PUNTO DE VISTA 2018 (5): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. ENTREVISTA CON NATHANIEL DORSKY, POR SCOTT MACDONALD

Entrevista con Nathaniel Dorsky

Por Scott MacDonald



Que el cine pueda ser una práctica meditativa cogería por sorpresa a muchos cinéfilos e incluso a muchos artistas contemporáneos. Para una generación, la de los críticos de cine, estudiantes y profesores que han venerado a una serie de autores de éxito y que han cuestionado la posibilidad de la autoría; que han explorado las convenciones del género; que han juzgado el cine de acuerdo con las políticas de género, étnicas, de clase y sexuales; que se han acercado al cine desde otras disciplinas para mostrar cómo funciona el cine en la cultura moderna, esta generación ha ignorando virtualmente todas aquellas formas del cine que reflejan una sensibilidad meditativa por parte de los cineastas y que ofrecen a los espectadores la posibilidad de alcanzar una vida compleja más espiritual. Y a pesar del imparable marketing de la cultura popular, de su ritmo de vida acelerado, de su acumulación sin límite, de la saturación de los medios frenéticos, una parte del público ha llegado a apreciar formas de experiencia cinematográfica que ofrecen un descanso, que transforman la sala de cine en algo así como un lugar sagrado en el que podemos, al menos durante un rato, ignorar las presiones de la sociedad de consumo moderna y comprender y apreciar de manera más profunda, minuto a minuto, la encarnación del mundo perceptivo. Entre los cineastas que han seguido esta vía destacan Larry Gottheim, Peter Hutton, Leighton Pierce y, en San Francisco, Nathaniel Dorsky, que ha estado haciendo una serie de películas desde mediados de los años 60.

Dorsky llegó a la escen a neoyorquina con una trilogía de películas –Ingreen (1964), A Fall Trip Home (1964) y Summerwind (1965)-, evocaciones de su infancia y adolescencia en una pequeña ciudad de Nueva Jersey (Millburn). Sobre todo en Ingreen, pero también en una parte de A Fall Trip Home, Dorsky se enfrenta con una mezcla de emoción y miedo al deseo homosexual, en una forma cinematográfica que recuerda los psicodramas de los años 40 y 50. Al contrario que los desafiantes grandes logros de lo que ahora llamamos Cinema Queer –Fireworks, de Kenneth Anger (1947), Un chant d’amour, de Jean Genet (1952), Flaming Creatures, de Jack Smith (1963)-, las primeras películas de Dorsky reflejan lo que debió ser la experiencia más habitual de la confrontación con el deseo homosexual en los años 50 y 60: Dorsky parece recorrer ese adolescencia en provincias con un sentido de culpa por ser diferente de su familia y amigos, causándole un gran desconcierto respecto a qué hacer con ello.

En la época en que hizo Summerwind, Dorsky quedó fascinado por una nueva forma de percepción cinematográfica: una mirada intensa a las partículas del mundo físico que, en los siguientes años, acabarían tomando la forma de una serie de destacables experiencias visuales: Hours for Jerome, Parts 1 and 2 (1982), Pneuma (1983), Alaya (1987), Triste (1996), Variations (1998), Arbor Vitae (2000), Love’s Refrain (2001), The Visitation (2002) y Threnody (2004). La sensibilidad visual de las películas maduras de Dorsky, todas ellas silentes (Dorsky pide que sean proyectadas a 18 fotogramas por segundo, lo que él llama la «velocidad sagrada»), tienden a lo espiritual, a lo meditativo. Implícitamente, Dorsky pide a los espectadores que consideren los planos en sus películas no como partes de una estrategia de liberación de una narrativa o de una conclusión ideológica, sino como la oportunidad de ser más plenamente consciente de los detalles de cada imagen y de las interrelaciones con las imágenes que la preceden y que la siguen. Las películas de Dorsky su una forma de experiencia visual/conceptual en su manera de aprehender el mundo y en su representación en el cine, en un sentido más profundo y reverente.

Cada una de las imágenes individuales y de los grupos de planos del Lake Owassa en el norte de Nueva Jersey y en Manhattan, que al quedar reunidos forman Hours for Jerome, es como una oración; de hecho, el título de Dorsky hace referencia al Libro de las Horas publicado por los cristianos en la Edad Media, que contenían el ciclo diario de oraciones e importantes ilustraciones («iluminaciones»). «Jerome» es al mismo tiempo una referencia al compañero de Dorsky desde los años 60, el artista Jerome Hiler, y a San Jerónimo, uno de los motivos visuales favoritos de las iluminaciones medievales. Mientras que el Libro de las Horas se centra en el ciclo de las oraciones diarias, Hours for Jerome –como Rural Hours (1850, de Susan Fenimore Cooper y Walden (1854) de Thoreau-, explora los detalles del ciclo estacional. La Parte 1 va de la primavera al verano; la Parte 2 del otoño al invierno. Junto con la menospreciada Horizons (1973), de Gottheim, Hours for Jerome es la celebración cinematográfica más convincente del ciclo estacional templado de la historia de América. 

Tanto Pneuma como Alaya (pnema significa alma o inspiración divina; alaya –como en Himalaya-, es una palabra sánscrita que en el budismo se refiere a la individualidad primordial que nos señala como seres sociales), se central particularmente en diferentes formas de texturas. En Pneuma, Dorsky pide a los espectadores que mediten sobre el grano de una variedad de películas que han ido desapareciendo y que él fue recopilando en los años 70; en Alaya, pide al público que medite sobre la arena de acuerdo con una variedad de lugares y de formas diferentes (generalmente sorprendentes). Pidiendo a los espectadores que no se limiten a consumir ilimitadas representaciones de la «realidad», sino que se centren en la esencia, en el «alma», de la representación cinematográfica, Dorsky transforma las texturas de la película y la arena en emblemas de la mente: hace respirar la vida en medio de la bruma del cine.

Las películas más recientes de Dorsky extienden esta exploración de eso que él a veces llama montaje «polivalente», una forma de montaje que conlleva una redirección frente a la dialéctica protagonista en las películas rusas de los años 20 y respecto a las exigencias del cine popular, buscando un refinamiento de la capacidad de los espectadores para percibir las sutilidades de las imágenes concretas y de las complejas membranas interconectadas entre ellas. La polivalencia de Dorsky conlleva situar a los espectadores en un presente cinematográfico que no puede quedar reducido a los códigos verbales y al análisis.

¿Quién es capaz, dentro de la historia del arte, de golpear en el momento preciso el nervio adecuado? Según las películas recientes de Dorsky, tengo la sensación de que el público, y quizá otros cineastas, comienzan a apreciar esa apertura a la percepción y a la libertad frente a la reducción analítica que Dorsky nos ofrece. Hace unos años, Stephen Holden recordaba que American Beauty (1999) de Sam Mendes había tomado prestada «una imagen (y la belleza completa de una forma estética) de Variations, de Nathaniel Dorsky, en la que la cámara sigue a una bolsa de plástico mecida por el viento» (New York Times, 9 de octubre de 1999). Dorsky recuerda haber recibido una llamada de alguien de la producción de American Beauty, preguntando cómo podría ver Mendes la película, puesto que no pensaba que hubiera tomado «prestado» ese plano; hay imágenes parecidas, más antiguas en todas partes –tanto en la poesía como en el cine-, tantas que, de hecho, Dorsky temía al principio que su imagen resultara demasiado trivial como para ser incluida en Variations. Sin embargo, algunos admiradores de Variations se sintieron indignados al encontrar lo que ellos consideraban como (otro) atraco no reconocido de la industria al cine de vanguardia.

Threnody es la sexta película de una serie de filmes relacionados. Cada una consiste en un montaje silente formado por una variedad de imágenes y construido de manera que tanto los planos concretos como las numerosas y sutiles combinaciones entre ellos crezcan de manera cada vez más clara y rica, a medida que uno vuelva a ver la película una y otra vez. Las imágenes fueron filmadas dentro de una lógica mundana, cotidiana, aunque Dorsky tiene una gran habilidad con la cámara y su destreza como montador permite recodarnos cuánta belleza y sutileza solemos perder por culpa del frenesí que ocupa nuestras vidas. Las películas recientes de Dorsky proporcionan al mismo tiempo un placer sensual y un reto cada vez mayor a los espectadores atentos al mundo visual.

La primera trilogía de películas abrió el camino a Dorsky para trabajar en películas de otros –un trabajo que le hizo ganar un premio Emmy en 1967 por Gauguin in Tahiti: Search for Paradise (1967, dirigda por Martin Carr). Durante los años, Dorsky tiene una reputación cada vez mayor como «doctor del cine», cuyo consejo y habilidades para el montaje permiten salvar numerosos proyectos problemáticos. Este trabajo le permite ganar suficiente dinero como para mantener su vida y hacer sus propias películas.

Hablé con Dorsky en San Francisco, en abril de 1999 y con Dorsky y su compañero Jerome Hiler en agosto de 1999 (estas dos conversaciones se presentan aquí de manera separada). Los comentarios de Dorsky pueden ser ampliados con su libro Devotional Cinema (Berkeley: Tumba Press, 2004); en estos momentos acaba de publicarse la segunda edición (2005).

MacDonald: Las primeras películas que aparecen listadas en el catálogo de Canyon Cinema –Ingreen, A Fall Trip Home y Summerwind- no pueden ser sus primeras películas.


Dorsky: Eran las primeras películas que hice antes de mi primer gran contacto con el cine experimental en Nueva York, desde 1961 a 1964 –después de ver cosas como Chumlum (Ron Rice), Meshes of the Afternoon (Maya Deren) o Twice a Man (Gregory Markopoulos). Estuve en una de las primeras proyecciones silentes de Twice a Man, y en una de las famosas primeras proyecciones de Flaming Creatures de Jack Smith. Y Stan Brakhage vino y estrenó Dog Star Man: Part I; creo que fue la primera vez que vi una de sus películas. El último verano que estuve en Boulder, vi una gran copia –nunca había llegado a ver una buena copia- de Window Water Baby Morning. Siempre consideré Window Water como una película que se podía mostrar a los estudiantes, puesto que tiene una línea y una historia que se sigue fácilmente, pero no me parecía una de las mejores películas de Brakhage. Sin embargo, cuando vi esa buena copia, la encontré hermosa, con una gran fuerza cinematográfica. Me gustan esas primeras películas de Brakhage –Window Water, Sirius Remembered- más ahora que cuando era joven. En cierto modo, Ingreen es una amalgama de Chumlum, Meshes of the Afternoon, Dog Star Man, y Twice a Man. Incorporé todo lo que había en mí en esa película, pero Ingreen también salió de mi vista, me vi arrastrado por esas otras películas.

Conocí a Jerome Hiler, Jerry –mi otra mitad- en el estreno de Ingreen en la Washington Square Gallery. Jerry estaba allí con Gregory Markopoulos y Ken Kelman. Era asistente de Gregory en The Illiac Passion. Hizo todos los trajes y buscó todas las localizaciones. Jerry siempre me cuenta que cuando Gregory vio a mi madre en Ingreen, dijo: «¿Es esa la madre?». Desde luego, debió sentir su propia influencia en ella.

Pero volvamos a tu pregunta. Empecé a hacer películas con una cámara de Super 8 cuando tenía unos 10 u 11 años. Me sentía muy influido por las «Disney True-Life Adventures», películas como Beaver Valley y Nature´s Half-Acre (ambas dirigidas por James Algar). Fue la primera vez que vi, por ejemplo, flores creciendo en time-lapses, películas muy fotográficas, junto con la música y la narración. Ambas películas abordan las cuatro estaciones; por alguna razón me sentí muy marcado por ellas.

