaba más llena de empalmes.

Si haces un empalme perfecto entre una cola negra y otra, no verás el empalme; pero como mi empalmadora no estaba alineada, mis empalmes no eran invisibles; esta película con cola estaba llena de esas pequeñas líneas blancas. Si miras la tira de película montada de cola negra a una distancia de 50 centímetros, te parecen líneas muy uniformes, pero cuando pones la película en una optical printer y miras cada empalme por separado, son increíblemente variados. Empecé a filmar cada uno de los empalmes con la optical printer, centrándome en ellos todo lo que pude, dejando que ocuparan la pantalla durante unos siete segundos, diez segundos. Cada imagen era un objeto único, al contrario que la máquina que estaba usando. Hice cientos de imágenes como ésa.



MadDonald: ¿Esto es lo que vemos en la tercera parte de la película Secret History of the Dividing Line?

Gatten: Sí. La zona blanca de la pantalla es la zona en la que la hoja rascaba de manera irregular toda la emulsión o donde estaba la base del propio celuloide. El cemento formaba también burbujas, que puedes ver. Al principio, pensé que esto era solamente un proceso completamente  formal, simplemente una manera de mirar con cuidado los empalmes.

Unos seis meses más tarde, vi ese libro de Howe y pensé: «Oh, “secret history of the dividing line”; se supone que el empalme debe ser invisible; es lo que se reprime... ¡Le voy a robar este título! Pero quizá deba averiguar a qué hace referencia su título». En los agradecimientos de Frame Structures, Howe revela que el origen de su título son dos textos de William Byrd II, de la Virginia colonial: History of the Dividing Line y The Secret History of the Line. Decidí leer esos libros.

Cuando leí la historia oficial y luego la historia secreta del trazado de los límites entre el Carolina del Norte y Virginia, me di cuenta de que podía reconocer algunas zonas descritas por Byrd. Por ejemplo, la parte occidental de la línea en la expedición de Byrd, cuando cruza el Dan River varias veces; cuando era niño, iba a un campamento, e hice cursos de submarinismo y de remo en el Dan River. Las descripciones de Byrd del paisaje y del río eran tan precisas que a menudo podía reconocer (o imaginaba que reconocía) exactamente donde estaba –tenía recuerdos muy vívidos de ese río. Seguí leyendo todo lo que pude de Byrd a partir de entonces.

Como estudiante de posgrado en la School of the Art Institute en Chicago, seguí pensando que se suponía que estaba haciendo una película. ¡Pero hasta entonces lo que había hecho era lanzar película al mar, y ahora estaba yendo a la Newberry Library cada día! Todo lo que sabía es que me estaba dejando llevar por aquello que me interesaba.

Leyendo los escritos de Byrd, acabé interesándome por la historia de su biblioteca. En la época William Byrd era más conocido por su biblioteca y por prestar los libros a la gente. Sus cuatro mil volúmenes hacían de ella una de las dos bibliotecas coloniales más grandes (sólo la de Cotton Mathers podía ser mayor). Byrd heredó algunos libros de su padre, pero cada vez que volvía a Inglaterra, regresaba con muchos más. Thomas Jefferson acabó con una buena cantidad de los libros de Byrd, y la biblioteca de Jefferson terminó convirtiéndose en la Library of the Congress, por lo que la biblioteca de Byrd no sólo funcionó en cierto modo como el lugar de transmisión del pensamiento intelectual, filosófico y religioso europeo a Norteamérica, sino también como la fundación de nuestra biblioteca nacional.

La propia biblioteca de Byrd me interesaba, pero lo que realmente me enganchó fue un artículo de 1958 publicado en el periódico de la American Antiquarian Society por Edwin Wolf, en el que se detalla su investigación de 10 años buscando y encontrando los libros de Byrd. William Byrd falleció en 1744; su hijo, William Byrd III, despilfarró la fortuna de la familia y se suicidó el 1 de enero de 1777, y para pagar las deudas, su viuda tuvo que sacar a subasta la biblioteca. Empezaron una serie de subastas en 1777 o 1778, y en 1777, antes de la subasta, se reunió un catálogo. No sólo enlistaba los libros, sino que también preservaba la localización de los libros en las estanterías, de modo que no sólo podemos ver qué es lo que Byrd coleccionaba, sino cómo organizó los libros. En la época no existía el sistema decimal de Dewey; la manera de reunir las cosas de Byrd nos cuenta algo sobre su pensamiento. Eso me pareció emocionante.

En ese momento, todas esas formas de división, y todas esas colecciones y conexiones se fueron reuniendo. Estaba la división del paisaje a través de la exploración, y las diferentes razones para dividir los dos estados: la razón oficial –el eficiente cobro de impuesto por parte del gobierno británico- y la razón secreta: las políticas de las colonias, que querían tener acceso a los canales de navegación intercostales con la idea de evitar las tarifas comerciales británicas en el envío del tabaco. También estaban la biblioteca y la subasta como lugares de unión y de división. La biblioteca sigue estando reunida sobre el papel, aunque haya quedado físicamente separada: los libros acabaron dispersos por el mundo entero. Yo estaba pensando en la línea divisoria cinematográfica (y en la conjunción): el empalme, que define la duración y crea nuestra experiencia temporal del cine. Por lo tanto, en ese momento, pensé: «Vale, quiero hacer algo con todo esto». No quería hacer simplemente una película formal o estructural, sino trabajar con los documentos y con la historia y reunir todas esas cosas que me emocionaban en un solo trabajo. Los escritos de Frampton funcionaron en cierto modo como guía.

MacDonald: Los empalmes que copiaste ópticamente fueron el germen del proyecto de Secret History y la parte central de tu Secret History of the Dividing Line, pero la película en la que aparecen esos empalmes no fue la primera película que acabaste.

Gatten: No. Mi trabajo en la biblioteca dio lugar primero a Moxon’s Mechanick Exercises, or the Doctrine of Handy-works Applied to the Art of Printing (1999). Uno de los libros de la biblioteca de Byrd, de Joseph Moxon, era el primer manual de estilo de los impresores. Me interesaba confrontar este interesante texto con algo más, concretamente con la biblia de Gutenberg. La biblia de Gutenberg representa ese momento en el que la palabra y la Palabra quedan fijadas culturalmente de una nueva forma; es un punto de transición de la reproducción de los escribas a la reproducción mecánica. Decidí utilizar el texto de Joseph Moxon como una fuente de instrucciones sobre cómo recomponer el material de la biblia de Gutenberg que yo iba reuniendo utilizando cinta adhesiva para «traducir» el texto de las páginas de los libros a una tira de plástico que iría desplazándose por el proyector; y dejé el texto de Moxon directamente: hice una interpretación de las instrucciones de Moxon para realizar composiciones tipográficas y las apliqué al material «traducido». Pensé: «bien, Moxon dice esto; eso quiere decir que debería hacer esto con esos textos que he copiado», de modo que el resultado afectaría a las capas visuales o al ritmo o al tamaño de los textos traducidos en la película.

