PUNTO DE VISTA 2018 (10): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. ENTREVISTA CON WARREN SONBERT

Entrevista con Warren Sonbert

Por David Ehrenstein



¿Has leído mucha teoría sobre estrategias de montaje? Eisenstein, Vertov…

No, no he leído tanto. Casi todo viene del hecho de ver películas como cuando era niño, una y otra vez, lo que ya casi no hago. Creo que aprendo mucho más de la música hoy en día, de escuchar cómo una pieza musical se desarrolla. Las películas nuevas apenas me emocionan, me parecen eminentemente predecibles.

Curiosamente, había visto todas las películas de Eisenstein antes de hacer cine, pero no había visto nada de Vertov ni en concreto Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara) hasta después de hacer Carriage Trade. Y fue genial; me encantó, me apasionó. Pero fue porque me di cuenta de que estaba haciendo cosas en una línea similar a lo que yo hacía No es que me influenciara. Tampoco fue exclusivamente así, porque hay un cierto elemento didáctico en Vertov, aunque menor que en Eisenstein. Hay más espacio para respirar, más yuxtaposición en Vertov que en Eisenstein.

Vertov sentía que la cámara era un instrumento científico para descodificar la realidad, para transformarla, y hay ciertas nociones similares en el cine de vanguardia como la identificación de Brakhage con la cámara…

Creo que uno de los beneficios del cine independiente es que revela la actitud psicológica y fisiológica del cineasta. Cuán alta es la persona, cómo se mueve, lo que ve, lo que incluye, lo que excluye. No sólo con el encuadre constitutivo, sino también en el aspecto del montaje. Sin embargo, mi principal razón para hacer cine es establecer argumentos. Cada plano es una declaración, y virtualmente estoy dando líneas que la gente debería poder seguir. No es que cualquier plano pueda ser usado en cualquier momento, no están simplemente sacados del aire. Hay una razón para la colocación de cada elemento en la película.

Pero tus películas no son nada didácticas. El espectador puede llevárselo todo a cualquier otro sitio.

Hay una serie de elecciones, de ambivalencias. Varios significados pueden ser asociados a las tomas ensambladas. No hay una única respuesta correcta. Afortunadamente existen varios niveles. Juegos de palabras, metáforas visuales, puntos sobre clichés del lenguaje que se extienden incluso a los propios títulos. Es a la vez simple y muy complejo, y me gusta la tensión entre esos dos aspectos.

Hay una gran diferencia entre el estilo de montaje de la nueva película Divided Loyalties y las otras. En Carriage Trade había algo así como un tejido de imágenes, en Rude Awakening algo menos. Aquí hay momentos en los que ciertos planos podrían convertirse en pequeñas secuencias narrativas. ¿Crees que te estás inclinando hacia el uso de un cierto tipo de narración convencional?

Bueno, Carriage Trade es un proyecto que duró seis años. Me iba de viaje y filmaba un buen montón de material, y luego lo ensamblaba. A continuación me iba de nuevo y al volver trabajaba en el montaje otra vez; quitaba cosas, añadía otras de nuevos lugares. Es una película tranquila, muy de su tiempo, que de alguna forma te lava. Tarda un tiempo en desarrollarse, y en cierta forma no es tan inmediatamente entretenida o disfrutable como lo son quizá estos últimos trabajos. En Rude Awakening quería cambiar eso totalmente y colocar una especie de cuadrícula/plano/molde sobre el conjunto del trabajo. Está muy influenciado por lo que yo llamo “tirones direccionales”, donde la composición dentro del plano o el movimiento de la cámara en sí mismo serían de derecha a izquierda o de izquierda a derecha, uniéndose hacia el final en una especie de motivo centralizador. Pero en Rude Awakening nunca hubiera incluido un momento en el que un plano figurativo fuese seguido por otro plano figurativo, o un primer plano seguido por otro primer plano, etcétera. En otras palabras, sería una sucesión de primer plano, gran angular, movimiento vs. inmovilidad, abstracto vs. figurativo. Una vez que esto se puso en marcha, me di cuenta de que necesitaría, por ejemplo, más planos abstractos o no figurativos; en ese caso, salía y los filmaba. En Divided Loyalties, lo que necesitaba no era tanto eso, sino más planos que contuvieran elementos siniestros. Por ejemplo, hay un plano de una mujer desnuda flotando en una piscina de noche. Salí y filmé eso deliberadamente, lo organicé con unos amigos. Pero esta película no tiene esa cuadrícula tan estricta, por lo que hay secuencias breves en las que hay un grupo de planos similares, en lugar de saltar hacia delante y hacia atrás entre lugares radicalmente diferentes. Quería combinar la flexibilidad, la tranquilidad de Carriage Trade con la cuadrícula estricta de Rude Awakening.