Cuando era niño, era un gran fan de John Ford. Mis padres me llevaron a un viaje por el país cuando estaba en cuarto o quinto. Paramos en El Reno, y fueron a jugar al Harold´s Club. Era un lugar en el que los padres podían dejar a sus hijos mientras jugaban; y –no puedo creer esto-, no sólo estaban proyectando películas gratis en 16mm, sino que podías tener hamburguesas gratis y coca cola, todo lo que quisieras. Ponían Stagecoach, y recuerdo sentirme muy impresionado. Me encantaban los westerns, y había tanta ternura en éste, y una mujer embarazada... Era una película muy adulta para mí. Era masculina y femenina a la vez, como lo es Ford. Cuando mis padres salieron del casino, les dije: «es la mejor película que he visto nunca». Y recuerdo que les conté la historia.

Así que si alguien me pregunta cuáles son mis influencias, diría que Disney, Ford, y Ozu, Antonioni, y Brakhage, y Jerry Hiler, quizá por encima de todos –un grupo muy visual. Todas mis películas son un poco como las de Disney y Ozu, y hay alguna tentativa fordiana en Summerwind y un respeto básico por este sentido de la luz y la sombra. Por cierto, hace poco, en el PFA, vimos la primera película de Ford, Straight Shooting. ¿La has visto alguna vez?

MacDonald: No.

Dorsky: Era la primera película que hizo Ford en dos bobinas. Es muy táctil –polvo, luz, agua cristalina. Ya sabes, esa forma de filmar hacia el sol, de modo que haya una luz muy oscura. Hay una tormenta, los vaqueros llegan entre la lluvia a un porche, cae tanta agua por el techo que llena las alas de los sombreros. Los planos son hermosos. Tiene ese sentido de la tensión de Ford –interior/exterior, luz/oscuridad-, y la humanidad de sus personajes... Y el habitual coro fordiano. Jerry y yo estábamos hablando después del genio de Ford, de modo que cada una de sus películas son el estado de su mente.

Después, durante ese mismo viaje de infancia hacia el oeste, estuvimos visitando a algunos amigos de mi padre que estaban en el ejército, en Santa Mónica, y mi padre me dejó filmar unos planos con su cámara. Eran planos de él saltando desde un trampolín y nadando por la piscina. Todavía los conservo. Son parte de una bobina con material de mi padre. Hay aburridas panorámicas alrededor del Old Faithful y del Grand Cañón, y, de repente, en medio de ellas, está mi plano. Creo que estaba tan petrificado –me habían prevenido para que moviera la cámara muy rápido- que filmé ese plano encuadrado de forma muy bonita; se le ve saltando del trampolín y nadando. Fue mi primer plano. ¡Pero era realmente bueno!

Más tarde, cuando tenía once años, usé su cámara de Super 8 para filmar mis primeras películas. Una se llama Bend in the River, y luego me di cuenta de que se debería haber llamado como la de Anthony Mann (A Bend in the River). Mi Bend in the River es una película sobre la naturaleza, sobre los animales de mi entorno. Una tortuga, y patos. No tenía pretensiones formales, y no es un filme que diga: «puedes ver la emergencia de un genio aquí». De hecho, se la enseñé a Jytte y Steve cuando estaban buscando películas para su muestra de Super 8. Me la devolvieron sin más. Ya sabes lo que quiero decir. Un buen amigo, Michael August, rodó la mitad de los planos y se encargó del montaje. Era una gran forma de pasar el tiempo de la adolescencia.





También recuerdo algunos filmes que ya no tengo, basados en la película muda Perils of Pauline, que ponían en la tele en la época. Aventuras. Gente cazándose unos a los otros. Las típicas cosas que le gustan a los niños. Más tarde, como adolescente, no hice películas, pero estaba filmando material, incluyendo algún extraño material del grupo de rock de Alan Fried y algunas muestras itinerantes, con grupos como The Cleftones, filmados cuando estaba en el octavo curso.

En esa época fui al Antioch College –me quedé un año-; tenía algo de base, y por alguna razón me empecé a enamorar del cine. Vi a un estudiante mayor con una Bolex, y esa cámara era algo mágico. Todo el mundo lo siente cuando ve una cámara de cine. Representa algún tipo de poder alquímico.

Había un cineasta en Antioch que realmente me impresionó: Michael Medike ¿has oído hablar de él?

MacDonald: No.

Dorsky: Debería enseñarte algunas de sus primeras películas en blanco y negro. Son hermosas, y casi nadie las conoce. Tiene un sentido muy primordial del lenguaje cinematográfico, rígido desde el comienzo. Era una persona extraordinaria para mí, le conocí con 18 años. Tuve mucha suerte.

Durante el breve periodo en Antioch, hice tres películas en blanco y negro. La primera la hice bajo la supervisión de un tutor –un trabajo de montaje de un nuevo compañero nadando por una piscina construida alrededor de un patio. Había visto a los rusos –Dovzhenko, Eisenstein, Pudovkin- en el cineclub del Antioch. A un nivel cotidiano, ese material es fácil de imitar. Hice dos películas así.

Luego, filmé una burla de L´Année dérnière à Marienbad llamada Next Year at Marienbad. Todavía la guardo. La vi después y me sorprendí porque algunos de los bloques son hermosos. Algunos son inmaduros. Hay una famosa imagen publicitaria de Marienbad –no sé si existe en el filme- donde la gente proyecta sus sombras, pero los arbustos no. Hicimos un plano desde el techo de la habitación hacia una plaza en un día nublado. Cuatro o cinco parejas fumando y bebiendo cócteles. Recortamos las sombras en un papel negro, con lo que todas las parejas tenían sombras, y luego la pareja principal camina sin sombra. La capturan con sus pies en el último momento, y ésta se mueve. Ese tipo de cosas.

A los 19 hice una película educativa sobre la escuela de enfermeras de mi madre, y ganó un premio en el Kodak Teenage Movie Contest. El generoso premio consistía en tres bobinas de 8mm Kodakchrome. La utilicé como material para hacer una película en 16mm, mi primer material en color en Ingreen, que concluí el siguiente verano. Lo filmé y lo monté en cuatro semanas. La película llegó a mí, simplemente. No soy bueno en muchas cosas, pero creo que comprendí el cine muy pronto.

Estoy contento de que pienses que la primera trilogía de mis películas todavía se mantienen bien; se hicieron de forma muy áspera, especialmente en lo que respecta al sonido. La gente que lleva Total Mobile Home me dijo hace poco que querían mostrar la trilogía junto con Triste. Dije que sí, porque no había visto las películas desde hace veinte años. Creí que me avergonzaría. Pero realmente parece que están bien. Steve Anker se quedó atrás con Jerry, que dijo después de Ingreen: «deberíamos haberlo dejado ahí».

MacDonald: Los primeros clásicos del psicodrama son logrados e interesantes, pero a menudo sombríos. Ingreen parece celebrar visualmente la llegada de la sensualidad, aunque revele sus traumas psíquicos. Hay una batalla, pero no es una batalla sombría. Los balances de color del fuego del deseo homosexual, el modo con el que el humor de Anger en Fireworks balancea su miedo...


Dorsky: Ya sabes, mi sentimiento actual en esa época era el contrario. Estaba lleno de ese terror viejo. Queiro decir, que yo fuera homosexual era algo que supe desde que tenía siete u ocho años –o, al menos, desde que sabes que no eres por completo como los otros. Podría decir que era casi como un anarquista rabioso que no creía en ninguno de los valores sociales que me rodeaban, y que eso me hizo ser como soy. Pero es más raro aún el modo en el que hice la película. Supongo que lo bueno del asunto de esos sentimientos dolorosos es que te llevan a hacer una película poderosa visualmente y sensual. Una de las cosas de las que nos proveía el cine de vanguardia de aquella época era de su apertura al tema de la homosexualidad.

Que yo sepa, ningún festival gay ha mostrado Ingreen. Realmente, no quiero mostrar mis películas en ese ámbito.

MacDonald: Bueno, pero es un filme que debería ser celebrado como parte de la historia del Queer Cinema.


Dorsky: No es mi orientación cinematográfica la que me identifica a mí en ese sentido. Pero el hecho es que hice la película, y lo único que puedo decir ahora es que en la época no era muy feliz por ser quien era, por lo que pensaba que el único modo en que podría describirlo era un problema. Quizá, lo que ves como una celebración es más lo que entendía de mí mismo en aquella época. La película no es estéril y oscura; es completamente apasionada en términos visuales; aunque sea cruda.



MacDonald: Creo que el único plano de una sola capa en Ingreen, que está repleto de superposiciones múltiples, es aquel en el que vemos al chico corriendo por el campo y arrodillándose delante de su padre. Puedes entenderlo como el Niño convirtiéndose en Hombre, ofreciéndonos los placeres de la juventud para acabar en la edad adulta. También podemos entenderlo como un niño aterrorizado por cómo su padre se sentirá acerca de la realidad de los deseos del niño.

Dorsky: Casi estoy rogando: «por favor, quiéreme», o «no quiero hacerte daño», por decirlo de una manera muy simple.

Mi padre murió casi un año después de que yo hiciera Ingreen. Luego, mi madre me preguntó: «¿qué significa ese plano?». Su actitud me desconcertó. No podía responderle. Me di cuenta de que la película era tan extremadamente consciente como extremadamente inconsciente. En cierto sentido, me avergonzaba por el modo en que se tomaban los estereotipos homosexuales a comienzos de los 60, la idea de una madre cercana y un padre distante. Pero en cierto modo, también era verdad en mi caso.

Fue mucho después en mi vida cuando me tranquilicé ante el hecho de ser homosexual. Finalmente, pensamos que nos irá bien en la vida, y encontramos un lugar en el que poder vivir de cara a la sociedad con algunos más, lo cual no era posible en la escuela pública.

Con A Fall Trip Home me sentía más tranquilo como cineasta, y con Summerwind estaba tranquilo. Hice esas tres películas realmente deprisa. Durante el otoño de 1964 hice A Fall Trip Home, a lo largo de un periodo de tres meses. Y Summerwind el siguiente verano.

Si eres una persona joven y vives en Nueva York, en esa época era normal ir a las sesiones de cine experimental. En aquel momento estaba interesado en el cine experimental, pero no tenía nada que ver con la escuela; tenía que ver con cortar con la línea de lo común, con ser un renegado. Estaba fuera del orden establecido de forma genuina.

Ir a sesiones de cine experimental era como un vestigio oscuro de algo. Nunca más supe lo que significaba aquello, aunque de algún modo esto parezca académico. No hace mucho el PFA estaba mostrando una película de Jeffrey Skoller, donde se preocupaba por ser políticamente correcto y aventurado al describir un cuerpo masculino de un modo erótico (Skoller es «laico»). Hablo de esto después de la proyección, pero todo parecía viciado. Le cuchicheé a Edith Kramer: «¡hemos recorrido un largo camino desde Flaming Creatures!». Es esa misma moral conservadora, una vez más. Pero ahora el fundamentalismo moral de izquierdas se ha convertido en el palio sobre el cual el cine experimental es juzgado.

No sólo es que se cometieran injusticias en torno a la sexualidad en esa época, sino que muchas de ellas eran muy vergonzosas. Pero una cierta libertad había desaparecido, y en su lugar surgió una cierta energía y un espíritu abierto y dispuesto a revelar lo inconsciente.

MacDonald: Ingreen parece ser una película sobre la sensualidad, sobre su conocimiento personal, sobre cómo de hermoso (y terrorífico) es ser un ser sensual. A Fall Trip Home se centra más en su conciencia del crecimiento, de que es un ser social (no es que A Fall Trip Home no sea sensual: las películas se solapan) ;el fútbol es un ritual social importante en muchas pequeñas ciudades. Y Summerwind parece tratar el crecimiento de una conciencia estética.