La traducción, en el sentido más convencional, pero en otros sentidos también, se convirtió en algo central para mí. Consulté y trabajé con cinco traducciones diferentes de la Biblia, pensando en esas traducciones junto con las dos historias de Byrd diferentes, la historia secreta y la historia oficial: es decir, la «traducción» de las experiencias de Byrd en una forma, y luego en la otra. También me interesaban las políticas generales sobre traducción: la cuestión del acceso a la Biblia y la manera en que el control de la información de la Biblia fue evolucionando.

MacDonald: ¿Cómo te decidiste entre las cinco Biblias que consultaste?

Gatten: Sobre todo me interesaba la Biblia de Gutenberg. Quería volver atrás y desfijar la Palabra o fijarla de una forma diferente, y fue cuando estaba seleccionado los textos que iba a transferir de una reimpresión de la Biblia de Gutenberg al celuloide cuando me di cuenta de que necesitaba saber qué era exactamente lo que estaba leyendo, por lo que tuve que recurrir a una Biblia en inglés. Me encantaba la versión de King James, cuya poesía es hermosa. Es la que solía leernos mi madre; cuando íbamos a la iglesia, llevábamos nuestra King James; era una iglesia presbiteriana, por lo que utilizaban la edición revisada. Solía sentarme y comparar las dos versiones, y me daba cuenta de todo lo que perdíamos al recurrir a la traducción más moderna.

Una vez decidí que quería trabajar con la traducción y empecé a leer sobre historia de la traducción, supe que iba a utilizar tanto la Biblia de Gutenberg como la King James. Antes de empezar el proyecto, había encontrado una copia de la Biblia Scofield Reference en mi estudio y me quedé intrigado por su intento de reconciliar todas las discrepancias que se podían encontrar en otras Biblias. No puedo recordar las razones concretas por las que elegí la Biblia Políglota, salvo que había diferentes lenguas unas al lado de otras. Y finalmente, la Biblia Geneva; había encontrado una hermosa copia que tenía una tipografía cuyo grafismo era como una especie de término medio entre los bloques de letras ilegibles de la de Gutenberg y la Biblia en inglés de King James. La Geneva es la que tiene todas esas f que van descendiendo, que se parecen a una s; tienes que aprenderte de nuevo el alfabeto para poder leer las palabras, realmente. La Geneva era la intermediaria perfecta para mí en términos de representación visual del lenguaje, al mismo tiempo abstracto y legible. 

MacDonald: ¿Hasta qué punto podría estar relacionado tu regreso al momento de Gutenberg con la transformación actual de las tecnologías de impresión mecánica a los nuevos métodos digitales?

Gatten: Lo veo como una relación directa. Estaba intentando afrontar esta cuestión, de hecho. Después de la imprenta de Gutenberg, y de la Biblia de Gutenberg, el texto quedó fijado, pero el significado quedó desfijado. Había una diseminación de los textos, y la proliferación de los textos dio lugar a la proliferación de las interpretaciones. Los libros seguían siendo muy caros, pero mucho menos, por lo que muchas más personas tuvieron la oportunidad de interpretar la Biblia, así como otros escritos. A finales de los años 90, ocurrió algo similar; todo el mundo estaba muy excitado con la tecnología digital y la manera en que podía desfijar los textos tradicionales y los textos en general. Fue la época inmediatamente posterior al vídeo analógico, en plena emergencia del vídeo digital, y parecía que el DV iba a responder a todas las preguntas respecto al acceso a los medios de reproducción. Así que pensé: «Bueno, quizá, si puedo volver a esta antigua transición en la cultura de la impresión, aprenderé algunas cosas de ello». En ese momento no había respuestas específicas que pudiera extraer de ese antiguo material; simplemente era una manera de pensar en esos momentos tan relevantes de cambio cultural.

MacDonald: Una pregunta sobre un detalle de Moxon’s Mechanick Exercises; en la segunda parte, hay un poema sobre alguien que está a medio camino en unas escaleras.

Gatten: Sí, es de A. A. Milne. Recuerdo este poema de mi juventud (solía recitarlo), pero no sabía lo que era, y no fue hasta el estreno en el New York Film Festival, cuando alguien me preguntó que por qué el poema no estaba en la lista de notas al final, cuando volví a enterarme de quién era el autor.

Moxon’s Mechanick Exercises fue la primera película que hice desde que empecé a trabajar con la biblioteca de Byrd, pero no tiene nada que ver con Byrd. No es mencionado; no es un personaje, ni siquiera una presencia en la película. Mi película utiliza simplemente un libro que funciona como una especie de guía que procede de su biblioteca. Cuando empecé a hacer Moxon’s Mechanick Exercises en 1998 no sabía que estaba haciendo una película sobre William Byrd o sobre la biblioteca de William Byrd. Moxon’s Mechanick Exercises parecía en ese momento un proyecto totalmente diferente de los empalmes que había hecho y que había dejado a un lado.



Terminé Moxon’s Mechanick Exercises en 1999. En esa época, estaba interesado en el proyecto de Byrd porque había leído sobre su hija, Evelyn, y sobre su relación con Charles Mordaunt. Esa historia confirió a la saga de Byrd una dimensión totalmente diferente. Una buena parte de lo que nos ha llegado sobre Evelyn forma parte de la leyenda. Pero parece claro que viajó a Inglaterra en 1723 y que conoció a este hombre que era el nieto del tercer conde de Peterbourough, el gran rival político de Byrd en Inglaterra en aquella época. Los Peterbouroughs eran católicos; los Byrds era protestantes. El padre de Evelyn se enteró de ese romance y la hizo volver a Virginia, donde se negó a conocer a otros pretendientes. Pero parece que mantuvo una correspondencia transatlántica secreta durante nueve años con Mordaunt, quien viajó ocasionalmente a las colonias con una identidad falsa y se infiltró en la sociedad de Virginia. Hicieron planes secretos para fugarse. Pero fueron traicionados por la secretaria de Byrd. El barco en el que navegaba Mordaunt no salió; prohibieron a Evelyn subirse al barco. Durante el viaje, el barco se hundió; toda la tripulación desapareció. El corazón de Evelyn se rompió en pedazos; confesó a un amigo que no podía seguir viviendo, y dos semanas después falleció, con 29 años, a causa de un ataque al corazón. La primavera siguiente, en 1738, se informó de la primera grabación de la aparición de su fantasma.

Así que pensé: «¡Oh! Había una historia épica y una historia de amor trágica, una vez más sobre la división –mantuvieron una correspondencia durante nueve años (su única manera de comunicarse fueron las cartas que pasaban de una mano a otra); estaban separados por el océano y por la religión, pero unidos por el texto. Parecía bastante obvio que no podría incluir todo lo que estaba conociendo sobre los Byrds en esa pequeña película con la línea empalmada en la que trabajaba. En esa época decidí también que película de la línea empalmada iba a tratar sobre los paisajes de Virginia y de Carolina del Norte –porque los empalmes empezaron a recordarme a los paisajes. Me di cuenta de que quizá debía hacer otra película, una historia de amor y una historia de fantasmas.