Hay un motivo de apertura de cuatro planos en esta película, como en Rude Awakening. En Rude Awakening, los primeros cuatro planos fueron los más difíciles de conseguir, después hay una progresión geométrica. Los siguientes 12 planos tomaron algo más de tiempo. Pero luego las cosas comenzaron a ponerse en su lugar y los siguientes 66 planos, más o menos, fueron muy fáciles, y en el momento en que obtuve lo que necesitaba, tenía esta enorme acumulación de material sobre el cual trabajar. A veces tenía que sacrificar un plano realmente bonito por algo que encajaba mejor, donde los personajes se dirigían hacia una cierta dirección en una cierta exposición que necesitaba más que lo que parecía bueno por sí mismo.

Todo esto tiene que ver las reverberaciones y las tensiones entre todas las series de planos en la película entera. Por eso estoy en contra de las imágenes fijas de mis trabajos, porque una captura de fotograma enfatiza a veces algo en la memoria de la persona que mira la imagen, y cuando lo ven en la película le da una prominencia que está totalmente fuera del contexto de la película. Creo en la película como bloques de construcción. Supongo que puedes mirar una obra arquitectónica y mirar también una piedra en ella, pero no es nada comparado con mirar la totalidad del conjunto.

Bueno, eso es muy cercano a Eisenstein.

Genial, es bueno escuchar que estaba en el camino correcto.

Hay muchos ecos en Divided Loyalties de tus primeras películas. El contenido: parejas, grupos…

Hay ciertas cosas que me interesan, y eso es lo que filmo. Cuando ven uno de mis nuevos trabajos, algunos espectadores piensan que estoy usando descartes de películas anteriores, cosas de hace siete u ocho años. Pero siempre vuelvo al circo durante un periodo concreto de rodaje, o a un desfile, a esas cosas que están ahí fuera, a disposición pública. Al mismo tiempo, está lo opuesto a eso: las cosas privadas e íntimas con los amigos, lo que hacen en su casa, el tiempo libre, etc. Casualmente, el nuevo proyecto en el que estoy trabajando ahora –cuyo título provisional es Noblesse Oblige– es realmente un reportaje, las cosas que cubre la prensa, los medios de comunicación.



¿Tiene eso que ver con tu exposición a William Randolph Hearst en Rude Awakening y a Jimmy Carter en Divided Loyalties?

Siempre habrá ese tipo de cosas en mis películas. Pero tiene que ver con lo que he rodado últimamente: el desfile en honor a los Yankees en Nueva York y la maratón de 26 millas que comienza en el Veranzano Bridge; aquí en San Francisco, la marcha a la luz de las velas en honor a George Moscone y Harvey Milk cuando fueron asesinados, los diversos homenajes y congregaciones frente al Ayuntamiento. Todo esto es material de telediario. Me interesa ese tipo de reportaje periodístico, lo que pasa cada día. No me gustan las historias épicas ni las películas futuristas. Realmente creo que el deber de un cineasta es manejar lo que está sucediendo dentro de un periodo de tiempo determinado de la historia: lo que la gente lleva, cómo es su peinado. Uno de las características de Carriage Trade, por ejemplo, es que la película tiene lugar durante seis años. La gente que tiene un aspecto determinado al principio de la película parece muy diferente hacia el final. Los personajes cambian.

Te refieres a las personas que vemos en tus películas como personajes, algo que a algunos les podría parecer extraño, ver tus películas como pertenecientes a alguna especie de documental.