Dorsky: Sucedió otra cosa. Cuando estábamos haciendo Summerwind, mi amigo Mark Birnbaum, que se convirtió en videoartista, abrió su mano y se encontró un cubo de azúcar con ácido, y dijo: «¡vámonos al bosque hoy!». Le dije: «vale». Esa mañana yo estaba en New Jersey, pero al final del día, ya no estábamos en New Jersey. No sé dónde estaba.

MacDonald: ¿El bosque primigenio?


Dorsky: ¡El bosque primigenio, sí! ¡Y yo era Bambi! Al final, la película estaba tratando de capturar mi nueva conciencia de Bambi.

A nivel técnico, sé que hice dos películas basadas en las sobreimpresiones, por lo que comencé a filmar el material que luego se convertiría en Hours for Jerome, que no edité en quince años. Hay secuencias en Hours for Jerome –los árboles nevados azules en invierno, por ejemplo- que fueron filmadas en el invierno inmediatamente posterior a Summerwind. Era una continuación directa.





MacDonald: ¿Cómo llegó a Hours for Jerome?

Dorsky: Justo después de mudarme a California pasé por el peor periodo anímico de mi vida. Mi padre había muerto (soy hijo único); me había mudado con Jerry, y haciéndolo, me había distanciado de mi madre. Mi madre y yo teníamos vínculos muy complicados, con lo que esta separación, en el mismo momento en que ella necesitaba ayuda, me puso muy triste. Nada estaba claro. Y mudándome a California estaba muy desorientado, puesto que era casi como un nativo americano en cierto sentido: los árboles, las montañas, las nubes, el aire de la Costa Este eran mucho más parte de mí. De repente, me encontré en este lugar, con esos árboles raros tan gomosos, y con extrañas estaciones. La mudanza a San Francisco forzó un parón en mi filmación en el noreste, donde había estado filmando imágenes desde mi infancia. Era 1978, y yo estaba en muy mal estado anímico, no era capaz de montar. Me odiaba mucho. Era horrible.

Empecé a sacar todo eso fuera de mí a finales de los setenta. En 1978, un poeta amigo, de Nueva York, Larry Fagin, vino a visitarme. Le dije: «oh, nunca has visto el material que filmé cuando Jerry y yo vivíamos en Lake Owassa». Estaba en latas cubiertas de polvo: bobinas de la original Kodakchrome II, que era tan hermosa. Sacamos la película, muy nerviosos, y la proyectamos, y pasamos la noche viéndola, y pensé: «¡oh, dios mío! ¡Hay una película ahí!». Finalmente, pude ver lo que había filmado, y me di cuenta de que podía trabajar con eso, y de que quería trabajar con eso.

MacDonald: ¿En qué momento el proceso de poner todo ese material en relación y de crear esta estructura tomó una estructura estacional y quedó conectada en su mente con los manuscritos iluminados, con The Books of Hours?

Dorsky: Estábamos viviendo en el campo cuando filmé esas imágenes y sentí que eran similares al tipo de imaginería medieval, en el sentido de que nos encontrábamos en un lugar en el que el orden natural, especialmente las estaciones, dominaban –en el sentido en que lo hacen los contratistas blancos con las clases trabajadoras. Creo que estaba en el mismo equilibrio con el paisaje que alguien que trabajara en The Book of Hours. Siempre me gustó The Books of Hours y la idea de la contemplación luminosa. Me gusta la gente que muestra una hermosa época, como un cierto periodo de la pintura china, donde tienes un sentido de la sociedad humana como un elemento armonioso en un nivel más amplio. Las cosas se han vuelto mucho más grotescas en los tiempos modernos, si no, al menos, genuinamente extrañas.

MacDonald: Cuando estaba montando Hours for Jerome, ¿intentaba poner las piezas unas contra otras, buscando conexiones?


Dorsky: Monté cada una de las estaciones de forma separada. Para poder mantenerme atento, trabajé en cada una de las estaciones durante una semana; luego las iba dejando aparte, y luego volvía a otra estación en la que no hubiera trabajado en tres semanas. Se desarrollaba una estructura dentro de cada estación. Cuando uní las estaciones, algo de trabajo tenía que estar ya hecho en relación a los puntos en los que las estaciones se relacionaban entre sí. Todo el mundo dice: «oh, esa película tiene un color hermoso». Eso en parte es gracias a la Kodakchrome II, una de las joyas más preciosas creadas por Eastman Kodak, además de un material reversible maravilloso –ya no existe hoy tampoco. Pero la película tiene también un color hermoso porque las cosas han sido emplazadas en ella de forma muy cuidadosa en términos de color. Cada uno de los movimientos tiene que poseer una frescura visual dentro de lo que es la intensidad poética. Colocaba algo detrás de otra cosa y, si no lo sentía como algo aditivo, aventurado, luminoso –y también, al mismo tiempo poético-, no seguía con ello.

Parte del montaje de Hours for Jerome se hizo en la misma época en la que la estaba filmando. Como esos cortes que saltan cuando Jerry está haciendo café por la noche, con la luna; y los planos de la Fourteenth Street con la lluvia entrecortados con los de la televisión en blanco y negro. Intentaba conseguir una serie de colisiones agresivas con sílex y piedras, crear chispas y producir nuevos tipos de espacios y de luminosidad.

La actitud era una reflexión sobre mi espíritu en esa época: cada vez estaba más depresivo, y como resultado no sentía ninguna ternura con el material. La única vía de salida era la agresión. No se trataba de lo que les sucede a muchos jóvenes cineastas, que están dolidos a los 20 años. Desde luego, para el público, los resultados pueden ser vistos como parte de la belleza. El dolor es un magnífico combustible para la claridad.

Warren Sonbert me empujó todo el tiempo con el montaje. Pensó que el montaje de Hours for Jerome era muy descriptivo. Pero había algo en el material que me hacía sentir obligado a actuar en ese sentido, respetando el lugar. Cuando trabajas con el montaje polivalente, como solía hacer Warren normalmente, y como hice yo en Triste y en Variations, el lugar es el filme. Pero en Hours for Jerome tenía que respetar el lugar geográfico. Y tenía que respetar las estaciones. Creo que todavía estaba dando mis primeros pasos.



Pero incluso aunque Hours for Jerome esté organizada por estaciones y por grupos o stanzas (lo puedes llamar como quieras), intenté conseguir resonancias y polivalencias entre esas stanzas, y obtener relaciones sinápticas entre las diferentes partes del filme. Hours for Jerome me permitía descubrir cómo situar las cosas de modo para que resonarán más adelante. ¿Recuerdas el plano filmado sobre el EL en Queens? Ese plano es precedido por un Ferris en la lluvia y por un gato blanco y negro bebiendo agua. Pero justo antes de eso está la secuencia de la Fourteenth Street pixelada por la lluvia, entrecortada con las imágenes de la televisión en blanco y negro. La televisión en blanco y negro posee este movimiento en forma de ondas que encuentra su eco en la luz que viene de las pistas de EL tres stanzas después. Sabía que si tomaba el plano de EL y lo desplazaba unas secuencias más adelante, nada hubiera ocurrido; y sabía que si lo situaba en una secuencia cercana a la de la televisión o la de la Fourteenth Street, se sentiría como un mal montaje paralelo ruso, como cuando Vertov, en The Man with a Movie Camera, hace un corte que va de una mujer lavándose la cara a alguien regando con una manguera la calle. No me gusta el montaje paralelo. En Man with a Movie Camera Vertov estaba probando todas las sintaxis posibles, y el montaje paralelo simple es una de las posibilidades; pero para mí, generalmente, resulta muy unidimensional. Deseo las resonancias complejas, no las simples paralelas que pueden ser verbalizadas fácilmente. Desde luego, otros momentos de Man with a Movie Camera son ingeniosos lugares en los que nace una polivalencia y un verdadero misterio cinemático que pocas veces se ha podido ver en otro lugar.

Era muy consciente al usar el negro al final de cada stanza. Muchas veces hay una imagen posterior, ya sea física o psicológica, durante ese negro, y en el momento de empezar una nueva stanza buscaba algo que resonara a nivel de tono con la imagen posterior que quedaba en el negro. Una obvia es aquella que viene después de las luces estroboscópicas en los árboles otoñales: tus ojos van hacia el azul porque ha habido muchísimos colores rojos o naranjas en la pantalla. La imagen posterior es siempre el reverso, en esa gama de color. Y luego, esos estallidos de azul y esos rojos y blancos de los gallos. También, después de ver esos paisajes panorámicos pixelados por las sombras de las nubes, fundo a blanco, y luego viene un zapato marrón de Jerry –una diferencia gigantesca en la escala.

17 Reasons Why también hace uso de las stanzas. La vi recientemente y me sorprendió por su belleza. Es casi una pieza de arte folk, como un edredón. Creo que la disfruté verdaderamente, aunque tienes que entender cómo está hecha –el juego cinemático que estaba usando, el doble material en 8mm.... (El celuloide en 8mm era, de hecho, 16mm: un lado estaba expuesto, de modo que cada bobina había sido disparada en la cámara; la otra, durante el revelado de la película en 16mm se cortó por la mitad, en dos tiras de 8mm).



MacDonald: Lo que más me llamó la atención es la relación de Penuma y Alaya. Lo que más me gustó de ellas es eso, aunque no sean la misma película, o aunque estén hechas de dos formas diferentes –con arena y con grano de película. Cuando hiciste Alaya, ¿tenías en mente Pneuma? ¿Las pensaste como una pareja?

Dorsky: Ambas llegaron del deseo de expresar el mismo tipo de tema, pero de formas diferentes. Pneuma y Alaya son filmes de una duración diferente. Ambas están relacionadas con eso que en pintura se llama «encaje» –las películas se articulan a través de una sucesión de encajes. Y hay otro paralelismo específico: la relación con el primer plano, con el primer plano extremo; la duración del plano es única; hacia los tres minutos del final, cada una posee su propia cadencia. En Alaya surge en el momento en el que la arena comienza realmente a colapsar; en Pneuma, con la larga sección azul.

MacDonald: Ese azul está directamente pintado en la película, ¿no?

Dorsky: No, Pneuma está hecha por completo con película que no ha sido expuesta; tampoco ha sido manipulada con pintura o cualquier otro tipo de proceso manual. Esa zona azul pertenece a una bobina de Ansco 400 que compré en una tienda de cámaras por cincuenta céntimos cuando estaba trabajando en Los Ángeles. Tenía veinte años de antigüedad. Supongo que debía ser el último año en que el laboratorio de Ansco procesaba ese tipo de película, con lo que se la envié sin exponerla y por eso quedaba así. Usé fragmentos de una bobina de 30 metros. La modulación que ves se corresponde con el deterioro de la película.

El material de Pneuma está hecho durante los años en los que estaba filmando el material de Hours for Jerome. Estaba en Los Ángeles en esa época, trabajando en películas comerciales. Estaba perdido y deprimido. No sentía el deseo de utilizar nuevos materiales. Recuerdo haber empezado a filmar con una bobina caducada por la que no sentí interés hasta el final del rodaje, con lo que la acabé sin la cámara y la envié al laboratorio, y la única parte hermosa era aquella que no había filmado.

Me dije: «todo bien, no estoy filmando nada –no me gusta nada en el mundo- con lo que simplemente coleccionaré este tipo de cosas». Y empecé a coleccionar realmente este tipo de películas caducadas. Por alguna razón, trabajar con el grano y el color de ese tipo de material satisfizo mis necesidades en ese momento. Lo que vi al revelar ese tipo de material sin exponerlo era una especie de mundo interno. De alguna forma, era terapéutico. La verdad es que cada película que he hecho está motivada por la intención de curarme de algo o volver a encontrar el equilibrio.