Otra parte de esta saga se prolongó cuando Weena y yo nos mudamos de un apartamento a otro. Durante varios años, tuve un cuadro en la pared pintado por mi primera profesora en UNC-G, Joanna Hudson. Siempre me había referido a esa obra, que nunca había mirado detalladamente, como «la doncella sin manos»: en la pintura, vemos a una mujer con la cabeza girada, y es como si sus manos estuvieran a punto de desaparecer. Cuando estábamos empaquetando el cuadro para la mudanza, me di cuenta por primera vez del título real: ¡«Evelyn Bird, the Ghost of West-over»! Evelyn había estado en mi pared siete años sin que yo lo supiera, ¡y había estado 18 meses buscando a su familia!

Contacté a Joanna, y resultó que lo sabía todo sobre la historia de amor y la historia de fantasmas de la familia Byrd. Evelyn es mencionada en muchos libros de fantasmas.

MacDonald: ¿En qué consiste la grabación histórica de la historia de Evelyn Byrd? ¿Cómo puede saber alguien que ocurrió todo eso?

Gatten: Su padre escribió una serie de cartas que hablan de lo sucedido y también se refiere a Evelyn en su diario secreto. En su escritura privada, William Byrd suele dar a menudo nombres satíricos a la gente; Charles Mordaunt era «Erranti». También están las cartas de Evelyn. Y en 1895 se publicó una novelización de  los hechos, llamada His Great Self (de Marion Harland); es un romance maravillosamente florido que sólo tiene una relación muy marginal con lo que ocurrió verdaderamente. Básicamente, estaba trabajando con muchas fuentes diferentes para llegar a mi propio entendimiento de esta historia y para imaginar la relación entre Charles y Evelyn.

Por lo tanto, en determinado momento, pensé: «Vale, tres películas». Pero ni siquiera eso era suficiente. Empecé a pensar en otros aspectos de la historia de Byrd que había que tratar si quería abordar realmente las diferentes dimensiones de su vida. Cada vez me parecía más fascinante la biblioteca de Byrd. En 1998, se publicó una edición escolar del catálogo de 1778, meticulosamente anotado a partir de una investigación de Kevin Hayes. Es fascinante leerlo; lo abro todo el tiempo, simplemente para leer los títulos y las descripciones de los libros de Byrd.

En el verano de 2001 hice un viaje para intentar encontrar las 57 localizaciones que aparecen en la lista de Byrd, en el apéndice de su History, y por supuesto, muchas de ellas seguían estando allí, conservando los mismos nombres. La frontera había cambiado –Virginia empequeñecía constantemente; hubo algunas expediciones para redefinir el trazado de las fronteras que hicieron que Carolina del Norte ocupara mayor extensión-, por lo que parte de la línea divisoria de 1728 pertenece ahora mismo a Carolina del Norte, pero pude encontrar los lugares, y Ariana Hamidi y yo pasamos tres semanas acampando en diferentes lugares de esa línea y rodé mucho material. Habrá dos películas de expedición: la película que da título al ciclo, Secret History of the Dividing Line, y otra (será la octava del ciclo) que revisitará la expedición con imágenes actuales de esos lugares en la frontera original, esos mismos sitios que han quedado abstraídos por los empalmes.

MacDonald: Hablemos sobre el título de la película, aunque creo que mencionaste que no hiciste un rayón, sino que primero rompiste el celuloide y que luego lo volviste a unir.

Gatten: Sí, esa línea es la cicatriz del desgarro real, justo en el centro de la película.

MacDonald: ¿Cómo lo haces?

Gatten: ¡Muy cuidadosamente! Nos llevó tres semanas filmar las mil quinientas fechas en esa línea de tiempo. Ariana Hamidi me ayudó con la investigación y la producción en esa película. Seleccionó algunas fechas, yo seleccioné otras, y luego imprimí cada fecha en una hoja de papel de 8 ½ x 11. Pasamos muchos días filmando la línea de tiempo, un fotograma cada vez, con x número de fotogramas entre cada fecha –todo estaba marcado. Luego revelé la película y después la partí por la mitad. No quería partirla por la zona de los textos, por lo que tenía que ser muy cuidadoso para mantener el rayón entre las fechas y los textos. Luego, volver a unir la película y llevó también bastante tiempo.

MacDonald: ¿Me podrías decir cuáles son los dos primeros textos? Está claro que no están ahí para ser leídos, sino simplemente para señalar al espectador de que está sucediendo algo nuevo en la película. ¿Pero dónde empiezas tu línea del tiempo del mundo?

Gatten: La primera fecha es el año 14.000 a.c., y el acontecimiento es el final de la última edad de hielo. Creo que esa fecha aparece en la pantalla cuatro veces. La siguiente es la fecha de la construcción de las pirámides; sólo aparece como un destello en un fotograma.  Tienes razón, esas fechas no están ahí para ser legibles, sino para hacer entender al espectador que la línea puede ser algo más que simplemente esta raya en la película.

MacDonald: Es una forma muy inventiva de centrarse poco a poco en una historia concreta. La cantidad del tiempo que cada fecha y descripción está en pantalla depende de lo importante que sean esas fechas dentro de la historia particular de los Byrds. Empezamos con fechas/acontecimientos que más o menos causaron el mismo impacto en su historia que en las historias de muchos otros, pero conforme nos vamos acercando a los acontecimientos esenciales de la historia de los Byrd, las imágenes/las descripciones se detienen por un momento; es casi como si estuviéramos desplazándonos desde una cierta distancia hasta una atención particular que recuerda a la manera en que lo hacen muchos cineastas –como por ejemplo, la secuencia con la que empieza Psycho (1960)-, pero aquí nos movemos a través del tiempo, más que a través del espacio.

Gatten: Es cierto. En cierto punto, yo mismo estaba intentando verbalizar mi propia lectura de la historia, en la que se acumula muchísima información, resultando a veces apabullante, y luego, poco a poco, reduciendo la velocidad hasta que podemos elegir un hilo concreto que seguir. En cierto modo, se parece mucho a un zoom o a un plano largo, un plano medio, un primer plano a la hora de situar una localización y de establecer un espacio en el que se van a producir una serie de acontecimientos en el cine narrativo.

La línea de tiempo termina en 1929, con la publicación de William Byrd, cuando History y The Secret History se presentan en páginas enfrentadas, History está a la izquierda, The Secret History a la derecha. En esa edición puedes seguir tu propio camino, puedes leer la versión oficial y la versión secreta en relación con la otra. Me fascinaba mucho el hecho de que los dos textos aparecieran en momentos diferentes, y de maneras diferentes –uno circuló de manera oficial, el otro en privado-, y tuve una gran experiencia leyendo esta edición, por lo que de alguna manera quería expresar esa experiencia. Mi decisión consistió en imprimir ambos en forma de textos que fueran bajando, la historia oficial en una letra tipográfica y la historia secreta en otra. Filmé las dos; luego las pegué, una encima de otra, e hice lo mismo que lo que había hecho con la línea de tiempo: empecé a rajar el centro, esta vez de manera un poco más descuidada, de manera que así a veces el rayón se desplazaba hacia los bordes y algunas partes de la película se quedaban completamente aparte. Lo que obtuve entonces fue una especie de rompecabezas de todo tipo. Combiné varios momentos de la izquierda y la derecha (la historia oficial) en una capa, y pasajes de la historia secreta en la otra.