No, no creo que mis películas sean documentales. Puede que contengan ciertos aspectos documentales, o de los noticiarios o los diarios de viaje. Siempre existe un elemento narrativo. Si la gente está presente, si tienes una imagen figurativa, siempre incluye un elemento narrativo.

¿Crees que estás «capturando la realidad» en cierta forma?

No, no sé lo que es eso.

En otras palabras, ¿tus películas reproducen la realidad o la producen?

Bueno, cuando dirijo a la gente para que hagan ciertas cosas en mis películas, es siempre una broma, una parodia de una situación seria en una película narrativa convencional. Son tan exagerados que tienen que parecer divertidos. En Rude Awakening hay una escena con mis estudiantes de Bard College, en la que estamos todos de viaje por el campo y cada uno tiene una cámara para filmar y yo me entremezclo con ellos; eso es una especie de parodia del cine narrativo. También hay un cierto alejamiento de la cuadrícula en el uso del raccord de continuidad. Hay una escena con Douglas Dunn bailando en su estudio. En el primer plano se le ve balanceando sus brazos y luego corto de eso a un plano frontal de él haciendo la misma acción. Es el único raccord de la película.

Está también esa escena en Divided Loyalties en la que alguien escucha a unos cantantes y luego cortas a su reacción.

Sí, es un plano de reacción, de punto de vista. Uno toma estas cosas y las trata con cierta cautela o astucia, de la forma en que lo hacen las películas narrativas. Pero creo que las lleva a otro nivel que simplemente eso.



¿Qué opinas del cine narrativo? Quiero decir, te gustan muchas películas narrativas, tomas ciertas cosas de ellas…

Bueno, tiene que ver con el crecimiento. Empecé a interesarme por el cine a partir de ciertas películas narrativas que vi de pequeño. Pero es difícil pensar en muchas películas narrativas realizadas durante los últimos 20 años que hagan cosas realmente nuevas. Todo el aparato técnico se ha vuelto deteriorado y de mala calidad, el proceso fotográfico ha ido cuesta abajo. Lo nuevo no es necesariamente mejor, y si ves una película muy bien fotografiada por Robert Burks, no hay nadie haciendo películas narrativas hoy en día que consiga esa riqueza en los detalles. Están tan subexpuestas... y en el montaje no hay nada que no haya sido hecho ya por Hitchcock, por poner un ejemplo. Los niños de hoy van al cine, deben enamorarse de las películas, deben ver el último gran espectáculo, Close Encounters, Superman, ir de nuevo una y otra vez y quizá con eso aprenderán a amar el cine. Pero yo no aprendo nada de ello. Casi siempre acabo frustrado y enfadado con toda esa experiencia corruptiva.

¿Y qué hay del cine de vanguardia?

Prefiero usar la palabra independiente que «underground» o vanguardia o lo que sea. Me interesa una persona y una película; quiero decir, una persona que hace todo en la película. Pero para decirte la verdad, salvo algunas excepciones, todo lo que me gusta está hecho por amigos míos [risas], que permanecerá anónima para protegerme. En cualquier evento, hay muy pocos cineastas de los cuales pueda aprender algo hoy en día. Me interesan la literatura, la escritura, la poesía y la música.

¿Cómo crees que las películas independientes, tus propias películas, funcionan en relación a la cultura cinematográfica?

Bueno, eso es más un problema del público que de los cineastas. La forma ideal de ver estas películas es de una persona cada vez. Económicamente y desde el punto de vista de la exhibición resulta imposible. Estas películas están hechas para ser vistas de la misma forma en que una persona lee un libro o escucha una pieza musical con auriculares. Es una experiencia totalmente solitaria e individual. No deberías estar al tanto de otras presencias, lo cual es algo que las películas concebidas como una forma de entretenimiento parecen alentar. No puedes reaccionar a solas, debes tener las otras reacciones a tu alrededor para sentirte a salvo, para sentirte seguro. Estas películas independientes no van en esa dirección. Pueden funcionar también en grandes salas, pero no es la manera ideal de verlas.

¿Crees que la forma en que tus películas están siendo mostradas, la experiencia del público, es satisfactoria?

