PUNTO DE VISTA 2018 (4): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. `GALAXIE', PRODUCCIÓN Y NOTAS CRÍTICAS, POR GREGORY MARKOPOULOS

‘Galaxie’. Producción y notas críticas

Por Gregory Markopoulos


He escrito las siguientes notas relacionadas con mi película Galaxie en un agitado vagón del Silver Leaf, en la ruta que va de Chicago a Denver. Mi intención tenía un doble propósito. Hablaros esta noche sobre Galaxie, y también pagar mis deudas al laboratorio, Western Cine Service, que ha sido coadyudatorio en las copias de mis películas. De hecho, la visita al laboratorio se convierte en una especie de peregrinación lo que se puede hacer con la impresión de tres películas. Las tres películas a las que me refiero son: la muy esperada y atrasada The Illiac Passion, el largometraje producido en Boston el pasado verano durante un rodaje que duró dos semanas, Himself as Herself, y, la última, Eros, O Basileus, que filmé en Nueva York y cuyo montaje completé en Chicago, hace unas semanas1.

Este escape en la noche a través de Aurora, Princeton, Burlington y otros puntos en la Burlington Route era tan desconocido para mí como el nacimiento de los 30 retratos fílmicos ahora conocidos como la película Galaxie. No sabía que la película crecería hasta los 40 retratos, de los cuales 30 se retendrían. Como cineasta, soy residente de la ciudad de Nueva York. Como todos los verdaderos cineastas, pongo en práctica mi trabajo como cineasta esté donde esté. El lugar puede ser diferente pero los problemas siguen siendo los mismos. Esto quedó claro en mis primeros trabajos realizados en California y Ohio, y hoy queda claro en mis proyectos propuestos2 en Chicago. Desviándome un momento del tema, debo decir que en el presente cuento con un cargo en la School of the Art Institute of Chicago, con el fin de establecer un departamento de cine. Y, en realidad, debo decir que sigo ahí con la más desalentadora de las determinaciones.

Pero volviendo al tema de esta noche, Galaxie, al comienzo, se supone que no constaría originalmente de otra cosa que unos pocos retratos de amigos cercanos. Se supone que cada retrato tendría unos cien pies o, aproximadamente, que constaría de tres minutos de duración. El montaje, que incluye superposiciones, fotogramas únicos o grupos de fotogramas en ciertos momentos clave, debía ser realizado en la propia cámara durante la filmación real de los retratos. Así, no habría ningún montaje una vez se revelara el filme, salvo para unos los diferentes retratos. La cámara Bólex Reflexera, se usó, por supuesto, exclusivamente tal y como la había utilizado en mis otras películas. Esto se debe a que la cámara Bólex es ligera, y ofrece cada una de las demandas del cineasta. El resultado final, a favor de esta estupenda cámara, es que cuando las imágenes se proyectan profesionalmente, en un arco de proyección de 16mm. (como a menudo lo he hecho gracias a la cortesía del equipo del Bleecker Street Cinema en Greenwich Village), difícilmente podrá uno distinguir entre 16 y 35mm.

Para mi primer retrato elegí al poeta, escritor y crítico de cine Parker Tyler. Llegué al apartamento de Mr. Tyler con focos 3200 grados (Kelvin), un medidor de exposición, una bobina de Ektachrome Commercial (100’), una cámara Bólex Reflex y un trípode3. Me acompañaba el joven cineasta Robert Beavers. Más adelante, Robert Beavers también me acompañó a la filmación del retrato de W. H. Auden. Muchos meses después, le elegí como el retrato protagonista en Eros, O Basileus.