Reuní este material y, después, tras montar Hours for Jerome, volvieron mis energías y comencé a tener un poco de confianza en mí mismo. Examiné todo mi material y de ahí hice Pneuma. Era el crepúsculo de todas esas emulsiones reversibles individuales maravillosas: Gevart, Fuji, Ilford, ER, FF, Kodachrome II, Dynachrome –hay casi veinte emulsiones diferentes en Pneuma. Coleccionar el material se convirtió en una especie de experiencia parecida a la de tener un puesto vacante, pero creo que de ese modo el filme se transformó en algo para nada vacante. Si uno busca una mayor vulnerabilidad, entonces hay material para una transmutación.

Si ves Pneuma proyectada en las mejores condiciones, con la imagen rodeada por el negro de una sala realmente oscura, hay un halo alrededor de la pantalla. De repente la imagen parece rodeada por el eje de la pantalla; en otro momento, la imagen parece estar fuera, frente a la pantalla; otras veces parece estar justo en la superficie; y en otros casos la pantalla es una ventana. Después de un rato, ya no sabes en qué lugar está la pantalla. El placer de ese filme consiste en relajarse y disfrutar de esas variaciones.



MacDonald: Pneuma crea un tipo de encuadre enérgico que me recuerda al de Ernie Gehr en Serene Velocity.

Dorsky: Sí, tiene una atmósfera de los setenta. Era una de mis pocas restricciones a la hora de hacer un filme de vanguardia. Si alguien dice que Pneuma no funciona, no puedo decir nada. ¿Cómo puedo estar en desacuerdo? Estaba intentando algo, y si lo he conseguido o no, depende de la disposición de la gente. Probé varias formas de estructurar esas emulsiones, y ésta era la respuesta más honesta y la más vulnerable que puedo ofrecer.

En la época en que hice Alaya, quería fotografiar algo, realmente. Estaba visitando a algunos amigos en Cape Cod y filmé algunos planos de la arena golpeando. En esa película hay diez minutos filmados en el océano, donde, en cada primavera llega este viento que golpea la arena. Con lo que el tema estaba justo enfrente de mí –una película esperando a que ocurriera.

Cuando estaba montando Alaya, me di cuenta de que no podía conseguir, en la medida en que lo necesitaba, todas las articulaciones que quería, y que necesitaba algunos planos muy oscuros para dar al filme el músculo que necesitaba para seguir adelante y abrirse. Empecé a filmar con película muy vieja en color y en blanco y negro, subexponiéndola. Hay muchos momentos en Alaya donde el plano está formado por un 60% de grano y un 40% de arena. Y hay momentos en los que el grano de la arena y el grano de la película, dos gracias, o dos entidades naturales, se tocan el uno al otro de una forma muy interesante. La película, por supuesto, va un poco «sobre» esto.

MacDonald: ¿Usaste gel alguna vez? Vemos una textura muy particular en el grano en blanco y negro, y luego la misma textura tintada en color, como si hubieras colocado un gel frente a las lentes.

Dorsky: Únicamente se trataba de los diferentes tipos de película. Cuando esas películas de los años sesenta se volvieron viejas, algunas se pusieron azul –como las ER. Una película llamada MS siempre adquiría unos tonos verdosos. Trabajé muy duro en las copias para obtener una paleta de azul, amarillo, verde, tonos bronces, y blanco y negro. A veces uno no puede decir si se trata de color o de blanco y negro. Lo que era genial para mí es que yo sabía (tal y como hice cuando edité Hours for Jerome) que estaba trabajando con sinapsis que volverían por debajo de algunos planos después y a través de ellos. Viendo cómo monté los planos en Alaya, sabía que un plano funcionaría a través del efecto de los dos o tres planos previos. Me emocioné cuando Stan habló de forma tan clara de esto en una carta que me envió. ¡Confirmó mi propia esotérica!

MacDonald: En Alaya hay a veces tomas expansivas. ¿Dónde fuiste a filmarlas?

Dorsky: Era en Death Valley.

MacDonald: Alaya hace referencia a la historia completa del desierto como paisaje romántico y como lugar donde tienen lugar las iluminaciones espirituales –«el mundo en el desierto» (me estoy refiriendo tanto a la frase como a The World in the Desert: Scripture and the Quest for Holiness in Early Christian Monasticism de Douglas Burton-Christie).

Dorsly: Nunca lo he pasado mejor haciendo la fotografía de una película. Ir a esos lugares y estar solo, en un día de viento –¡te vuelves tan alto, sólo con estar ahí!... Para montar Alaya no fue tan divertido, pero filmarla fue apasionante, y complicado, por supuesto. Casi muero deshidratado en el Death Valley, pero Jerry y un vigilante de la zona me salvaron.

MacDonald: ¿Cómo hiciste los planos microscópicos?

Dorsky: Bueno, de forma un poco vergonzosa, una de las secuencias se filmó con una «aspiradora» casera. Hay tres momentos en los que filmo de forma muy cercana. El primero –el material que parecen joyas- fue filmado en un día de viento en las dunas en Cape Cod, con tubos de extensión, que te permiten enfocar de forma cada vez más cercana. Cuantos más tubos de extensión añades, más aumenta la magnificación. Luego, hay una secuencia de una naranja que filmé más adelante, aquí en San Francisco, en un atardecer muy ventoso: tenía que conseguir que mi cámara conservara toda su nitidez en estos tres momentos. El tercero fue en mi bodega: puse arena en una bandeja de horno, usando mi aspiradora (una Electrolux que puede soplar) para simular el viento, colocando la cámara en el trípode, y utilizando dos focos que se usan en fotografía, colocándolos muy cerca para conseguir una mayor profundidad de campo. Necesitaba conseguir una gran profundidad de campo, porque cuando utilizas tantos tubos de extensión puede que no seas capaz de conseguir un solo grano de arena para enfocarlo y desenfocarlo. Por lo tanto, tuve que utilizar gran cantidad de luz para conseguir un f-11.



MacDonald: Es una película completamente deslumbrante.


Dorsky: Creo que es una película muy corporal. Me parece que fue el comienzo del cine como forma devocional, del cine como plegaria, para entendernos.

Alaya es, ciertamente, una película segura, para mostrarla al público después de Pneuma, que es más incierta, a menos que se proyecte muy bien, o que se tenga un gran amor por la propia película.

Cuando envié Alaya a Stan (Brakhage), me escribió una gran carta en la que explicaba que al principio pensó que no era una película, y luego se dio cuenta de que cada plano estaba situado en relación con la luz del grupo previo de planos, y le empezó a encantar. Eso me encantó a mí también: puedes mostrar a alguien lo que has hecho, y de repente te devuelven por escrito exactamente lo que es: eso es extraordinario. Le debo mucho a Stan. Su instinto personal, sus consejos y su valor fueron y continúan siendo muy importantes; era el mejor confidente. A veces, su forma de hablar era molesta, pero luego veías su extraña verdad.

MacDonald: Triste comienza con una serie de planos que nos sitúan en una fase que consiste en un amplio nivel de resonancias. En el primer plano vemos unas ramas moviéndose. Luego vemos a alguien escribiendo una carta en primer plano: vemos las líneas del texto escrito. Después hay una manguera que se encuentra en una especie de loop que gira sobre sí mismo, y que abre una serie de ecos con el material que recubre las ramas. Y luego te vemos a ti en un coche, y los postes de teléfono parpadean del mismo modo, como en ecos sutiles en relación al movimiento del plano previo…

Dorsky: Stan parecía intrigado por este montaje. Cuando le enseñé la película en su sala, dijo: «la razón del corte del árbol a la manguera y de ahí a la carta funciona, puesto que el ojo reemplaza la misma zona de la pantalla con el ritmo de la zona del siguiente plano». Para mí esos planos funcionan de una forma diferente, aunque Stan me hiciera consciente de eso.

Stan dijo algo muy bueno sobre Triste: «los planos nunca poseen un punto de fuga». Nunca había pensado en ellos en esos términos, pero es verdad. Estoy loco por el periodo de la pintura que comienza con el Quattrocento, justo antes de la invención de los puntos de fuga. Piero della Francesca, Fra Angelico, Hans Memling, Roger van der Weyden… Cuando fui a Europa, me aseguré de que podría ver esas pinturas, puesto que es un momento de la historia en el que describir el mundo tal y como es se consideraba algo sagrado. Estaba el comienzo de la perspectiva, pero la perspectiva no se había convertido en algo egoísta, tal y como sucedería después. Era la expresión de un punto mágico situado entre un sentimiento negativo en relación con la vida terrenal y un sentido de las cosas demasiado mundano, entre un periodo de anti-ego y la posterior época de intoxicación egoísta con la llegada de la perspectiva. Eso es, la pintura disponía de la perspectiva como si fuera un aspecto relacionado más con la vista humana que con la totalidad de la realidad.

Ese tipo de pintura influyó tanto Triste como Variations. Le dije a Stan: «espero que cada imagen sea tanto un contenedor de energía como, al mismo tiempo, un icono: ves lo que hay». Pero no se trata ni de la pura energía de la luz ni del puro icono. Mi montaje es también un intento de crear resonancias sin tomar partido. No quiero producir una serie de vínculos mentales que puedan ser reducidos al lenguaje. Cuando Steve Anker vio Variations en mi apartamento, se fijó en que el hecho de construir un montaje basado puramente en lo visual y lo poético parece algo tan obvio que es sorprendente que nadie lo hubiera hecho hasta ahora, al menos no concentrándose en este equilibrio.

Cada película que hago para ganar dinero –o, al menos, un 95% de ellas- utilizan las imágenes para ilustrar el lenguaje. Las hago por dinero, pero es horrible. En mi propio trabajo, el propio mundo es la articulación, y el cine nos ayuda a experimentar su magia y su misterio, su belleza y su complejidad. Creo que es lo que hace Ozu, y Ford, y Antonioni, y Rossellini.





MacDonald: Lo que comentaba antes sobre su experiencia con el LSD en medio de Summerwind es relevante aquí. Las drogas despertarían a una generación que había aprendido de la sociedad que ver los aspectos no económicamente productivos de la realidad no es tan importante. Especialmente, durante esas primeras incursiones en la marihuana y el LSD, estábamos de repente escuchando realmente sonidos y viendo texturas de verdad, y sintiendo el tiempo. Eso dio lugar a un montón de bromas sobre el hecho de estar colocado, pero para algunos abrió un nuevo tipo de espiritualidad sensual.

Durante los setenta y principios de los ochenta, la idea de lo espiritual se había situado justo en el extremo contrario, de modo que todo el mundo podía luchar por sus derechos de género y sus derechos a un nivel político, pero esto nunca volvió a estar en el candelero. Creo que estamos en una época en la que mucha gente se enfada al ver un punto de vista más espiritual y más consciente perceptivamente. Por eso sus películas y las de Peter Hutton están entre las más populares que enseño a los estudiantes.


Dorsky: Sí, durante el comienzo de los años sesenta las drogas estaban ahí, pero el uso de ellas era un poco aristocrático, partía de una exploración seria. Espero que tengas razón en cuanto a las películas. Generalmente, mis películas han estado siempre fuera de toda sincronía en relación con la cultura, incluyendo la cultura artística. Me ha sucedido muchas veces que, entre el momento del rodaje y el del montaje, cuando he acabado una película, ésta parece haberse convertido en un producto de otra época. Creo que en Variations, por primera vez, puse en forma el presente, y he seguido haciendo esto durante los últimos años. He conseguido reconciliarme conmigo mismo, y mis películas finalmente se sienten como parte del «momento».