No. En primer lugar, no es nada satisfactorio; en segundo lugar, su distribución no es satisfactoria; en tercer lugar, lo que se le paga al cineasta no es satisfactorio. Si un cineasta se pasa seis años realizando una película, de alguna forma debería poder pedir un precio comparable a lo que se le paga a un artista que termina un lienzo en un día. La extrema disparidad existente entre lo que ganan los pintores y lo que perciben los cineastas es suficiente para enviar a alguien que quiere convertirse en cineasta hacia una vocación totalmente diferente. No puedes hacer cine independiente y ganar dinero. Existe todo un ámbito de enseñanza, de becas o de escritura sobre cine –las únicas formas posibles de ganar dinero en este campo– y tienen sus propios inconvenientes.

¿Crees que la escena de vanguardia ha cambiado mucho desde los años en que empezaste a hacer cine?

Bueno, mucha gente me dice que no hay nuevos cineastas, pero en todas las clases que he dado, en Bard College o aquí en el San Francisco Art Institute, ha habido siempre uno o dos nuevos cineastas cuyo trabajo ha resultado ser genial. En esta ciudad hay dos lugares para ver esas películas. En Nueva York hay quizá unos cinco o seis, pero es sólo en los grandes centros metropolitanos donde existe un interés real. Este año, la Whitney Biennial, que siempre ha contado con pintura y escultura, incluye por primera vez el cine en su catálogo y en su exposición.

Cuando empecé a ver películas, era un periodo muy excitante en la Nueva York de los sesenta. Gente como Markopoulos, que desde entonces ha renunciado a este país y se ha ido a Europa; Brakhage en Colorado, Jack Smith estaba haciendo películas, igual que Warhol y los Kuchar. Ahora toda esta gente está dispersa y no hay un centro cohesivo de cineastas. Simplemente ya no existe.



Hasta ahora, todas tus películas han sido silentes. ¿Alguna vez has pensado en las posibilidades de realizar una película sonora? Lo pregunto porque conozco tu amor por la música, especialmente la ópera. ¿A veces te imaginas a ti mismo trabajando con el sonido?

En realidad me encantaría hacer una película sonora, pero aún no he logrado dominar los aspectos técnicos del sonido… es una broma, porque siempre me preguntan eso cuando presento mis películas. En realidad siento que las imágenes son mucho más claras y ambivalentes y potentes si pueden ser sólo vistas en y por sí mismas. Cualquier banda sonora impone en primer lugar un ritmo propio en el que la gente se queda encajada, o bien la música lleva la película hacia una dirección hacia la cual las imágenes no irían por sí mismas. Siento que una banda sonora es redundante o tiene preocupaciones totalmente diferentes. Las películas son musicales, quiero decir, todo tiene que ver con la duración del plano. Siempre comparo mis planos con notas o acordes. Viene de la música, pero precisamente por eso no puedo usar la música. Si quisieras usar cualquier tipo de música podría funcionar –si quisieras poner un concierto para piano de Mozart o a los Rolling Stones–, pero eso no significa nada. Es mucho menos de lo que incluye un plano: la exposición, las líneas en torno a la imagen, el lugar donde se coloca la cámara. Todas estas cosas son mucho más complejas para mí que el sonido.

Hablando sobre cineastas cuyas preocupaciones son similares a las tuyas, hemos mencionado a Eisenstein y Vertov. ¿Quién te ha influenciado en la escena independiente?

Gregory Markopoulos, por supuesto. Fui su protegido durante un tiempo y me descubrió este nuevo mundo. Es un crimen que sus películas no estén disponibles hoy en día para la gente que quiera hacer películas o que se interese por su cine. No sé qué se podría hacer con eso. Pero él es uno de los grandes cineastas de la escena independiente: realmente ha liberado el celuloide. Harry Smith y Marie Menken son otras influencias mayores. También tengo que mencionar a Rudy Burckhardt, que quizá no ha sido tan influente, pero cuyas calidades y nobleza me impresionaron mucho.

Al ver tus películas, tengo la impresión de que estás ahí pero no todo el tiempo. Nunca logro la sensación de esa presencia directa del cineasta.