MacDoanld: Creas suficientes cambios de ritmo de una versión a la otra como para que podamos ver en The Secret History, que Byrd es menos políticamente correcto de lo que lo es en la historia oficial posterior, más formal.

Gatten: Sí, el gobernante le pidió que escribiera un resumen oficial de la expedición, y es de ahí de donde la History of the Dividing Line, Run in the Year 1728 procede.

La «historia secreta» era un género en la época. Byrd tenía otras historias secretas en su biblioteca. En su miscelánea anotó que había leído The Secret History of White-Hall de Daivd Jones. Los trabajos que formaban parte del género de las historias secretas solían ser casi paródicos o satíricos, y circulaban privadamente, entre amigos.

En The Secret History of the Line, Byrd se llama a sí mismo «Steddy»; él se imagina a sí mismo como alguien estable y sensible. Fue muy mordaz en sus comentarios sobre el partido de Carolina del Norte. Había una enorme rivalidad entre Virginia y Carolina del Norte, y Byrd pensaba que los de Carolina del Norte eran un puñado de bufones.

MacDonald: Queda claro, puesto que les llama «Revoltijo», «Cepillo para zapatos», «Plausible», «Puzle».

Has comentado que en la parte dos de la película, vemos 57 empalmes detalladamente, aunque en realidad esa sección se divide en dos partes, la primera de ellas es una especie de flicker en el que vemos lo que parecen docenas de empalmes, primero en la parte del fondo del encuadre, luego al fondo y arriba, después en el medio. Luego vas bajando la velocidad, y empezamos a ver un empalme cada x segundos. Cuando conté esos planos con empalmes más largos, llegué hasta 55, pero supongo que se debe a que en dos momentos la luz se mueve radicalmente dentro de cada imagen individual.

Gatten: Sí, son 57 empalmes diferentes y sí, en dos momentos cambié la exposición durante el plano –es muy manera de sugerir el amanecer y el atardecer en el paisaje.

MacDonald: Puesto que es casi imposible no entender los empalmes como un paisaje, me pregunto hasta qué punto trataste de evocar la zona de Carolina del Norte-Virginia, como si te desplazaras del este al oeste.

Gatten: Al principio, hice imágenes con unos doscientos empalmes, y durante unos años estuve dando vueltas alrededor de ellas, probando diferentes combinaciones y duraciones. No fue hasta el verano de 2001, cuando hice el viaje con Ariana y encontré las localizaciones, cuando di con la  forma de la película –y me pareció muy obvia en ese momento: la parte central estaría formada por 57 de esos empalmes, uno por localización. Mi experiencia al estar en las localizaciones combinada con lo que escribió Byrd sobre ellas en 1728 me permitió encontrar en esas imágenes al estilo de Rorschach evocaciones de algunos lugares y algunas descripciones. Hay una conexión específica para cada uno de los empalmes que usé; si vas a esa localización, puede que no sea una conexión reconocible para ti, pero para mí, encontrar una conexión para cada empalme era la restricción que me imponía para poder construir la película.



MacDonald: ¿Cómo funciona para ti la primera parte con el flicker? Veo unas olas que se rompen, quizá porque estoy intentando –bueno, obviamente, porque estoy intentando-, y en parte porque siento un afecto especial por la costa de Carolina del Norte.

Gatten: En sus resúmenes en History y en The Secret History, Byrd escribe sobre el proceso de llegar al punto de partida de la expedición. Todos los comisarios de Carolina del Norte y Virginia estuvieron de acuerdo en encontrarse en Currituck Inlet en Outer Banks, por lo que primero había un viaje, antes de que se pudiera empezar a dibujar la línea. Imagino a Byrd y a los demás corriendo para llegar al lugar, e intento evocar eso –me gusta que veas olas, porque es ahí donde, de hecho, todo empieza. Esos empalmes que crean el efecto de flicker son también muchos de las 57. 

MacDonald: En muchos de los empalmes individuales que están en pantalla un rato, hay también efectos de flicker muy sutiles.

Gatten: Cuando empecé a filmar los empalmes en la optical printer, hice una bobina y luego la revelé yo mismo. El resultado es que había muy pocos flickers. Había manchas de agua por todos lados, y eran bastante frenéticas. Pensé: «distrae demasiado». Entonces hice otra bobina, envié esta al laboratorio y la revelaron limpiamente; volví y la proyecté, y me pareció completamente plana; era casi como ver los empalmes. Decidí que necesitaba volver atrás y revelar la película yo mismo, y trabajar con el nivel de manchas de agua que me conviniera. Al final, fui capaz de modular el ritmo de la luz del flicker básicamente dejando o eliminando las manchas de agua, y decidiendo cuál iba a ser la relación del ritmo interno de cada plano respecto al ritmo interno del siguiente plano, algo que se convirtió en una pate importante del proceso de montaje. Cada plano de cada empalme no sólo trata la duración y la composición, sino también la forma en que la luz se mueve en el plano.

MacDonald: ¿Encontraste las 57 localizaciones?

Gatten: Encontré 42.

MacDonald: Una de las dialécticas fundamentales de la película son las líneas rectas lógicas o geográficas frente a la curvilínea realidad de la vida. Conforme vamos leyendo la lista de los lugares en los que los grupos de la expedición iban parando, nos cruzamos con numerosos ríos serpenteantes. También es interesante de qué manera los nombres de la lista reflejan un momento histórico concreto dentro del proceso de constitución de Virginia. Desde el comienzo hay nombres ingleses muy claros que se imponen al paisaje, pero también hay nombres indios y, hacia el final, volvemos a la preponderancia de los nombres ingleses.

Gatten: Los topógrafos recorrieron una distancia de unas 240 millas desde Currituck Inlet, pasando por todo Carolina del Norte; más o menos dos tercios del camino lo hicieron cruzando el estado, tal y como hoy en día lo entendemos. En las zonas europeas de la costa, los nombres nativos americanos fueron sustituidos por nombres europeos; luego había una zona despoblada o mucho menos poblada donde el grupo contaba con la ayuda de algunos guías nativos americanos, por lo que los nombres que les decían eran los nombres que usaban los nativos americanos. Luego, cuando se fueron adentrando, en la zona del Piamonte, el partido empezó a poner nombres a todo, simplemente. Algunos lugares recibieron los nombres de los miembros de la expedición; el Mayo River, por ejemplo, recibió su nombre John Mayo. 

Lo que dices de la línea recta frente a la línea curva era importante para mí a la hora de hacer la película, que empieza con una línea dentada que viene de los bordes más uniformes del fotograma y las «líneas» de los textos. Me gusta la idea de que los topógrafos fueran buscando algo en línea recta, algo que no sigue una línea recta, y eso quedó inscrito en la lista del apéndice –es otro tipo de línea.

MacDonald: Secret History of the Dividing Line me recuerda a Gloria!, de Frampton. Supongo que es una película que conoces.