Para mí hay una verdadera progresión de Pneuma a Alaya, y de esta a Triste y Variations (las otras películas que he hecho durante ese periodo, como 17 Reasons Why y Ariel, son más ornamentales, una forma de relieve o de juego). Pneuma es como una pre-imagen. Alaya es imagen, pero trabaja con los mismos principios de Pneuma. Con ambas, volvemos siempre al mismo imaginario básico, y, en cierto punto, te sientes cansado de decidir entre la arena o el grano, y la película se convierte en pura energía, o en estados de la mente, y puedes disfrutarla.

En Triste, intento lo mismo, pero con una materia con un tema múltiple, donde las oportunidades de que algo suceda son mayores, pero también las de fracaso. Como en la vida, cuanto más tomas y consigues que sea algo bueno, más rica es tu vida. El lado malo para mí es el peligro de caer en una serie de significados lingüísticos. Triste también se filmó con película muy vieja que ya no existe; tiene su increíble paleta de colores extraños, una cualidad pulida bruñida.

MacDonald: Cuando vi por primera vez Triste, me pregunté, en parte, por el título, si tendría a Warren Sonbert en mente cuando la hizo (Sonbert murió de SIDA en 1995).

Dorsky: Empecé a montar Triste una serie de años antes de que Warren muriese y quería habérsela mostrado, pero no estaba acabada en aquella época. Traje un proyector hasta su casa y le enseñé parte del material mientras él estaba acostado en la cama, incapaz de hablar, a lo largo del último mes de su vida. Sobre el hecho de llamarla Triste, bueno, la película se siente tras un título. Sentí que había llevado a la película más allá de cualquier tipo de etiqueta, pero no quería llamarla «Number 3» o «Untitled». Realmente, me peleé con el título. Finalmente, Jerry y yo estábamos tomando té en el Imperial Tea Court, y dije: «Jerry, ¡me voy a volver un psicótico buscando el título!». Jerry sabía que era una película sobre la tristeza, y dijo: «¿por qué no la llamas Triste?». Y le dije: «vale», sólo para salir del paso –aunque estuviera ya Valse Triste, que es una película muy fuerte, quizá mi favorita de Bruce Conner junto con Take the 5:10 to Dreamland y A Movie.

MacDonald: No pienso en Triste como una película triste, después de todo.

Dorsky: Los amigos poetas leen el título y tratan de formarse su propio relato en torno a ella. En cierto sentido, el título es una distracción. De hecho, la gente me dice que es el título más distraído que le he podido dar a una película, y estoy de acuerdo. Es un título terrible –quizá, de todos modos, es casi bueno. Lo único que puedo decir, al menos, es que la palabra es bonita. ¡Quizá me ayude en las salas francesas!

Pero volviendo a Warren, no me estaba refiriendo conscientemente a él en Triste. Sólo puedo decir que a comienzos de los sesenta, Jerry, Warren y yo tomamos una polivalencia, aunque no usáramos ese término, pues yo lo escuché por primera vez en relación a las películas de Warren quince años antes. Creo que todo empezó con las conversaciones que manteníamos Jerry y yo. Warren, siendo muy brillante, lo tomó y siguió su propio camino con él.

Creo que los orígenes de este tipo de pensamiento para nosotros comenzó con dos eventos simultáneos (en la época, no éramos muy afines a The Man With a Movie Camera). En torno a 1966, un amigo poeta, Michael Browstein, me enseñó The Tennis Court Otath y Rivers and Mountains de John Ashbery. Por supuesto, había humo en el aire, y empecé a leerlo muy despacio, una palabra cada vez, y empecé a disfrutar de la resonancia de cada palabra individual, de cada una siguiendo a la siguiente, algo así como tocar notas únicas en el piano muy despacio, una detrás de otra. Este tipo de predisposición estaba en la atmósfera de Nueva York en ese momento –estoy pensando en La Monte Young y en Tony Conrad. Me empecé a preguntar si uno podría hacer una película, no de forma literal, desde luego, sino de forma más abierta en dirección a los diarios de poemas libres y flotantes de Ashbery. Le pregunté a Jerry: «¿crees que una película podría cambiar de dirección con cada corte y aún así mantenerse unida?». No le dimos una importancia exacta a estos asuntos delicados de los que hablábamos, pero se trataba de eso, de buscar una apertura que también acumulara; nos tomábamos el cine muy en serio, y hablábamos mucho de ello. Un típico tópico podría ser: ¿son las cualidades de un plano su contenido literal o bien la textura visual de ese plano? Empecé a filmar el material que daría lugar a Hours for Jerome, y Jerry y yo a menudo compartíamos nuestras revelaciones y dudas.

El segundo acontecimiento se produjo en la misma época: Jerry estaba filmando un material muy hermoso y montándolo en bobinas de 120 metros. Todo el mundo iba a verlas en el hermoso apartamento de Jerry en East Broadway y Essex Street. Era una de esas proyecciones de las que fui testigo con las que hasta ahora sólo he estado especulando: una bobina de película en la que el propósito de la visión era el acto de ver, y en la que el montaje se movía en torno a sí mismo con el único objetivo de moverse sobre sí mismo –un milagro completamente abierto. La sintaxis no obligaba a formar ninguna descripción, sólo le debía a su propia necesidad de estar ahí de un instante al siguiente. Eso era una verdadera revolución –una progresión de los emblemas visuales no muy diferente de la caligrafía china.

MacDonald:¿Qué cambios ve entre Triste y Variations?

Dorsky: En Variations comencé a entender cómo hacer un montaje que abriera al mismo tiempo que acumulara. Un plano no puede relacionarse conceptualmente con el anterior, puesto que es demasiado similar o demasiado paralelo, o demasiado literal, o irónico, por lo tanto se manifiesta una conexión reductiva. Si los planos no quedan conectados del todo, entonces no hay nada. Es fácil que el nihilismo entre en el cine; simplemente pones cosas juntas que son muy diferentes de modo que el imaginario no esté solidificándose alrededor de un sentido, como el «eye candy» de la televisión y la MTV. En cierto punto, ese tipo de cineastas lo llevan a cabo. Sigue siendo extraño el modo en que el mercado mundial se interesa por el cine de vanguardia sólo para enfatizar lo que en la vanguardia no tenía una raíz profunda en algún tipo de expresión verdaderamente admirable.

Busco imágenes sucesivas que sean dispares y que estén conectadas, y busco que cada plano nos devuelva a planos anteriores. La conexión puede ser tan simple como el regreso de un cierto rojo o de una matriz particular. A veces es la iconografía. Hay varios niveles en los que la mente puede realizar conexiones. Se dice que los nietos se parecen realmente más a sus abuelos que a sus padres; mi método es de algún modo similar. Quiero que cada plano sigua jugando un papel, tras el próximo plano y el siguiente, habiéndolo pasado. Al comienzo, sólo puedo trabajar a través de la casualidad, pero poco a poco he aprendido como hacer este tipo de películas, y en Variations empecé a entender mi método.

La mayor parte de Variations está hecha con Kodakchrome 25, lo cual es mucho más apasionante que en Triste (la Kodachrome II se eliminó en 1974 más o menos; Kodachrome 25, es la película que la reemplazó, y no es tan hermosa). En lugar de ser monásticamente elaborada, y de ver el mundo como una persona solitaria, tal y como hice en Triste, Variations sugiere más participación y amor por el mundo.

Esos cambios no son algo que yo buscara de forma consciente. Sólo llegaron como un crecimiento –orgánicamente, del mismo modo que crece un árbol. Para mí, filmar ha sido siempre eso. Nunca he sido capaz de producir una película. Hacer una película siempre ha venido de una necesidad espiritual o psicológica. Con Variations abandoné la vanguardia y me enamoré.





MacDonald:¿Siempre está filmando material?


Dorsky: Sí, aunque Variations fue la primera película desde mi primera trilogía que hice completamente en un tiempo presente.

MacDonald: ¿Quiere decir que filmaste todo el material específicamente para Variations?


Dorsky: Sí. Hours for Jerome se hizo a partir de fragmentos existentes. Nada se añadió, salvo los primeros negros y la estructura. Incluso en Triste usé material que tenía quince años de antigüedad. En esa época, por una extraña razón, no podía avanzar hasta haber solucionado todos los problemas de todo el material que había filmado alguna vez con mi cámara. Creo que era bueno, en el sentido de que me ha hecho una persona fallida a la hora de intentar hacer carrera.

Variations estaba hecha justo en el momento, y las películas en las que he trabajado desde entonces son incluso más interesantes y se sitúan en el presente. Estos días, siento casi una sincronía.

MacDonald: Sé que has editado algunas de las últimas películas de Ralph Steiner. Cuando estaba escribiendo sobre Steiner para Lovers of Cinema de Chris Horak,  me sorprendió cómo las pistas de sonido arruinan sus últimas películas –al menos para mí. No era su sonido, y este siempre causa una desaparición de las imágenes visuales o un movimiento de estas hacia el fondo. Supongo que para su generación la línea consistía en que las películas debían tener sonido. Creo que el sonido es la debilidad de tu primera trilogía: lo visual parece tan complejo, pero el sonido es tan simple y obvio… Había un momento en los sesenta y a principios de los setenta en el que parecía posible, e incluso moral, elegir hacer una película silente.

Dorsky: Sí, definitivamente se consideraba más serio. Mark McElhatten me dijo hace poco que había proyectado A Fall Trip Home sin sonido en el Robert Beck Theater y que mejoró. Nunca la he visto sin sonido. Por supuesto, cuando estás empezando a trabajar con ella, quieren intentar probar todo tipo de cosas y que sea algo potente.

Supongo que el hecho de que mis pistas de sonido no fueran muy sofisticadas se debe a la indicación de mis propios intereses. Cuando empecé a ver las primeras películas de Brakhage, o de Marie Menken, o Queen of Sheba Meets the Atom Man de Ron Rice, por ejemplo, no disfruté los silencios. Era adicto a la imagen y al sonido cuando se utilizaban para crear una realidad fílmica.

El cine silente es un gusto adquirido. Requiere una cierta revelación. La mía llegó viendo por tercera o cuarta vez La Passion de Jeanne d´Arc. Me gustaría saber si alguien más siente de verdad esa revelación –no necesariamente con La Passion, claro-; si alguien puede realmente ver lo que el cine puede conseguir con planos y cortes, entendidos de un modo muy primordial. La mayoría de la gente sólo lee las películas, perdiendo el nivel más básico de la experiencia fílmica. ¡Sí!

Por supuesto, ha habido películas sonoras muy importantes. Dentro de la vanguardia americana, White Heart de Dan Barnett tiene una banda de sonido muy trabajada y hermosa. Es divertido, una película rebelde que rechaza ser una película incluso –como una persona que no quiere ser una cosa. También el sonido de Hart of London de Jack Chambers, que está formado en realidad tan sólo por cuatro elementos principales es asombroso. Siempre me ha impresionado cuánto consigue Chambers con tan poco. En su primera película, Mosaic, escuchamos los sonidos de lo que debe ser un tren en marcha, pero el montaje libre de asociaciones en blanco y negro se centra en un tema completamente diferente, con lo que ahí asumimos que el sonido es abstracto. De repente, Chambers corta a un plano en el que un tren se mueve a gran velocidad, en el que vemos a los pasajeros en sus asientos. Lo que era una abstracción es de repente sorprendentemente concreto, incluso humorístico. Pero entonces, como el tren que se mueve rápidamente, suena continuo, y pasamos a un plano muy estático de gente, sentada también en sillas, en una sala de espera. Una serie de planos hermosos –todos ellos modestos, conmovedores, profundos.