Todos los cineastas principiantes se filman a sí mismos mirando a un espejo con su cámara, es casi obligatorio. Es como validar que existen, debe estar relacionado con la crisis de identidad o algo así. Me encanta esa frase, «second story man». Me gusta la idea de ser el hombre invisible, el ojo de Dios, usar una distancia focal de primer plano, mirar a la gente desde una ventana sin que sepan que la cámara está ahí. Me gustan las cosas sencillas, muy claras y directas, y puedo hacerlo mejor cuando el sujeto no está al tanto de mi presencia o cuando al menos está relajado.

Pero el resultado no es como el cinéma-vérité.

No, en absoluto. No sé lo que quiere decir eso. Es el mundo que estoy construyendo; esa es la realidad.

Yéndome al otro extremo, ¿qué pasa con esos cineastas que intentan eliminarse a sí mismos en la medida de lo posible, como Michael Snow?

Creo que Snow ha sido el primero en hacer ese tipo de cosas, pero tengo muchos problemas con el cine estructural. Lo que ocurre con esa clase de películas es que son increíblemente predecibles en el sentido en que desde que ves los primeros diez segundos, ya sabes cómo van a ser las cuatro horas siguientes. Las películas son como la música y tienen que ser densas y cinéticas. Elliot Carter es mucho más interesante que George Crumb o Terry Reilly y Steve Reich y todo ese trabajo con la repetición y los pequeños cambios en un amplio periodo de tiempo; me interesa mucho menos que los cambios rápidos en un periodo corto. La esencia de los medios de la música y el cine se prestan a yuxtaposiciones y cambios radicales.

Volviendo a la idea de que tus películas tienen personajes… creo que eso ocurre más en Divided Loyalties que en tus otras películas recientes.

La gente que sale en mis películas no está exactamente tomando el sol en la playa, están ahí haciendo algo. Vemos diez segundos de lo que la gente hace durante toda su vida: hombre trabajando en la construcción o clientes de una librería. Esto tiende a calificar la importancia –o lo que Sartre llamaría “mala fe”– de las personas que están absorbidas por su propio trabajo. En cierto sentido, resulta un poco cruel el hecho de mostrar solamente destellos de lo que la gente siente como importante. Significa algo si la gente se abraza, o si se dirigen una mirada; las sutilezas, los matices en estas películas compensan el hecho de que no están abiertamente involucradas con el sexo o la violencia. Pero el ceño fruncido que un personaje puede dirigir a otro resulta tan tumultuoso como un personaje que apuñala a otro en una película narrativa.



¿Qué ocurre en Divided Loyalties?

Estas películas nunca tratan sobre algo pero tampoco sobre nada. Carriage Trade era sobre comparar lugares distintos, gente diferente, pasados diferentes en diferentes partes del mundo, cuatro estaciones, cuatro elementos; algo realmente muy amplio. Rude Awakening seguía por esa línea con cosas que no funcionaban, que no se materializaban, gente que tenía ciertas expectativas, planes, problemas, y que se disolvían. ¿Qué significa la acción, a dónde te lleva? No te lleva a ningún sitio. Hay algo sobre eso en el primer plano, con el arquero, que es un juego de palabras sobre las películas de Powell y Pressburger, y el último plano, donde se ve a un niño arrojando arena hacia el aire, que es como el Hombre de Arena que te duerme cada noche. Divided Loyalties es sobre el Arte y la industria y los estilos de vida contemporáneos como el de los gays en San Francisco, y creo que todas estas cosas son objeto de muchas críticas y de un tratamiento casi mordaz y malicioso.

Como ese plano de dos tipos abrazándose seguido por un plano de un cementerio, que podría parecer demasiado obvio para mucha gente.

En cierto sentido puede parecer obvio. Ya sabes, «todo es vanidad». Esos bellos cuerpos se convertirán en polvo. Pero también está lo que sigue a eso; no puedes ir de A a B sin incluir también la C. Cambia con todas las cosas que lo rodean. Hay una toma de unas ovejas siendo trasquiladas y otra de unos patos sentados sobre el hielo. Es la gente siendo explotada sin saberlo. Es aceptarlo todo y ser increíblemente crítico al mismo tiempo.