Gatten: De hecho, Gloria! es mi película favorita. Adoro esa película y me parece increíblemente emocionante. Pero nunca pensé en ella como una relación directa con Secret History of the Dividing Line.

MacDonald: Gloria! trabaja con los comienzos y los finales –literales, históricos, materiales-, algo que tú haces también con la idea de la línea.

Dentro de la estructura más amplia del proyecto Secret History, al menos tal y como lo ves ahora, The Enjoyment of Reading, Lost and Found sería la cuarta película, pero fue la segunda que acabaste. Cuando la mostramos en Hamilton College, nos costó mucho trabajo leer muchos de los textos. ¿Tu intención era que esos textos estuviesen en el límite de la legibilidad?

Gatten: Siempre me gusta que las cosas estén situadas en diferentes niveles de legibilidad, plantear ciertos retos al espectador/lector, y quería empezar la película con un texto que fuera estrecho –pero aquí casi no funcionó. Parte de la dificultad venía de la fuente que elegí: hizo que algunas partes de las cartas quedaran muy estrechas, y en algunas copias de la película y en algunas situaciones en las proyecciones, quizá demasiado estrechas. Porque como hice estas películas retrocediendo, por lo que nunca sé dónde voy a acabar hasta que la película está terminado.

MacDonald: En la larga primera parte, ¿estamos viendo un microfilme?

Gatten: No, una vez más estaba usando mi proceso de transfer con cinta adhesiva: se trata de un texto extraído de un libro «traducido» a celuloide. Estuve buscando en el catálogo original de la biblioteca de Byrd y copié unos doscientos títulos, y luego fui seleccionando. Hice algunas diapositivas transparentes con 81 empalmes. A menudo hago diapositivas de imágenes y las veo en una caja de luz, es una forma de pensar en cómo organizarlas. Una vez ordené las diapositivas, empecé a planear qué tipo de títulos tradicionales iba a hacer, pero fue entonces cuando decidí filmar las propias diapositivas. Cogí la puerta de la optical printer y puse cada diapositiva en el lugar en el que normalmente va el filtro de densidad variable, y luego filmé la diapositiva, enfocándola y desenfocándola. Así que no, en realidad no hay ningún tipo de microfilme, pero sí que intenté reproducir una parte de mi experiencia a la hora de trabajar con microfilmes y con tarjetas de catálogos en los archivos: había tanto material... vemos una parte, algo de ese material se puede leer cuidadosamente, pero otra parte no puede retenerse, otra parte pasamos por encima, y luego nos lanzamos de nuevo. La serie de descripciones de libros en esta parte de The Enjoyment of Reading funciona de una forma parecida a la línea del tiempo al principio de Secret History of the Dividing Line, en la que hay ciertos momentos que se centran en una especie de estela de información.

MacDonald: En la segunda parte, encontramos ese pasaje en color: «emblems of love, that she made while waiting, always waiting». Hay dos partes en este pasaje; una primera parte azulada, bastante abstracta, y luego otra parte menos abstracta en la que vemos algunas imágenes hermosas, desenfocadas, en la que se ve la luz a través de unas hojas mecidas por el viento. En ambas partes, se crean puntos o círculos de luz. ¿Qué estabas buscando ahí exactamente?

Gatten: En ambas partes estás viendo una vela envuelta en un papel azul.



MacDonald: Vemos claramente la silueta de esa vela en la segunda parte.

Gatten: Sí. Al principio vemos, en un primer plano extremo, la punta de la vela, y entonces hay un flash cuando se enfoca la mecha. La punta de la vela se filmó con unos tubos de extensión que magnifican las imágenes; lo que has visto es básicamente al sol reflejándose en el papel envolvente y creando «círculos de confusión». Movía la cámara muy ligeramente, haciendo que temblara muy levemente. En un momento dado, se ve una pequeña telaraña entre la mecha y el borde de la vela, y entonces me aparto y ves que la vela está en la ventana, dentro de otros «círculos de confusión».

Pienso en esa imagen como una imagen icónica del amante que espera: pones la vela en la ventana para hacer una señal a tu amante.

MacDonald: Tu alusión a Circles of Confusion de Frampton ha sido interesante, teniendo en cuenta que esta parte en concreto es muy propia de Brakhage. Una de las cosas que me sorprenden de lo que intentas a hacer a gran escala en el proyecto de Secret History es traer juntas varias prácticas de la vanguardia supuestamente opuestas. En cierto momento, se asimiló a Brakhage y a Frampton como los extremos opuestos de al menos un mismo eje del cine independiente: Brakhage era personal y romántico, Frampton objetivo e intelectual. ¿Tenías tanto a Frampton como a Brakhage en mente cuando estabas rodando este pasaje?

Gatten: Bueno, cuando miraba por la cámara y me di cuenta de que lo que iba y venía eran «círculos de confusión», por supuesto, pensé en Frampton. Pero luego, empecé The Enjoyment of Reading (ya tenía el título de la película) a partir de la lectura de un montón de textos que creo que eran especialmente interesantes para William Byrd. En la segunda parte quería centrarme más en el espacio de Evelyn, en el color en lo que se podía considerar como una forma diferente de «lectura»: una lectura del «texto de la luz». Estaba pensando de manera muy concreta en The Text of Light de Brakhage (1974), y también en la manera en que las imágenes de la película de Brakhage y en esta sección de la película podían estar condicionadas por los 7 u 8 minutos del texto literario del que provenían; qué tipo de nuevo espacio visual se abriría, psicológicamente, conceptualmente, cuando pasáramos de las cartas en blanco y negro a las imágenes en color –esto estaba en mi cabeza.

MacDonald: En la tercera parte de The Enjoyment of Reading, se ven pequeños fragmentos de texto en la parte baja del encuadre, que aluden de una manera u otra a las diferentes historias del proyecto, y entonces vemos varias imágenes de un libro decrépito; no pude leer el título.

Gatten: Era Religion of Nature Delineated (1738), de William Wollaston, el primero de los libros de Byrd que pude filmar en la Virginia Historical Society en Richmond, algo que me emocionó mucho. Fue en 2001, justo cuando empecé a entender que éste era un proyecto sobre los Byrds. Había hecho Moxon’s Mechanick Excercises y había investigado muchísimo en Chicago, pero fue la primera vez que bajé a Virginia.

Religion of Nature Delineated es un libro muy frágil, tan frágil que sólo lo prestan en el archivo cada cinco años, por lo que nosotros (Ariana me estaba ayudando) nos sentimos muy afortunados por tener esta oportunidad. Todo el equipo, todo el mundo fue muy simpático y apoyó mucho el proyecto, trajeron el libro y lo filmamos, y luego lo volvieron a dejar en el archivo, y pensamos: «Oh, ¡ahora a esperar otros cinco años!». Entonces nos dimos cuenta de que no habíamos quitado el filtro de corrección de color naranja 85B de la película de tungsteno. Habíamos estado filmando en blanco y negro con película Tri-X, lo cual significaba que la exposición había estado fuera de rango durante la mitad del tiempo. Volvimos al mostrador y dijimos: «Umh, ¿podrían dejarnos el libro una vez más?». Y fueron tan dulces, trajeron el libro de nuevo, y lo filmamos otra vez –pero en esta ocasión, ¡nadie vería el libro en diez años! Nos dio vergüenza.