Y está la reciente Surface Noise de Abby Child, que tiene también un gran sentido musical del sonido; a veces los sonidos coinciden con la imagen, y en ese momento siguen su propio camino. Encuentro este tipo de articulación muy estimulante. Es una gran película.

Desde un punto de vista más primario, me gustan muchos tipos de música. Como cualquier adolescente, me gustaba el rock and roll –pero también las óperas de Mozart, y Bach, y los cuartetos de Beethoven. Me gustaba la integridad que tenía la música como articulación directa de la emoción. Lo que me empezó a gustar de la articulación de la película silente es análogo a lo que me gusta de la música clásica. Personalmente, me parece que muchos cineastas dentro del de cine de vanguardia no conocen ese tipo de lenguaje musical. Obviamente, la combinación de sonido e imagen en una película convencional puede ser también fantástica. Ha habido muchos genios en este sentido, pero no podemos hablar de ellos aquí.

Es interesante que mis verdaderos puntos de vista sobre la sintaxis silente vengan de ver a los grandes cineastas dramáticos que empezaron a hacer películas con sonido. Fueron sus películas sonoras las que me revelaron las posibilidades de un lenguaje silente. Antonioni es uno de los pocos genios visuales en lo cinematográfico que empezó a usar el sonido como cineasta. Desde luego, hizo cuatro cortos muy fotográficos antes de su primer (y, debo decir, muy logrado) largometraje.

Fue Jerry el primero en señalarme el complemento mágico que tenían los cortes en Hitchcock. Cada emplazamiento progresivo de la cámara es un placer en sí mismo. Recuerdo ir con Jerry a ver Strangers on a Train –recuerdo que fumamos algo de hachís- y que el primer tercio de ese filme, a lo largo de la divertida secuencia en el parque, tenía una pureza en sus planos y en sus cortes que eran casi en el fondo como una película musical. Jerry me enseñó el lugar en el que cada plano se había filmado.

Más adelante, me enamoré de Ozu, y era sobre todo su montaje sutil tan profundo, con sus pequeñas sacudidas al alterar el espacio con cada corte, lo que me influyó a la hora de realizar mi propio trabajo.

De esos cineastas aprendí que cada emplazamiento de la cámara es extraordinariamente importante de cara a la progresiva plasticidad de la película. La adición de cada plano es la historia: el plano es la energía englobada, y el corte es la energía que se mueve de manera inteligente del espectador hasta la siguiente energía englobada –el yin y el yang del cine. El cine tiene que ver sobre todo con esta mágica alquimia medular del plano/corte/plano/corte. Y puede ser utilizada para hablar de Stan en un sentido interno y salvaje, como en Anticipation of the Night, o de una forma más prístina, como en Ozu.



El asunto es que cuando desperté a esta alquimia medular, empecé a apreciarla en el cine silente, y comencé a entender que el sonido trabaja a menudo en esa dirección. Y me di cuenta de que ese silencio producía otra experiencia, algo más monástico. No es una película en plan Saturday Night, no es mundano. Es más como una experiencia del Sabbat –la oportunidad de estar solo y de estar tranquilo y de estar atento a lo que el cine puede ofrecer: la pantalla se convierte en otra cosa, y luego en otra cosa más. Cuando esa experiencia se vuelve fuerte para uno (y, como dije, para mí fue un gusto adquirido), entonces ¿por qué no usar el silencio? Es barato. No tengo ninguna idea sobre el sonido, y ya tengo bastante trabajo que hacer sin sonido. Soy un artesano muy lento, y me gusta darle al público algo de tiempo para estar solo en este mundo tan ajetreado y ruidoso. Si lo haces, te vuelves sensible a la articulación de la película silente; llegarás a un grado más profundo de la experiencia cinematográfica.

Siempre he pensado que en cualquier película es realmente la música la que te hace llorar. En el cine de Ozu es increíble, por decir algo, pero la música la lleva a un nivel superior de lo que es lo último –y entonces rompes a llorar. Para mí no es como una explosión; para mí es como si él mereciera que rompas a llorar. He estado intentando ver hasta dónde puedo llegar trabajando con el cine silente. ¿Puedes hacer a alguien llorar en una situación no dramática? No creo que puedas hacer a la gente llorar del mismo modo, puesto que sin personajes dramáticos no puedes crear la empatía humana que crean Ozu o Rossellini con la tristeza de nuestras vidas. Pero para mí Stan hace cosas que son tristes, no con la propia tristeza, sino con lo conmovedor –algo de eso hay en Arabics, y también en alguna de las Egyptian Series y Babylon Series. Con Triste, intenté hacer esto a mi propio estilo. Algo que me parece muy importante es que el cine debe, de instante en instante, respetar su presencia viva como organismo individual. Muchos de los cineastas y las películas de vanguardia son poco profundas en lo que queda determinado desde fuera por el cineasta, esclavas de una mente declarativa.

He ido a ver películas de vanguardia silentes durante cuarenta años, y sigo pensando: «finalmente, estamos en el punto en el que podemos aceptar la idea de que por debajo del paraguas de la vanguardia, algunas películas son silentes». Pero no, cada puñetera vez que muestro mis películas, vuelve siempre la pregunta: «¿por qué sus películas son silentes?».

Creo que el truco con esta pregunta es responder de manera diferente en cada ocasión. A veces digo: «sólo soy un niño, y me gustan las cosas silenciosas». O, «¿el mundo no es lo bastante ruidoso?». Otra respuesta algo más profunda consiste en que cuando colocas un sonido junto a una imagen, el resultado es más mundano, más social; pero el silencio (si el público no está distraído) puede trabajar una zona más primordial de la mente. Usar el silencio, por supuesto, significa verdaderamente usarlo, no simplemente no tener sonido.

La última vez que mostré Alaya, Variations y Triste, acumularon una transformación real. Estaba emocionado porque conocía cada una de estas películas y me habían llevado cinco años o más de trabajo y mucho dolor, y finalmente ahí estaban en la pantalla, hermosamente proyectadas, y pensé: «el silencio es palpable y fuerte. ¡Es casi tan gratificante como un buen western!».

MacDonald: Eres uno de los pocos cineastas que siguen pidiendo que las películas sean proyectadas a 18 fotogramas por segundo, lo que se suele llamar «velocidad silente». En la última generación de dos proyectores normales de 16mm, ya no es posible hacerlo a 18 fotogramas por segundo. ¿Cómo te sientes ante el hecho de que tus películas sean proyectadas a 24 fotogramas por segundo?

Dorsky: Mark EcElhatten estaba tan empeñado en mostrar Triste en el New York Film Festival que consiguió que remodelaran el proyector del Walter Reade Theater para poder proyectarla a 18 fotogramas por segundo. Costó varios cientos de dólares. No fue sólo para mi película: el Walter Reade es una gran sala, y si van a mostrar algunas películas clásicas silentes en 16mm, deberían poder mostrarlas a una velocidad silente.

El terreno de la exhibición es cada vez más limitado, y sé que no soy muy pragmático en relación a él. Pero los buenos lugares –Light Cone de Yann Beauvois en París, la San Francisco Cinematheque- todavía disponen de la opción de la velocidad silente. El PFA puede realizar cualquier tipo de incremento entre los doce y los veinticuatro fotogramas por segundo. Hace poco, Steve Anker y yo estábamos viendo Hours for Jerome; ambos estábamos de acuerdo en que la película iba demasiado rápido a veinticuatro fotogramas por segundo. La Parte 1 funciona a dieciocho, pero la Part II, a dieciocho, es quizá demasiado lenta. Probamos a veinte fotogramas por segundo, y se veía fantástica. Así es como la Parte 2 debería proyectarse verdaderamente. Así que eso puede ser incluso un poco esotérico. Las películas que estoy haciendo ahora están hechas para ser proyectadas a dieciocho fotogramas por segundo.

Peter Hurwitz y yo, bromeando, llamamos a los dieciocho fotogramas por segundo la «velocidad del terror», de forma opuesta a la velocidad corriente. Las películas que han sido montadas para ser proyectadas a esa velocidad del terror necesitan ese ritmo. Si ves La Passion de Jeanne d´Arc a veinticuatro fotogramas por segundo, el corazón nunca se abre. Quiero decir, que verás algo gráfico moviéndose por allí, pero si la ves a dieciocho, el corazón se abre. Es por eso por lo que los ritmos han sido diseñados. Cuando mis películas son exhibidas a una velocidad equivocada, los corazones nunca se abren. Decido dónde cortar de un plano a otro en función del momento en el que veo que un plano ha alcanzado el momento de su madurez. Si esa madurez no tiene lugar (y es un asunto que tiene que ver con menos de un segundo) y nos situamos en el plano siguiente, es como comer demasiado deprisa. No existe la oportunidad de que el siguiente instante sea profundo, puesto que el instante previo no ha madurado.

Los dieciocho fotogramas por segundo están además muy cerca del umbral de la solidez. Las películas cambiaron a los veinticuatro fotogramas por segundo por las pistas de sonido, pero los veinticuatro también vuelven la imagen más sólida. A mí me gusta trabajar en ese eje de la solidez, y me gusta que los dieciocho fotogramas continúen manteniendo las películas cercanas al umbral de la intermitencia. La otra razón más realista es que cuando el proyecto adquiere esa velocidad silente, todo se tranquiliza en mi psique, es más etéreo. El ruido de los veinticuatro en realidad me provoca ansiedad.

De todos modos, puedo hacer también lo que prefiera. El público es ahora mismo tan reducido que puedo hacerme yo mismo feliz. Los pocos lugares que quieren exhibir mis películas lo pueden hacer en buenas condiciones, y mi apartamento, con un proyector en la habitación, es mi mayor placer.

Pero sí, me estoy apartando a mí mismo en un rincón, puesto que mucha gente puede estar viendo ahora mismo mis películas de la forma incorrecta. Las dos primeras veces que vi The Man with a Movie Camera, se exhibió a veinticuatro fotogramas por segundo, y pensé: «está muy bien, pero es un poco frenético, y nunca se tiene un sentimiento ante ella». Entonces fui a clase de Abby Child. La estaba mostrando a veinticuatro, y le dije: «Abby, ¿podríamos ver al menos quince minutos a dieciocho fotogramas por segundo?». Lo hicimos, y ahí estaba. De repente, todos los cortes parecían no responder a una especie de urgencia; los planos conducían unos a otros. Podías digerir una cosa y seguir a la siguiente. Yo había oído que Vertov quería mostrarla a veinticuatro. Bien –no estoy seguro de que sea lo mejor para la película, aunque Vertov dijera en algún momento que eso es lo que quería.

Tengo un montón de proyectores Bell & Howell que trabajan con una velocidad silente, pero ya no puedo repararlos, porque los cables están en desuso. Son mejores que los Pageants, que funcionan con velocidad silente, pero no tienen flicker –es algo que tiene que ver con el obturador.






MacDonald: El antiguo Eiki que todavía sigue teniendo la posibilidad de los dieciocho fotogramas no tiene suficiente flicker para algunas de las primeras películas de los setenta en las que los cineastas usaban el flicker como uno de sus ritmos básicos. Larry Gottheim en Blues, por ejemplo.

Dorsky: Empiezo a sentirme triste por todo esto.

Ver buenas copias proyectadas bien, es, cada vez más, como ir a ver música en directo. Las copias disponen de elementos vulnerables; mostrarlas bien requiere una performances en vivo en forma de energía, y la mayoría de la gente del cine no tiene paciencia para ello. Cuanto más trabajas con los departamentos de cine, más convenientes te dicen que son las películas en video. No importa si la luz entra por la ventana. Y no tienes los gastos por las copias.

