PUNTO DE VISTA 2018 (2): CORRESPONDENCIAS PELÍCULAS COMO CARTAS. HELGA FANDERL (1)

Las películas y las proyecciones de Helga Fanderl

Por Philippe-Alain Michaud




Mädchen, Sardinenkörbe, Storm, Pfosten im Fluß, Pflanzen…: todas las películas realizadas por Helga Fanderl –más de seiscientas a fecha de hoy–, describen, sin metáforas, una acción simple, una figura, un evento que involucra movimiento o color, registrados en el momento en el que acontecen y preservando de esta manera su fugaz resplandor. Las películas están realizadas sin uso de trípode; la cámara es sostenida por la cineasta y es utilizada por ella a la manera de un lápiz o de un pincel, con el formato Super 8 puede filmar de una manera que es a la vez física e íntima, tal y como en el dibujo o la pintura tradicionales. Para Helga Fanderl, no se trata tanto de filmar un universo de cosas como un universo de percepciones, algo que la fluidez del formato Super 8 hace posible, el cual puede librarse por sí mismo de la pesadez del plano y de la geometría rígida de los fotogramas rectangulares. De todos modos, aunque están realizadas sistemáticamente empleando Super 8, por razones materiales las películas son proyectadas cada vez más a menudo en 16mm, lo que lleva a una pérdida de intensidad y de fragilidad que, para la cineasta, es crucial en la relación que ella crea entre la película y el mundo. Sin embargo, Helga Fanderl a veces acepta que sus películas digitalizadas sean presentadas en pantallas de plasma, que enfatizan su naturaleza gráfica y el hecho de que pertenezcan al universo del dibujo, emancipándose de su origen material. Siempre silentes, o, para ser más preciso, conformadas de imágenes silentes, las películas son acompañadas durante su proyección por el sonido del proyector instalado in situ; en otras palabras, hay un sonido directo, uniforme y siempre idéntico, un sonido genérico, no específico —no el del objeto que está siendo representado, sino aquel de la representación en sí misma. Esto subraya la presencia material de la película desenrollándose en el espacio y es utilizado por la cineasta como una especie de fotograma acústico. Las películas, cuyos títulos siempre se refieren literalmente al motivo con el que lidian, son concebidas como un todo. Forman un complejo conjunto compuesto por una multitud de unidades indivisibles e infinitamente permutables, un catálogo o una colección de ilustraciones más que de cuerpos o de cosas, en el que las categorías tradicionales de la historia del dibujo o de la pintura –retratos (de animales o de personas), naturalezas muertas, paisajes– pueden encontrarse convertidas al lenguaje fílmico al abrir la imagen al movimiento y al tiempo.

A pesar de que las películas de Helga Fanderl están fundamentadas en la adopción y la transformación de convenciones figurativas, al situarlas en la tradición artística antigua, por ejemplo dentro de la historia de las imágenes antes de la era de la reproductibilidad, también consisten en una redefinición de las operaciones cinemáticas –para ser más preciso, una redefinición de las posibilidades del montaje. A pesar de que no son películas sin montaje, como a menudo se ha afirmado, sí son películas con montaje sin cortes ni empalmes. Al principio, las películas son montadas en cámara durante la filmación, usando reencuadres constantes y discretos del sujeto que funcionan como pentimenti: como un dibujante que «corrige» progresivamente su silueta de acuerdo con un boceto preliminar, la cineasta usa una gama de procedimientos que son una parte esencial de la retórica cinemática –zooms, cambios de velocidad, repeticiones, flickering, flash frames–. Estos sirven para subrayar la dimensión plástica de la composición al transformar la naturaleza original del plano. Y, de la misma manera que un dibujo no sería un dibujo si no revelase la superficie del papel, como dijo Walter Benjamin, las películas de Helga Fanderl muestran la naturaleza material de la exposición de la película: la pantalla no es una ventana transparente que revela una profundidad ilusionista y ficticia, sino una superficie disponible para la inscripción. No obstante, si los procedimientos de montaje son desplazados hacia adelante hasta el comienzo, hasta el momento de filmación, también son desplazados hacia atrás hacia el momento de proyección: las secuencias de películas que van a componer los programas, construcciones caleidoscópicas y animadas conformadas de formas concisas (la duración máxima es la del cartucho de Super 8), y separadas por colas negras, funcionan como combinaciones. Estos arreglos constantemente cambiantes, que la cineasta encaja conforme a un estado de ánimo o un estado mental particular (o conforme a las circunstancias o la localización de la proyección), parecen ser, como las antologías de poemas, trabajos metadiscursivos compuestos de otros trabajos, que forman a su vez sus capítulos o sus facetas. Por consiguiente, por medio de la división y redistribución del gesto de montaje, se produce una especie de convergencia entre la toma y la proyección, una convergencia que se aleja del momento del tratamiento analítico, subjetivo o arbitrario del material fílmico hacia una aproximación puramente contemplativa al acto cinemático.