MacDonald: En general, ¿fue complicado poder filmar los diferentes libros y textos que se encuentran en esas extrañas bibliotecas?

Gatten: Oh, no, los bibliotecarios estaban muy emocionados: ¡alguien está haciendo una película sobre viejos libros! En la American Philosophical Society, donde filmé muchos de los libros que aparecen en The Great Art of Knowing, fueron de gran ayuda, muy generosos con su tiempo; incluso pude trabajar con un conservador, y me dejaron llevar los libros a una mesa, de modo que podía trabajar con la luz natural que entraba por la ventana. Nunca tuve problemas en ese sentido, aunque es lo que te esperarías.

MacDonald: Otro libro que aparece en la tercera parte de The Enjoyment of Reading es Robinson Crusoe.

Gatten: Sí. La fecha de publicación de Robinson Crusoe es una de las fechas que aparecen en la línea del tiempo de Secret History of the Dividing Line, y volvería a entrar en juego más adelante, en relación con el naufragio de Charles Mordaunt, al que se hace alusión ya en The Great Art of Knowing y un poco en The Enjoyment of Reading.

MacDonald: ¿Elegiste ese soneto en concreto de Michael Drayton porque sabías que Evelyn lo había leído?

Gatten: Elegí ese soneto en concreto porque encaja con el tema del proyecto completo. Todas las películas son exploraciones de diferentes tipos de división, y estoy especialmente interesado en los tipos de división que crean relaciones que hacen difícil separar las cosas. Por ejemplo, el trazado de la línea divisoria que separaba Carolina del Norte de Virginia, pero que también creaba una relación social, económica, política entre las dos colonias. Para mí, esa línea resuena con la idea de Evelyn Bird y de Charles Mordaunt, separados por el océano de una manera que pareció reforzar sus lazos. El soneto de Drayton trata de la compleja separación y del hecho de que separarse de un amante no consiste simplemente en separarse de otro, sino de una parte de uno mismo. Para mí las ideas de ese soneto son el centro emocional del proyecto completo de Secret History of the Dividing Line.

MacDonald: Cuando vi The Great Art of Knowing, me di cuenta de que estaba (¡por fin!) empezando a entender el proyecto completo.

Gatten: ¡Yo también! Había hecho cada una de esas películas por separado. Sabía que formaban parte de una serie, pero cuando empecé The Great Art of Knowing, comencé a ver las nuevas conexiones entre las películas y la forma en que podía realmente tejer los vínculos entre esas conexiones. Cuando empecé a trabajar con el material que se convirtió en el centro de The Great Art of Knowing, no pensé que estuviera haciendo una película sobre Byrd. Había visto la exposición de los dibujos de Leonardo en el Metropolitan Museum en Nueva York en febrero de 2003, y me había impresionado realmente su escritura manual, en parte porque es una escritura espejada. También me di cuenta de que cuando exploraba algo, escribía y luego dibujaba en los márgenes; y la línea entre la escritura y el dibujo quedaba muy difuminada en gran parte de estos escritos –o al menos así lo vi yo, porque no pude leer los manuscritos. Decidí que quería trabajar con este texto de la misma manera en que había trabajado con los textos de la Biblia en Moxon’s Mechanick Exercises: quería extraer el texto de las páginas; y quería explorar las líneas de texto y de los dibujos como si fueran formas que evocan el lenguaje sin revelar sentidos concretos: quería pensar en la idea de que, para entender algo, tenías que tener al mismo tiempo el lenguaje y la imagen.



Estaba interesado sobre todo en Codex on the Flight of Birds, en el que Leonardo intenta entender cómo era posible el vuelo y cómo construir una máquina voladora. Pensé que iba a hacer una película sobre Leonardo, pero entonces me di cuenta de que estaba trabajando con birds de nuevo. En la época, se hacían muchos juegos de la palabra con el nombre de Byrd (su apodo era «El cisne negro»), y también estaba muy interesado en los pájaros: construyó un jardín para atraer a los colibrís, era un ornitólogo, y escribió sobre los pájaros. Evelyn también hizo dibujos de pájaros. Entonces mis experimentos se convirtieron en una película Byrd, así como en una película bird.

También sabía desde el principio que estaba interesado en los textos de Atahansius Kircher que Byrd tenía en su biblioteca: The Great Art of Knowing, The Great Art of Light and Shadow, The Ecstatic Heawenly Journey. Empecé a leer sobre Kircher, y de alguna manera relacioné el texto de The Great Art of Knowing, que a veces se hace referencia a él como el primer libro de lógica simbólica, con los intentos de Leonardo de comprender el vuelo. ¿Cómo podemos entender algo? Toda la gente a la que estaba leyendo en ese momento era empirista de una manera u otra, pensaban que podíamos acumular conocimiento a través de los sentidos. Empecé a pensar en diferentes personas que se hubieran dedicado a mirar a los pájaros y a intentar entender el vuelo, y, claro, todo aquello me llevó hasta Marey. Leonardo y Marey eran como un paréntesis dentro del cual había quinientos años de personas que miraban a los pájaros y que intentaban comprender el vuelo de los pájaros.

En The Great Art of Kwnowing de Kircher, una página lista 27 «principios o temas» diferentes, que Kircher separa en tres categorías. En mi película, esas tres columnas aparecen primero en latín, y luego están traducidas al inglés. Kircher buscó crear un sistema de significados con el que pudieras comprender el mundo entero. Utilicé las 27 categorías de Kircher como mi manera de estructurar la película, además de la estructura global de todo el ciclo. Cada una de las películas está formada por tres partes más una introducción; y al final habrá nueve películas con tres partes principales cada una: esas son mis 27 categorías con las que intentaré organizar «todo lo que hay que saber» sobre la familia Byrd, la formación de América durante esa época, etc.

Todas las películas del ciclo surgieron de la lectura de libros concretos que estaban en la biblioteca de los Byrd, pero cada película hace también uso de un texto que no estaba en la biblioteca. En Moxon’s Mechanick Exercises, es la Biblia de Gatenberg; en The Enjoyment of Reading, el panfleto de 1925 del mismo título que por supuesto no estaba en la biblioteca de Byrd; en The Great Art of Knowing, utilizo Codex on the Flight of Birds de Leonardo en la parte central –de nuevo, algo que no estaba en la biblioteca de Byrd-, junto con el texto de Kircher, que estaba en la biblioteca de Byrd.

MacDonald: Kircher es una figura fascinante y uno de los primeros europeos, si no el primero, que entendió el potencial de la luz proyectada como medio para causa entretenimiento o con fines educativos –ése fue uno de sus logros.