En general, las cosas son ahora como eran al comienzo de los sesenta: el tipo de mentalidad de las empresas, el conjunto solidificado de nuevo, incluyendo todas las alternativas culturales. Incluso la gente que está reaccionando al status quo pasa la mayor parte de su tiempo reaccionando con lo que se convierte en parte de ello. La atmósfera es diferente a la de 1951, que era especialmente opresiva, fascista. Pero ahora que la cultura moderna incluye una mayor diversidad, parece estar muerta. Por lo que para mí esta época me parece magnífica para hacer películas libertarias. No quiero decir que el tema tratado sea libertario; estoy hablando del proceso.

Espero que Variations lo muestre. Soy yo, una Bolex, quizá algunas yerbas a veces, una mochila, un sentido del mundo sagrado. Intentando ver si, muy tiernamente, puedo tocar esa santidad. Hay una gran cita de Rossellini: «la verdad es algo muy, muy pequeño, muy, muy humilde, y es por ello que es tan difícil de descubrir. Si no eres humilde, ¿cómo podrías acercarte a la verdad?». Trabajando con mi Bolex, me siento como alguien que está tallando un bastón. No estoy luchando contra la gran cultura siguiendo caminos que podrían unirme a ella. No estoy intentando ser marginal, sólo intento centrarme–y ver de forma más clara.

MacDonald:¿Cuándo comenzaste a editar comercialmente?

Dorsky: En torno a 1963 cuando estaba en Nueva York. Tenía mucha suerte: tenía un primo en la industria del cine. Era una época anterior al surgimiento de muchos cineastas. Ahora salen a borbotones de la universidad, y todo el mundo está buscando un tema para hacer su película. Yo empecé a trabajar como cineasta cuando había menos competencia. No tengo, ni necesito, ningún tipo de formación.

Durante un tiempo tenía un trabajo como proyeccionista para un curso en la New School llamado «Film as Social Comment»; lo llevaba Jospeh Goldberg. Mostró el canon de esa época: todo de los Lumière, Ford, Clair, Hawks, Dreyer, Rossellini. Comencé a ver esas películas con diecinueve años y aprendí muchas cosas. Goldberg era un buen profesor. Adrienne Mancia (profesora en el MoMA, y ahora en el BAM) y Lenny Lipton estaban también en ese curso.

Dos mujeres gemelas querían hacer un filme sobre pintores. Le preguntaron a Goldberg si les podría recomendar a alguien, y él les habló de mí. E hice Ingreen y A Fall Trip Home; ellas las vieron y me llamaron. Yo era joven y guapo, y creo que para ellas era un placer tenerme allí; tenían unos cuarenta años –ya sabes de lo que hablo. Con lo que hicimos una película para niños sobre Léger, Chagall, Rousseau, y Gauguin (Where Time is a River). Teníamos que ir a los museos durante horas, y a algunas casas de gente rica para filmar las pinturas.

Filmé a cada pintor de un modo diferente: Rousseau, lo hice como Ingreen –sobreimpresiones de hojas y tigres. El de Léger lo monté de un modo muy eisensteniano. Era mi primer trabajo, y luego llegaron otras oportunidades. Cualquiera que me llamara, yo trabajaba de forma muy seria para ellos.

Pronto me llamaron para que filmara y montara una serie de películas educativas basadas en la escritura de Rudolph Arnheim. Una película era sobre la forma, otra sobre el color, y así. También me llamaron Bob Young y Michael Roemer para que hiciera recados en Nothing But a Man. Gané un Emmy por mi fotografía en otro filme sobre Gauguin para la CBS (Gauguin in Thaiti: Search of Paradise), con el que me sentí avergonzado, porque el editor, Luke Bennett, me dijo simplemente lo que quería y lo hice. En la ceremonia, Imogene Coca me dio un beso en la televisión nacional. En casa, mi madre gritó.

Intenté trabajar en algunas películas en Los Angeles, pero el nivel de ansiedad y la pelea por conseguir dinero me hicieron enfermar. Un año después me di cuenta de que no era yo y volví a San Francisco. Un amigo, Richard Lerner, que había filmado The Cheerleaders, tenía una gran película filmada con una Bolex experimental llamada Stop Motion, y estaba haciendo un filme sobre Jack Kerouac (What Happened to Kerouac?). Le convencí para que me dejara filmar el material que ilustraría las cintas de audio de Kerouac leyendo sus poemas. Una tarea ingrata, porque las palabras son tan hermosas que lo último que deseas es que alguien te muestre imágenes por debajo. Pero algunas de las secuencias están un poco conseguidas. El material que filmé en Lowell en invierno sigue siendo muy bonito. Richard me dejó editar la película porque se había peleado con el editor, Robert Estrand, que había montado Badlands, de Terrence Malick.

Seguí trabajando como editor, aquí en la Bay Area, donde, gracias a la Films Arts Foundation, tuvimos un gran cónclave de cineastas de documentales. Tengo una reputación –incluso una pequeña mitología- como doctor de cine, puesto que he salvado las películas de algunas personas. Un montón de películas que acaban en P.O.V. vienen de aquí, incluyendo tres o cuatro que he llevado en esta época. Son películas que arreglo durante dos o tres meses, y siento que puedo echar una mano en ellas. Pero en otros casos, estoy dos semanas o dos días ayudando un poco a la gente cuando no saben qué hacer. Muchas de las películas en las que he colaborado han ganado un PBS.

La gente que hace las películas que superviso tienden a ser absorbidos por la sinceridad de su tema tratado, pero no tienen un sentido de la estructura. No han visto todas las películas de Ozu tres veces. No han visto todas las de Antonioni, Rossellini, y Ford que estén disponibles, tres veces. Yo tengo este tipo de profundidad. Yo he visto todas las películas de Minnelli en 35mm. He visto todas las de Sirk en 35mm (y el material que filmó en Alemania en 16mm, como Schlussakkord). Tengo todo eso interiorizado, realmente interiorizado, en mí. Conocer la historia del cine te da un sentido de la claridad sobre la estructura de la película, puesto que ves cada movimiento que puede hacerse, y saber cuánto de buenos pueden ser esos movimientos. Realmente, estoy seguro de que puedes decir que soy un cineasta muy tradicional.

Durante los últimos diez años Edith Kramer ha estado mostrando las películas mudas de Borzage en el PFA. Son extraordinarias y no son fáciles de ver. Son mis películas favoritas ahora, en cierto sentido –¡mis películas favoritas de entre las que no había podido ver hasta ahora! Las películas de Borzage no sólo tienen una profunda humanidad y pasión, un lado masculino y otro femenino, sino que sus historias quedan expuestas de acuerdo con la plasticidad del cine. Borzage entendió que un guión, la psicología, los movimientos de cámara y la plasticidad del montaje tienen que estar todos unidos en una pieza de cine que deben volverse viva. Y últimamente hemos visto muchas películas de Jacques Becker y Jean Grémillon –elementalmente películas sonoras que manifiestan grandes genios.

También he visto cine de vanguardia durante más de cuarenta años. Como has dicho, era imposible seguir el ritmo de Stan, pero debo decir que he visto todo lo que ha hecho. Y muchas otras películas. Me gusta mucho la película de Jack Chambers, The Hart of London, las películas callejeras de Rudy Buckhardt, como The Climate of New York y Eastside Summer, A Child Garden and the Serious Sea de Stan y, por supuesto, el material libre de Jerry Hiler.

Yo hago una vida. Trabajo de forma intensa quizá durante tres semanas, y luego no trabajo durante seis semanas. Sigo pobre, pero eso me vale. Hace falta un tiempo para poder desenmarañar tu mente después de haber realizado otros trabajos y volver a tu propia película. Necesitas dar paseos, drogas –puesto que tu mente se ha concentrando en algún asunto decadente, que está utilizando el mundo visual para ilustrar un mundo basado en los sistemas de información. Para mí eso es el infierno. Soy muy bueno en ello, a pesar de todo.

El único modo para mí de disfrutar de la vida es vivir humildemente, formar parte de la luz del sol, estar con mi cámara, usar mis sentidos, confrontarme con las partículas. Cuando me voy a dormir por la noche, me gusta sentir las cosas sin la interpretación del lenguaje. Estar cerca de algo es una de las mayores experiencias del ser humano.

Dijiste algo antes que creo que es muy importante: que sin la industria del cine no podría haber un cine de vanguardia, puesto que dependemos de los equipos y del material que es manufacturado por la industria. Nosotros, los cineastas experimentales, somos como yerbas conmovidas que crecemos en las grietas del pavimento. No existiríamos si no hubiera un ecosistema que soportara las emulsiones y los proyectores.

MacDonald: Exacto. No puedes ser monástico sin tener un mundo que abandonar. No puedes ser puro en comparación con nada.

Dorsky: ¡Exacto!

MacDonald (a Jerome Hiler): ¿Podemos llamarte un «cineasta ocasional» en el sentido literal de «ocasional» -puesto que haces películas para ocasiones particulares?


Hiler: Definitivamente soy un cineasta ocasional, pero con pena –porque me gusta la gente, y cuando conozco a gente que dice: «me gustaría ver más películas tuyas», me siento mal. Hay un tipo de alegría que puede llegar a la vida de alguien al ver algo hermoso, y la buena parte natural de uno a veces pregunta: «¿no estás siendo un poco mezquino?». Quizá tenga una idea excesiva de lo que son mis películas.

MacDonald: ¿Cuánto tiempo has estado trabajando con vidrieras?

Hiler: Diez años.

MacDonald: Trabajar con vidrieras parece ser casi lo contrario que filmar. Asumo que cuando el cristal de una ventana se acaba, no puedes verlo.

Hiler: Bueno, eso no es verdad. Hice un programa sobre las vidrieras medievales en la Cinematheque, usando deslizantes. Se llamaba «Cinema Before 1300». La gente solía ir a las películas sobre todo de la noche, justo cuando no podemos ver las vidrieras, pero el trabajo en una vidriera cambia todo el tiempo. Es el resultado de todas las cosas que pueden suceder con el Gran Proyector en el Cielo, como que una pieza pueda cambiar a las diez de la mañana, y que no sea igual lo que se ve a las seis de la tarde en un día de verano. E incluso en un día particular, en el que las nubes tapan el sol, con una bandada de pájaros moviéndose y surcando el cielo: eso puede afectar a la experiencia de mirar por la ventana. Una pieza en forma de vidriera nunca es igual para mí; es siempre una imagen en movimiento.





MacDonald: ¿Tus obras se encuentran en casas privadas?

Hiler: Sí, muy lejos.

Dorsky: En nuestra juventud, fantaseábamos con que nuestra forma de hacer cine nos convertiría en gente de éxito, en el sentido en que alguien se puede convertir en una persona de éxito pintando. Uno estaba subido a una ola y encontraría un lugar en el mundo y recibiría un premio. Y en cierto momento comprendimos que eso no iba a suceder. Creo que Jerry se dio cuenta de que en los cristales podía crear objetos, que sería algo que duraría y por lo que sería pagado.

Realmente, creo que las primeras imágenes que hizo Jerry con una cámara fueron de unas vidrieras. Recuerdo a Ken Kelman diciendo: «Jerry, el propio cine debe ser una vidriera; no puedes limitarte a fotografiarlas», aunque Jerry hubiera elaborado un imaginario enorme en torno las vidrieras.

MacDonald: Nick, háblanos un poco de la influencia de Jerry.

Dorsky: Conocí a Jerry en el estreno de Ingreen en Nueva York y congeniamos muy pronto. Algo después, me hizo un pequeño filme, su primera película –era una película de cumpleaños, sin título. ¿Cómo quieres que la llame?