Seleccionado un fondo para el retrato de Mr. Tyler, me decidí por la lámpara y el escritorio donde casi constantemente trabaja. Comencé explicándole que sólo se utilizaría un rollo de película. Con las propuestas de Parker Tylor en mente, pensé en el movimiento de la primera composición y filmé inmediatamente. La primera toma duró 15 pies. La persona no se movió, pues le habáimos advertido sobre el problema de mover sinuosamente la cámara4. Yo accionaba la cámara. Parker Tyler comenzó de nuevo su limitada acción. Así continuamos de la primera a la última toma hasta unos 95 pies. A menudo fundía a negro, y luego comenzaba con otro fundido. Después tenía que poner mi mano delante de la cámara bloqueando la fuente de luz; a veces, incluso golpeaba suavemente las lentes, causando una vibración en las imágenes, como en los retratos de Jasper Johns y Susan Sontag. Por medio de este procedimiento completo me he preguntado quién estaría más embelesado, si el retratado o el cineasta. Quizás el cineasta trabaja en tales ocasiones «con la visión independiente del adivino», como Lincoln Kirstein ha escrito del trabajo de Tchelitchew5. Así, una vez había alcanzando los 95 pies, cerca de la cola final de la bobina de 100 pies, cubría la lente y rebobinaba hasta el comienzo. De nuevo, en la segunda composición, se repetía el mismo proceso. Luego, lo mismo por tercera, cuarta, quinta, sexta vez. El retrato crecía con cada capa compuesta, era como la pulpa de la biografía, tal y como lo habría aparentado Oswald Spengler. En la séptica capa, se le pedían propuestas a la persona filmada (puesto que cada retrato era un homenaje al retratado), como por ejemplo el hecho de incluir un objeto personal. Con Parker Tyler se trataba de un dibujo de Tchelitchew. Con Storm De Hirsch era la mesa en la que había estado trabajando en las Butterfly Letters. Con Jasper Johns, una pintura. Con Gian Carlo Menotti, su perfil, por una petición especial. Con los hermanos Kuchar, decorados de sus películas. Con Shirley Clarkeun juguete, Félix el Gato. Con Francis Steloff, una fotografía de James Joyce. Con Robert Ossorio, un hermoso crucifijo. Con Dr. Hendrik Ruitenbeek una carta original de Freud. Con Jan Cremer, anillos. Con Susan Sontag, su apartamento, fotografías de Garbo y de Dietrich. Con Gregory Battcock su famosa felicitación de Navidad, enviada en 1965, y la alfombra de cebra que le había enviado su madre mientras viajaba por África. Con Robert C. Scull, un retrato pop de su esposa. Con Charles Boultenhouse, la máscara griega que había usado en su película Dionysius6. Con Jerome Hill, pintura en 35mm., película de color. Con W. H. Auden, un barómetro. Con Kenneth Kelman, un mármol azul. Con Paul Thek, insectos glaseados que utiliza para sus considerables esculturas. Con Jonas Mekas, un número de Film Culture. Con Maurice Sendak, un juguete de Wolf and Litte Red Riding Hood.

Lentamente, los retratos crecieron. En dos meses y medio había completado cuarenta retratos. De esos cuarenta retratos, los primeros treinta se incluyeron en el orden en el que fueron filmados; así es como se creó este estudio sobre el retrato en el cine, de una duración final de una hora y media. Puesto que los retratos se ven en el orden en el que fueron filmados, hay un aumento de la complejidad interesante y perceptible del retrato uno al retrato treinta. Sin embargo, en la posición, así como en las composiciones que he elegido para las personas retratadas, cada uno aportaba sólo lo que era necesario o lo que se requería, lo que cada retrato podría soportar. Por ejemplo, las pieles en el retrato de Louise Grady eran inevitables. Casualmente, este es uno de los cuatro retratos que ha comprado el Museum of Modern Art para su colección permanente. Los otros tres son los de Jasper Johns, Ben Weber y Eric Hawkins. Estos retratos se van a ver también en Japón, a lo largo de una retrospectiva del New American Cinema, de nuevo organizada por el Museum of Modern Art.

Aunque Galaxie es una película muy reciente, me gustaría completar mis declaraciones esta noche ofreciéndoles un considerable fragmento sobre su recibimiento hasta ahora. La semana pasada Galaxie se exhibió en el Second Chicago International Film Festival, que es un intento más bien fútil de crear un festival en el medio-oeste. Organizado de forma pretenciosa, y no apoyado por la prensa local, burlándose de él el público en general, mostrando películas secundarias consideradas comerciales que no se verán en ningún otro lugar, y pretendiendo apoyar el cine de vanguardia7, difícilmente se puede considerar este festival un éxito. Además, el mal trato a las películas (la nueva copia de seiscientos dólares de Galaxie quedó rayada), con las bobinas apiladas en el suelo, me hizo decidir no dejarle nunca más al Festival de Chicago una de mis películas.

La primera proyección de Galaxie tuvo lugar en el Bleecker Street Cinema. Esto no habría sido posible sin el entusiasmo de Shirley Clarke, Jonas Mekas, Louis Brigante y uno cuantos más. La proyección fue excelente y la recepción gratificante. Poco después, al día siguiente, sufrí un ataque de apendicitis cuando estaba en Jones Beach que casi me cuesta la vida. La segunda proyección de la película tuvo lugar en tres de mis clases en la School of the Art Institute of Chicago, seis semanas después. Esta proyección de Galaxie para mis estudiantes fue sólo una de tantas otras películas de vanguardia que veíamos con el objetivo de que se sumergieran en el cine. Filmar consiste en ver tantas películas como sean posibles, y también en ser capaz de sostener una cámara libremente de manera inmediata; esto se realiza sin la interferencia o la crítica del profesor de cine. Estudiar la historia del cine, de las técnicas, se vuelve para mi forma de enseñar algo secundario y a menudo una tarea innecesaria8.