Las películas de Helga Fanderl son cuadernos meditativos, bocetos, impresiones del registro, percepciones y reminiscencias que van a componer el tejido de la memoria. Y quizá se debería hacer una conexión entre el método combinatorio empleado por la cineasta al encajar sus programas y las artes mnemotécnicas. Este método combinatorio consiste en jugar con variaciones, contrastes y correspondencias que están basadas en relaciones de forma, textura, material o conexiones de materia y cuerpo, todas en referencia a la memoria de lo que ha acontecido. Las composiciones al estilo mosaico conformadas por cubos de colores en Container podría ser la mise en abyme o el modelo para estas construcciones, donde el orden temporal está dilatado e invertido.





La relación entre las películas de Helga Fanderl y el dibujo o la pintura tiene menos que ver con el carácter impresionista que les otorga la filmación frente al motivo que con la manera en la que la composición, la textura y el cromatismo de la superficie se vuelven el sujeto. Tal y como la experiencia de los operadores Lumière1, que continúa rondando el trabajo de ella, muestra que no es la película la que refleja el mundo, sino que es el mundo el que actúa como piedra angular, dejando que la película exprese su propia potencia. En este sentido, se forma una genealogía diferente de las imágenes en movimiento que sortea la historia del cine, conectándola directamente con sus orígenes.

El movimiento de los trenes, que es un motivo recurrente en las películas de los Lumières, reaparece, en el objetivo de la cámara de Helga Fanderl, por medio de la vectorización del plano, mientras unos túneles se vuelven una imagen para jugar con la aparición y la desaparición de objetos en movimiento (Güterzüge); el movimiento de unos cuerpos a través de la superficie del plano desencadena un movimiento mimético por parte de la cámara, como en Hochzeitswalzer, donde una pareja baila muy abrazada dentro de una carpa de circo, o en una imagen análoga en Aquarium, donde Helga Fanderl sigue los lentos movimientos de un rayo que parece liberado de la fuerza de la gravedad y por ello de la naturaleza. El gran gato en Leopard, deambulando ininterrumpidamente en círculos en su jaula, refleja el movimiento circular de la película avanzando en el carrete. La máquina sopladora en Laub, que propaga las hojas muertas antes de dejar el suelo desnudo, transforma la pantalla en un marrón monocromático. En Storm, la catarata se corresponde con el flujo regular de imágenes que corren, y las estructuras metálicas de Gasometer I, reflejadas en la superficie del agua, se vuelven líneas flexibles, ondulantes, cuya geometría se hace más compleja por la lluvia que cae.

A través de la evocación de sustancias, formas, colores y espacios del mundo de todos los días, del cual proporcionan una crónica frágil e incompleta, las películas de Helga Fanderl intentan descubrir la rejilla, el patrón que se repite en toda superficie, la malla o las estructuras estrelladas de la superficie que compone su orden secreto, del cual la película revela su fórmula. La cineasta redescubre así la intuición de los primeros operadores, sobre la que toda la tradición experimental debería estar fundamentada: a saber, la intuición de que filmar no es como una expansión de la fotografía que incluye movimiento y tiempo; de que no refleja lo visible como hace un espejo, sino que lo construye. En el trabajo de Helga Fanderl, [lo visible] se vuelve aparente, imagen tras imagen, de tal manera que el mundo no es el tema de la película, sino su material.

1 El operador que manejaba el cinematógrafo inventado por los hermanos Lumière era –tal y como exigía la técnica de los primeros dispositivos– camarógrafo y proyeccionista al mismo tiempo.

Originalmente publicado en Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, 2013.
Págs. 239-242

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro, Alberto Anglade,
Miguel Armas, Bruno Delgado y Jorge Suárez-Quiñones Rivas.