Gatten: Sí, era increíble. Conocí a Kircher a través de Kenny Eisenstein. En 1999 ó 2000, cuando estaba estudiando con Tom Gunning en la Universidad de Chicago, Kenny me envió una fotocopia de un capítulo de un libro que Gunning estaba usando en clase [The Great Art of Light and Shadow: Archeology of Cinema]; este capítulo era escritura secreta, e incluía una descripción del increíble sistema de Athanasius Kircher para enviar mensajes escritos a través de grandes distancias.

MacDonald: ¿En qué consistía el sistema?

Gatten: Si colocas un espejo gigante en el pico de una montaña y escribes, detrás, en la superficie del espejo, con una tiza, y si pones el espejo según un cierto ángulo a una cierta hora del día, y si, a unas cuantas millas, un amigo se coloca en otra montaña, con unas ciertas lentes a un cierto ángulo a una cierta hora del día, la sombra de tus palabras se reflejarán de una montaña a otra y tu amigo podrá leerlas a través de las lentes en una superficie plana.

Me encantó esta idea y la recreé en mi estudio, utilizando la luz del sol que entraba por la ventana para proyectar palabras en la pared. En realidad, había empezado a explorar esto antes de que me enterase de que Byrd tenía el libro de Kircher en el que aparece la descripción.



MacDonald: Hay una serie de imágenes concretas en The Great Art of Knowing que no puedo identificar. Una de ellas es una botella o un jarrón que vemos más de una vez. También hay un trozo de equipo óptico. Y hay algo que se parece a un espejo con agua dentro.

Gatten: La jarra es un pequeño tintero de porcelana. El equipo óptico es un pequeño microscopio; en la subasta de la biblioteca de Byrds se vendieron tanto libros como instrumentos filosóficos: compases y pequeños microscopios y lupas. En realidad, éste es el microscopio del colegio de mi abuelo. Y el tercer objeto consiste en arena y aceite encajados dentro de dos pequeñas hojas de cristal, dentro de un marco de madera; puedes girarlo, de manera que la arena se mueve de arriba abajo y va creando nuevos dibujos, y luego lo mueves otra vez y la arena cambia. Estaba sentado delante de la ventana con la luz entrando y empecé a filmar, no sabiendo lo que iba a hacer, pero cuando vi los resultados encontré una conexión con los materiales de Byrd.

MacDonald: Un par de veces los colocaste cerca de los textos de Evelyn.

Gatten: Para mí es el caso de la «secuencia debajo del agua». Es el suelo, el fondo del mar; se supone que evoca el naufragio de Mordaunt.

MacDonald: Uno de los textos con los que comienza The Great Art of Knowing es una entrada del diario secreto de Byrd. ¡Qué personaje tan interesante! ¿Qué crees que quiere decir con «bailé mi baile»?

Gatten: Hacía calistenia cada mañana. La llamaba baile; The Dancing Master era un manual de calistenia. En las entradas de su diario durante la última etapa de su vida, acordó la frase hasta dejarla en «bailé».

MacDonald: Al final de la película vemos lo que supongo es la última entrada de su diario: termina con un «estoy listo»; supongo que quiere decir que está listo para morir. La ironía es que su vida era tan cotidiana que ese último día era como cualquier otro.

Gatten: ¡Sí! Durante muchos años, a veces, las entradas eran casi idénticas; la única diferencia era cuántas líneas de latín leía o si había rezado o no.

MacDonald: En tu Codex on the Flight of Birds, creo que hay algo que no entiendo. Entiendo que estabas trabajando algo entre la escritura y el dibujo y que hiciste una buena cantidad de experimentos sobre cómo abstraer el material de da Vinci, pero es una parte muy larga y en un cierto momento, no estoy seguro de estar entendiéndola.

Gatten: Quizá trabajaste demasiado. Una vez más, tomé el número 27, lo dividí en tres partes, y lo utilicé como estructura dentro de la sección. Como dices, estaba buscando esta línea entre dibujo y escritura, intentando moverse entre una cierta cantidad de combinaciones para ver que podía obtener de todo eso. Hacía algo nueve veces, luego hacía otra cosa nueve veces, y luego hacía otra cosa nueve veces. Esa estructura me ayudó a trabajar con ese material, pero no es algo que espere que el público comprenda; no es como ver la película de Taka Iimura 1 to 60 Seconds (1973), donde en cierto momento dices: «oh, esto se va a acabar cuando haya realizado todas las variaciones». 

MacDonald: ¿Cómo trabajaste exactamente con el material de da Vinci?

Gatten: Lo hice todo con mi sistema de cinta adhesiva, colocando cinta en la página e hirviendo el papel de manera que la goma de la cinta absorbiese la tinta y luego se copiara por contacto con material muy contrastado, lo cual creaba un negativo; luego monté ese negativo en bobinas A, B, C, y también copié ópticamente una parte del material para ralentizarlo y cambiar el ritmo.

Trabajar de esa manera se parece mucho al niño que usa plastilina para extraer algunas imágenes de los cómics y que luego puede alargar las caras –básicamente, fue un regreso a la infancia. En 1996, hice una serie de carpetas siguiendo este proceso: cada domingo por la mañana ponía cinta adhesiva en diferentes partes del Chicago Tribune de los domingos, extraía el texto o lo drenaba, y hacía esas carpetas. Me gustaba el proceso, pero todavía no tenía ninguna idea de película.

En cierto momento, se me ocurrió la idea de cómo usar este proceso con película, y luego empecé a investigar cómo conseguir la imagen más fuerte. Me di cuenta de que necesitaba agua caliente para suavizar el papel. Las ideas fueron llegando a lo largo del tiempo, pero básicamente el proceso fue muy simple.

MacDonald: En «Causes and Effects», la tercera parte de The Great Art of Knowing, vas pasando de momentos en los que vemos la luz reflejada a primeros planos de libros (a menudo enfatizando la presencia de las páginas en tanto que estratos), reuniendo una serie de líneas de forma poética en pantalla, a tres niveles, líneas que permanecen en pantalla durante una cierta cantidad de tiempo y que luego se desvanecen. Algunas de las fuentes de estas líneas son evidentes –por ejemplo, hay una revisión de un par de líneas que proceden del diario Evelyn Byrd- pero no soy capaz de reconocer de dónde vienen todas esas líneas. ¿Qué estamos leyendo ahí?

Gatten: Esa parte empieza con la página de un título de A Catalogue of Writers Both Ancient and Modern from Whom This Narrative is Drawn, y luego busco líneas específicas de William Byrd, de Evelyn Byrd, y de la traducción al inglés del texto de Codex on the Flight of Birds de Leonardo.

No sé si lo recuerdas, pero hace años, cuando estábamos caminando por Treman Gorge, en Ítaca, dijiste: «definitivamente, debes echar un ojo al libro de Marta Braun sobre Marey», y lo hice. No he usado ninguna imagen de Marey en Secret History of the Dividing Line, pero esa parte tiene siete u ocho líneas del texto de Marey, incluyendo la línea sobre la idea de que es mejor no especular sobre esas cosas que no conocemos y llegar a falsas explicaciones.

El otro texto importante de esa parte es el Tractatus de Wittgenstein. «El mundo es todo lo que acaece», la primera línea de esa parte, es la primera línea del Tractatus. Y una parte de las últimas líneas de la última parte procede del Tractatus.