La tercera proyección de Galaxie, como ya he mencionado, tuvo lugar en el Second Chicago Film Festival. Durante la primera bobina, la reacción fue irrespetuosa y casi violenta. Tras el intermedio (para cambiar las bobinas –la proyección fue excelente–), aquellos a los que le desagradó o que estaban enfurecidos con Galaxie se marcharon, dejando a los Connoisseurs Spectators o al New American Film disfrutar de la película9. La película se acabó encontrado un cálido aplauso. Al día siguiente y en los días posteriores, se escribieron las siguientes críticas:

«El Second Chicago International Film Festival tuvo un comienzo meteórico el sábado por la noche, con una antología de escenas en catapulta, propia de las películas mudas de Harold Lloyd. La última noche, las películas artísticas experimentales podrían haber llevado al festival a una parada desencantada si la gente fuera menos tolerante con el público que estaba en el Playboy Theater. Trataron con unas risas burlonas a Galaxie, de Gregory J. Markopoulos, de 90 minutos (¿fueron sólo 90 minutos?) de absoluto aburrimiento. Es una colección de imágenes fijas de hombres y mujeres anónimos. Se dieron sus nombres, pero las imágenes no decían nada sobre ellos. Se repetían una y otra vez las mismas imágenes –con el acompañamiento del monótono golpe de un yunque–. Había un murmullo sobre los 2,50 dólares de la entrada y una sensación de que los jueces nos estaban tomando el pelo. Es sorprendente la pobreza de esos chicos de la vanguardia a la hora de llevar adelante el medio del cine. Una cámara mal manejada a propósito –inestable, demasiado rápida en las panorámicas, etc.– no da como resultado el arte. Hay una falta de sentido transparente que puede ser perdonada, incluso disfrutada, pero la insipidez colosal de Galaxie, de Markopoulos, fue una imposición. ¿Qué otra cosa están pensando en permitir los jueces? ¿Y se deben esos largos estiramientos de vacío a la tapa de la lente, accidentalmente puesta en la cámara, o forman parte de esa filosofía habitual de la –en este caso– película sin imágenes y sin héroe? El no-movimiento ya se notaba»10.

Seguida de:

«“Oye, se supone que tenemos que hablar durante esta película”, dijo un crítico ruidoso durante los largos 90 minutos de Galaxie, de Gregory Markopoulos. “No tiene banda sonora”. (Bueno, hay sonidos metálicos, golpes de fondo).

Pero no paran, una rubia de pelo largo con leotardos negros:

“¿No sabes que esta película es sobre PERSONAS? ¿No te gustan las personas?” (En este momento, persiguió al crítico hasta el vestíbulo). ¿Es que no te importa la gente? Entonces, CÁLLATE”.

EL ARTISTA SE DIVIERTE.

Markopoulos, que imparte clases de cine en el Art Institute este año, se divertía.

“Mi película es una colección de 30 retratos de personas que conozco –como… Jonas Mekas, Parker Tyler, Storm De Hirsch, algunos neoyorquinos, algunos de Chicago… artistas, escritores, cineastas”, dijo. “Pero no se MUEVEN”, se quejó el crítico. “Sólo miran fíjamente a cámara”.

LA RUBIA ESTÁ CONSTERNADA.

“¿Es que no ves que lo hace por medio del montaje?”, dijo la defensora rubia. “Oye, no sabes nada de arte. ¿Por qué no te vas?”

“Porque he pagado 2,50 dólares”.

“Ve a recoger tu dinero”.

“Creo que lo haré”.

“Okay”

“O.K.”11

A:

“De todas las categorías del festival –largos, cortos, documentales, películas educativas e industriales–, las más pobremente afligidas eran las “películas artísticas”–a veces conocidas como películas experimentales–. Salvo por una pequeña pieza llamada Black, todas las entradas venían del caos-que-producen-las-escuelas-de-arte, o, que te golpean, que te aburren. Más ofensiva aún era una película de una hora y media titulada Galaxie, que prolongaba interminablemente los retratos artísticos de 33 personas12 –cada secuencia está separada por el ruido metálico de un yunque, que podría haber funcionado mejor golpeando la cabeza del cineasta”»13–.