Hiler: ¡Fool´s Spring!

Dorsky: ¡Eso es! ¡Un título treinta y tres años después de hacerla!

Hiler: ¡Llámala Nueva York!

Dorsky: Podríamos dejarles un mensaje a Mark y a Gavin y ver si todavía pueden cambiarle el título en su programa. En lugar de Personal Gifts, la llamaremos Fool´s Spring. Es genial, Jerry (Fool´s Spring (Two Personal Gifts) se vio en el New York Film Festival en 2001, e incluía la película de Hiler y la respuesta de Dorsky).

De todos modos, recuerdo que un amigo escritor, Michael Brownstein, estaba sentado en mi apartamento viendo la segunda de esas dos películas con nosotros. Y recuerdo de qué manera las cosas se iban abriendo para mí. La película de Jerry mostraba a un genio que entendía lo que el cine puede hacer, perceptivamente. Era un verdadero momento alquímico para mí: el cine nunca ha sido algo así, y de repente todo estaba de golpe allí.

MacDonald: ¿Por lo tanto esto ayudó en el cambio en tu trabajo de las primeras dos partes de la primera trilogía a Summerwind y Hours for Jerome?

Dorsky: Sí, la película de Jerry supuso el comienzo de mi uso de las stanzas, de la apertura de mis estructuras según la forma en que lo había hecho Jerry en las películas que mostraba en su apartamento. La apertura de los cortes de la película de Jerry, su montaje abierto, era transformativo. Una vez lo vi, supe que no podría volver atrás; era como perder algún tipo de inocencia.

Hiler: Cuando era más joven, me gustaba Webern, Stravinsky; y, en pintura, me gustaban los expresionistas abstractos. Antes de dedicarme al cine, fui pintor. De todos modos, fuese como fuese mi idea del arte, no tenía nada que ver con lo descriptivo; siempre tuvo que ver con las pinceladas que hace un pintor, o con el sonido de clarinete que crea.

MacDonald:¿Había una dimensión espiritual en la idea del montaje abierto, comparado con el control intelectual del montaje tradicional en su mayoría?


Hiler: Creo que la mayor parte del reino de lo espiritual para nosotros los occidentales tiene que ver con el reino de lo inconsciente; sólo ahora empezamos a darnos cuenta de eso. Creo que el arte era una religión entre los inteligentes occidentales del siglo XX. Nuestras religiones occidentales –perdón si ofendo a alguien- están tan corrompidas que la gente inteligente no suele ser religiosa, pero sigue habiendo un aspecto espiritual fundamental en la existencia. Creo que muchos occidentales han sustituido el arte por la religión.

Por supuesto, al comienzo esta sustitución no era necesaria, porque la iglesia, siendo tan poderosa, podía contratar a los mejores artistas para pintar motivos religiosos. Pero creo que simpatizamos conscientemente con una religión, al menos espiritual, en busca de nuestras exploraciones en relación con el cine pintado y musical.

Estaba diciendo «me gusta la música moderna» pero, en esa época, no era consciente de ninguna dimensión espiritual como preferencia. Ahora parece obvio.

MacDonald: Estuve en Japón hace unos años y vi muchos jardines en los que podía fijar la mirada; una de las cosas que me parecieron increíbles de esos jardines es que en cierto sentido son anónimos; los hacían los monjes de los monasterios. No hay modo de ponerle un nombre a un jardín de hace seiscientos años. Tu reticencia a la hora de identificarte a ti mismo en tus películas me sorprende, es como un ansia por emular eso –hacer arte sin involucrar a una persona a su alrededor. Incluso el título Gladly Given lo sugiere.

HIler: Podría ser. Pero hay muchas sombras en esa postura que me hace desconfiar –el tipo de cosas como la idea de un egoísta maniático disfrazado de moje. Esta línea nos ha jugado malas pasadas continuamente. ¿Soy esta pluma en el suspiro de Dios, o soy el propio Adolf Hitler?- nunca sabremos quiénes eres, de un momento a otro cambias. Con lo que no puedo tomar un lado u otro en este asunto particular: quizá sea la persona más egoísta del mundo, hasta el grado de hacer deliberadamente lo que hago. No puedo ir por ahí diciendo que soy una persona modesta; la filmación no parece mostrar que este sea el caso.

MacDonald: Bueno, la filmación de la película lo sugiere.


Hiler: Quizá. Quizá. A menudo lo que haces es lo que tu estado te dice. Lo que dices es muy débil, comparado con lo que haces. Pero quizá mi reticencia a la hora de enseñar mis películas sea la postura más egoísta.

MacDonald: Había un momento, en 1975, hasta ahora, donde todo tenía que ser político. Tenía que haber un programa, a menudo un programa étnico. En los últimos años, mucha gente se ha rebelado contra esta imposición. Leía un artículo el otro día sobre una cineasta que se había identificado a sí misma como la primera canadiense-japonesa en hacer una película. Pensé inmediatamente: «¡oh! ¿sí? Soy el primer escocés-británico-alemán- pensilvano-danés-americano bisexual que escribe sobre cine de vanguardia!». ¿Qué hay que decir a eso?


Dorsky: Es sólo otra forma de capitalismo.

Hiler: Tiene que ver con encontrar un hueco para hacer marketing. Realmente, soy parte de los Lakota Sioux, quizá no lo sepas, porque no profano a mis ancestros diciendo que soy un cineasta representante de los Lakota Sioux. Como cineastas, no somos más que quienes somos.

La falsa consiste en decir que somos líderes de algo. No somos líderes; sólo somos personas que hacemos películas. ¿Y vanguardia? Nadie está siguiéndonos, quizá, ¡gente que haga anuncios de Lexus! Con lo que olvidemos vanguardia: no estamos siguiendo un camino opuesto a algo. Decir que somos la vanguardia es como enaltecernos, es algo megalomaníaco... Lo mismo que en el caso de lo político. Es como si al ver mi pequeña película alguien coge un arma. ¡Qué locura!

Hubo una época en los sesenta en que la gente no sólo tenía confianza en la mente, sino también tolerancia de la mente, lo que quiere decir que podías hacer cosas, o suponerlas, desnudar todo lo que estaba en tu mente; la gente no iba a atacarte por ello. La idea era que admitiéramos que la locura llega a nuestras cabezas, dejar que se derramara, y otra gente aprendería del hecho de que era sobre esta realidad sobre lo que estábamos pensando. La triste diferencia entre la primera generación y la siguiente, la generación de lo setenta, es que la gente venía y decía: «no puedes hacer esto, no puedes decir eso, no puedes ni siquiera pensar eso». Es un triste avance.

MacDonald: Lo que estás «vendiendo» en un filme como Gladly Given es que alguien puede salir por la puerta, mirar alrededor y quedarse regocijado ante la realidad del mundo. Nadie tiene que comprar nada, nadie tiene que ser miembro de nada. Esto es político: es anticapitalista, si quieres llamarlo así.

Hiler: Bueno, es la política de la dulzura. Ser dulce abre tu corazón; sientes tu soledad y tu tristeza, y entonces sientes tu conexión con las cosas de una forma muy simple, y entonces nadie puede venir y venderte la idea de que deberías comprar un gorro marrón hoy.

MacDonald:¿Cómo surgió Gladly Given?

Hiler: Accidentalmente. Gladly Given está compuesta básicamente por tres bobinas de película. Las bobinas fueron expuestas durante unas excursiones cuando estaba llevando la cámara en mi mochila. No había una brecha lo suficientemente grande entre los periodos de filmación, con lo que cada vez que filmaba, no recordaba lo que previamente había filmado en la bobina. Cuando recogí los rollos, los vimos, y un montón de gente dijo: «¡déjalo como está!». Y lo hice pensando que la película tenía un hermoso sentido del orden, ya que no estaba basada en mi manipulación –todo era una sorpresa para mí. Y eso es todo lo que puedo decir.

Cada vez creo más firmemente que cuanto más pienso de forma consciente en algo, obtengo una idea más pobre como resultado; mis ideas para las películas son siempre menos interesantes que lo que está en la bobina como prueba. Cuando veo la bobina de prueba, hay yuxtaposiciones de planos que me hacen decir «oh». Para mí, estas bobinas son muy importantes, puesto que creo que hay un brillo fuera–desde luego, uno debe ser muy desconfiado con lo que significa «fuera».

MacDonald: Le he dicho a Nick que hace poco, cuando mostramos su trabajo, o películas que están relacionadas con él en el sentido del mundo como algo que puede ser percibido y saboreado, los estudiantes y el público en general a menudo se emocionan mucho, hasta un nivel que no recuerdo haber vivido antes. La idea de usar el cine como una forma de establecer una relación con el mundo momento a momento, como una encarnación parece posible ahora. Y parece que tú mismo has estado esperando el momento justo de mostrar tu trabajo.

Dorsky: ¡Sería un timing perfecto!

Hiler: Es complicado para gente como nosotros, puesto que estamos a mitad de los cincuenta. En cierto momento, hace diez años o así, nos dimos cuenta de que estábamos viejos, de que nos habíamos rebelado contra la gente joven. Pero a la vez, no tenía idea de que me estuviera haciendo viejo. Creo que lo que desea la gente joven es sobre todo encontrar alguna señal para poder seguir adelante por sí mismos. Si las películas de Nathaniel dicen eso a la gente, es exactamente lo mismo que Marie Menken y Stan Brakahge dijeron cuando puse mis ojos por primera vez en sus películas. Es exactamente eso por lo que Stan Brakhage me entusiasmó en 1960, cuando fui a una sesión de medianoche en el Bleecker Street Theater. Me di cuenta de que estaba diciendo: «¡sé tú mismo, haz lo que necesites hacer!».

MacDonald: En esta época, la formación audiovisual de la gente joven está basada en primer lugar en la televisión comercial y en la vía de Internet. Nadie les ha dicho: «simplemente, mirad a vuestro alrededor». No se te permite mirar alrededor. Todo está preparado para ser consumido.

Hiler: Es verdad. A veces, me parece que los mercaderes van a poder controlar el universo entero. El aire que respiras va a ser vendido, soplo por soplo. Es bueno que haya todavía una serie de gente joven hambrienta de experiencias básicas en la realidad a través del arte.

Siempre solemos llamar a lo que estamos descubriendo realidad alternativa, o estados alternativos, o como quieras –pero ahora nos damos cuenta de que es la realidad en sí misma. El mundo de las mercancías ha alterado el estado.

Dorsky: Ayer estaba hablando con Steve Anker, en los acantilados de Land’s End, y le decía que cuando empecé a hacer este tipo de películas en los sesenta, hasta los setenta, sentía que estaba en una posición marginal. Pero cuando he hecho mis últimas películas, no he sentido que lo que estaba haciendo fuera marginal. Creo que es el centro. Y creo que el mundo hipnotizado de la comodidad es el margen, incluso si el amplio porcentaje de ese mundo llega a un 99.9%. Le dije a Steve: «debes tener la confianza, esto es el centro ahora. Esto es sano».

Creo que se ha vuelto obsoleto e inútil para los cineastas hablar de su resentimiento en relación a su marginalidad. No creo que vaya a hacer un trabajo marginal nunca más. Creo que las cosas han dado un vuelco, que estamos centrados.

Publicado originalmente en MacDonald, S. A Critical Cinema. Interview with Independents Filmmakers, 5. Berkeley: University of California Press, 2006.

Agradecemos a Scott MacDonald el habernos autorizado a publicar esta entrevista.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Alberto Anglade, Miguel Armas, Bruno Delgado, Jorge Suárez-Quiñones Rivas