MacDonald: Mucha gente ha intentado construir un tiempo poético en el cine, la mayoría de las veces sin conseguirlo. Esta es una manera muy poco común, pero eficaz de hacerlo.

Gatten: Como espectador puedes mirar las cosas al menos de dos maneras diferentes en cualquier momento, y yo buscaba eso. De nuevo, estoy trabajando con el número 27; hay 81 líneas en esa parte; 27 textos en cada uno de los tres niveles del encuadre.

Cuando se proyectó The Great Art of Knowing la primera pasada en Italia, ¡subtitularon toda la película! Fue una gran experiencia ver todo ese trabajado informático que generaban los textos destellando en una pantalla colocada debajo de la pantalla; cambiaba el ritmo de la película por completo, por no mencionar el color y cualidad la luz, pero era fascinante.

La otra cosa sobre esa tercera parte es que los textos que aparecen en tres líneas quedan interrumpidos no sólo por las imágenes, sino también por nueve textos que aparecen como bloques, más que como líneas individuales. Estas citas más largas vienen de las mismas fuentes: el diario de Evelyn Byrd, el diario de William Byrd, las cartas de Evelyn Byrd, Marey...

MacDonald: Hacia el final, llegamos a este tipo de reflexión particular bastante obvia; sugiere la presencia de los pájaros en varias fases del vuelo dentro de una única imagen. ¿Intentabas evocar las cronofotografías de Marey?

Gatten: Eran palabras sombreadas en un espejo rebotadas contra la pared con unas lentes, moduladas con las sombras de las hojas que mecía el viento, también contra la cámara –al estilo de las palabras que sugieren la presencia de los pájaros volando. Pasé tres horas cada tarde de diez a doce semanas sentado en el estudio esperando a que llegara la luz y mirando por la cámara. Probablemente, sólo filmaba cada tres días, pero pasaba horas esperando que el viento fuera el adecuado, para que las sombras de las hojas tuvieran el tamaño correcto.

La película empieza al amanecer. Muy pronto, vemos nueve planos de la luz del amanecer a través de las viejas ventanas de la casa. Al final, utilicé la luz del atardecer.

MacDonald: Hay una parte increíble en la que vemos el texto de The History of Virginia que describe cómo era el jardín de Byrd. El autor explica que Byrd tenía algunas madreselvas indias en su jardín, que estaba lleno de colibrís, los cuales estaban domesticados de tal manera que cepillaban el pelo del escritor. Siempre resulta interesante conocer lo copiosa y poco temerosa que era la vida animal en los primeros siglos del desarrollo europeo de Norteamérica.

Gatten: Unas de las tres imágenes del jardín que ves en esa parte es realmente el jardín de Byrd. Los dos primeros planos de las flores proceden de la primera bobina en 16mm que filmé en mi vida, en el jardín de los padres de Weena en Wake Forest.

MacDonald: ¿El jardín de Byrd existe todavía?

Gatten: Oh, sí. La casa en James River sigue todavía allí; no está abierta al público como muchas otras casas, aunque los terrenos, incluyendo el jardín, están abiertos varios días a la semana. A una media milla más o menos, si quieres explorar la zona, puedes encontrar la tumba de Evelyn. Estuve allí dos veces, y quiero volver.

MacDonald: Una pregunta sobre la exhibición de las películas del proyecto de Secret History. Moxon’s Mechanick Exercises y The Enjoyment of Reading se supone que se deben mostrar a 18 fotogramas por segundo, y Secret History of the Dividing Line y The Great Art of Knowing a 24. Dada la dificultad para mostrar películas a velocidad silente hoy, ¿por qué elegiste esto para las dos primeras películas terminadas?

Gatten: Con Moxon’s Mechanick Exercises elegí los 18 fotogramas por segundo porque quería ese flicker sutil que crea la velocidad más reducida, y quería que el texto se moviese lentamente. Cuando hice The Enjoyment of Reading, decidí que la película se iba a quedar en 18, pero poco a poco me fui dando cuenta de que esta decisión creaba un problema serio para cualquiera que quisiera mostrar las películas; ya es bastante complicado encontrar proyectores de 16mm estos días, mucho menos proyectores que puedan proyectar a 18 fotogramas por segundo. Así que cambié a 24.

MacDonald: Sé que viajas y a menudo performas con estas películas. Cunado las estás haciendo, ¿piensas que estarás presente en el momento de mostrarlas?

Gatten: Nunca. Nunca asumo siquiera que una película se mostrará con otra. En la mayoría de los casos, las películas han estado en diferentes festivales en los que no he estado presente. Durante los últimos años he tenido bastante suerte y he podido presentar las películas en persona, pero cada dos 2-3 veces que se proyectan, las películas viajan solas.

MacDonald: ¿Puedes hablar un poco más sobre las películas que quedan del ciclo?

Otra gran película que decidí que tenía que hacer tenía que ver con la división del trabajo en las plantaciones de Byrd: la esclavitud. Byrd tenía a 13 esclavos, y en parte fue por eso por lo que pudo comprar todos esos libros y dedicar tanto tiempo a leerlos. Sé que quería hacer una película sobre eso, pero durante mucho tiempo no sabía cómo, porque no había libros sobre la esclavitud en la biblioteca. Pero entonces encontré Halfpennys Principles of Architecture, sobre cómo diseñar de la manera más eficiente posible tu plantación –de manera que la división del espacio, así como sus efectos y condiciones, o la forma en que esto generaba la división del trabajo, se convirtieron en mi forma de tratar la esclavitud y el racismo. Hay una buena imagen ahí, los planos arquitectónicos de la gran casa y las dependencias de los esclavos. Sería la séptima película: Halfpennys Principles of Architecture.

La novena y última película, The Ecstatic Heavenly Journey, sería la historia de fantasmas.

MacDonald: ¿Cuál es la siguiente película que quieres hacer?

La siguiente será la quinta, que utilizará Occasional Reflections upon Several Subjects de Robert Boyle, de la biblioteca de Byrd, como texto guía. El libro de Boyle colisionará con The Book of White Magic, publicado en los años 20, básicamente un libro para mujeres no felices, para intentar imaginar otras vidas: hay 95 preguntas diferentes; eliges una pregunta, cierras los ojos y señalas una tabla de símbolos y luego utilizas una grilla que te indica a qué página tienes que ir, de modo que el libro responde a tu pregunta. Las preguntas son maravillosas y muy poéticas.

MacDonald: Suena como I Ching.

Gatten: Se parece mucho. Por lo tanto, Gadbury’s Doctrine of Nativities, containing the whole Art of Directions and anual Revolutions: whereby, any man (even of an ordinary capacity) may be enabled to discover the most remarkable and occult Incidents of His Life será la siguiente película.

Entrevista publicada originalmente en Adventures of Perception,
University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 2009.

Agradecemos a Scott MacDonald el habernos permitido
publicar este texto y contamos con su autorización para ello.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Alberto Anglade, Miguel Armas, Bruno Delgado, Jorge Suárez-Quiñones Rivas