Esta noche, Galaxie se verá por cuarta vez. Hay poco más que decir en lo relacionado con los retratos, salvo que el sonido que complementa las imágenes es una campana hindú, que va aumentando14 con el número o el orden del retrato. En el retrato quince, quince campanadas, en el veinticinco, veinticinco campanadas, en el treinta, treinta campanadas.

Finalmente, Galaxie está dedicada a mi padre, John Markopoulos, que nunca estuvo en el camino de mi filmación.


Conferencia pronunciada en el Greg Sharits and John Hicks Experimental Cinema Forum. University of Boulder, 25 de abril de 1966.
Publicado originalmente en Film Culture, n º 42, otoño, 1966.

Todas las imágenes cortesía de © Temenos Archive y de Robert Beavers.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro, Alberto Anglade,
Miguel Armas, Bruno Delgado y Jorge Suárez-Quiñones Rivas.



1 Se espera que Himself as Herself esté lista para distribución en enero de 1967 al menos. The Illiac Passion debe estar lista para mayo de 1967. Eros, O Basileus para febrero de 1967.

2 The Damnation of Damon, Ascension y dos películas biográficas.

3. Es interesante que tras mi contrato en la School of Art Institute of Chicago, haya insistido a mis alumnos con esas mismas limitaciones. ¡Y para que usen sólo película en color!

4. La importancia de esas limitaciones, como la necesidad de rebobinar la cámara o de preparar los fundidos, etc., no debe ser sobrestimada durante la filmación.

5. En los mejores dibujos, las líneas se han vuelto impersonales, sin ninguna forma, directamente, como si fuéramos espectadores o críticos que vemos la visión de forma independiente del que ve, incluso a través de sus ojos y de su mano, fijados en visiones en el interior de su bola de cristal privada, llena de espejos cambiantes, en las cuales el artista se detiene en cualquier etapa crucial, donde la imaginación se alimenta en su dieta constante de descubrimientos naturales y de observación directa, estallando en un movimiento bastante poético. Pavel Tchelitchew, Drawings, Ed. Lincoln Kirstein (H. Bittner & Co. N.Y., 1947).

6. Distribuida por la Film-makers’ Cooperative, 414 Park Avenue South, N.Y., 10016, N.Y. Mr. Boultenhouse es también el cineasta de las cinco películas tituladas Handwritten.

7. Es mi observación, habiendo tenido la oportunidad de visitar las oficinas del festival, que muchas películas experimentales merecedoras no se muestran. Las razones para ello parecen ser que: a) que el equipo del festival sabe lo que su público quiere ver; b) al equipo del festival no le gusta extender el programa experimental más allá de unas pocas horas. No consideran las necesidades de ese segmento de su público que sigue siendo fiel; c) el deseo de mostrar sólo películas buenas, controvertidas o seguras.

8. En la School of Art Institute of Chicago compré 100 dólares de libros sobre cine, estableciendo una librería para los estudiantes que tendrían estos libros por primera vez entre sus manos. Se encuentra en una pequeña habitación en el departamento de cine.

9. «Algunas personas, cuando ven la película por primera vez, piensan que algunos pasajes son demasiado largos o demasiado lentos. Pero más allá del hecho de que esto se deba a menudo a la debilidad de su propia percepción y a su pérdida de profundidad subyacente a la obra, olvidan que los clásicos, también, están repletos de pasajes de pura palabrería o lentos, pero son aceptados porque son clásicos. Los clásicos deben haber encarado los mismos reproches en su época». Cocteau on Film – Una conversación registrada por André Fraigneau (Londres Dennis Dobson Limited).

10. «Festival Buildup for a Flop», Ann Barzel (Chicago’s American, 7 de noviembre, 1966).

11. «Motionless Picture Splits Film Lovers» – Artist Just Smiles, Erwei Bach (Chicago Tribune, 7 de noviembre, 1966).

12. Sólo 30 retratos. Como siempre, los críticos que no se quedan a ver la película entera consiguen su información de la propaganda incorrecta del programa del festival.

13. «2nd Chicago Film Festival Better Than Last Year, But Still No Great Success», Clifford Terry (Chicago Tribune, 20 de noviembre, 1966).

14. Aunque la campana hindú se usa de manera muy sutil, el tono a menudo es chirriante, debido al terrible equipo de sonido. Los proyeccionistas, ya sean amateurs o profesionales, deberían tratar la proyección de las películas, tanto las imágenes como los sonidos, como si estuvieran dirigiendo una orquesta.