Una de las grandes limitaciones del cine es lo que dijo Godard en Ici et ailleurs: «cada plano debe esperar su turno para pasar el siguiente». Pero en tus películas, creo que has encontrado una forma de evitar eso.

Es cierto. En realidad no me gustan los cortes directos y abruptos. En general me gusta tener lo que yo llamo planos “puente” o planos “para limpiar el paladar”. Algo muy inespecífico, neutro, que tenga que ver con la arquitectura, la flora y fauna, casi siempre planos no-figurativos y no-humanos. Una resaca antes de que la siguiente ola te pase por encima.

Otra cosa que encuentro en tu trabajo, y en esto tienes mucho en común con el Tati de Playtime, es que a menudo las acciones muy directamente figurativas –una persona saliendo de un coche– son vistas de una forma muy abstracta y no-figurativa.

A veces hay un gesto de un personaje –en un plano fijo, el personaje toca su brazo de izquierda a derecha–, que a menudo irá seguido de un movimiento de rechazo: un vehículo en movimiento que irá en esa dirección, como un espasmo de energía. De modo que ese gesto físico y contenido estalla en un movimiento totalmente desconectado de él.

Como ese momento en Divided Loyalties en el que un jugador tira un frisbee y casi parece que éste genera otro plano.

Supongo que sí, no es nada nuevo. Mucha gente lo había hecho antes; yo llegué a su trabajo después de haber definido el mío. Sirk es posiblemente más influente en el plano narrativo que Tati. Sirk otorgaba a los símbolos diversos niveles de significado, sin que se excluyeran entre sí, sino enriqueciéndose mutuamente. Como dice esa frase suya tan famosa, “la filosofía de un cineasta son sus movimientos de cámara y su iluminación”. Lo que hizo en ese contexto fue asombroso y bello, mucho más impresionante que otros de esa misma época. También me gusta su lado subversivo.

¿Sternberg?

Su trabajo es muy, muy voluptuoso. Es uno de los pocos directores de cine narrativo que hicieron exactamente lo que querían hacer, sin una mentalidad comercial y siendo un verdadero autócrata, tirano o lo que sea.



Decía que intentaba hacer sus composiciones tan perfectas que funcionarían si la película fuera proyectada al revés.

Eso no está muy lejos de mi propia actitud. En general trabajo con mis originales en lugar de con una copia de trabajo. No siento tanto la santidad, la sacralidad de cada encuadre.

Has pasado varios años realizando tres películas. ¿Crees que estás acelerando tu velocidad de producción?

Una de las razones es que tengo que sentirme cerca de lo que de verdad quiero. Si acumulo suficiente material, entonces estoy listo para irme. Pero es una cuestión de estar en diferentes lugares y diferentes tiempos y dejar pasar varios años para permitir esto. A veces las imágenes evolucionan a través de personas que conozco: tengo un trabajo en tal sitio, una cita con un amigo, un evento concreto. En general, cuando estoy en nuevas circunstancias, nuevos entornos, me siento cómodo para filmar. Estoy basado allí donde se encuentra mi equipo de montaje; en este momento está aquí, en San Francisco.

Ha habido algunos artículos recientes sobre el diario filmado.

No lo entiendo. La gente dice que hago diarios filmados. Estoy totalmente convencido de que yo no hago diarios filmados. Los diarios fílmicos implican que son tal y como salieron de la cámara. Creo que es algo muy limitador y en eso radica precisamente el interés del montaje; es como no usar la profundidad de campo si se está haciendo pintura renacentista o no tomar en cuenta diferentes aspectos de una pieza musical. Webern introdujo la idea de combinar lo horizontal y lo vertical en la música, y lo que yo quiero hacer es que los niveles narrativo y estructural se complementen, se refuercen el uno al otro.

¿Sientes una afinidad con los poetas de Nueva York? Muchas de tus películas incluyen lo que podría denominarse sentimientos urbanos.

Bueno, muchos de ellos son amigos míos, y me atrae el modo de vida urbano.

De acuerdo, ha llegado el momento para las preguntas de verdad. ¿Qué piensas de tu trabajo en relación a la época en la que vives?

Sonbert: En cierta forma es un ataque a lo que se le presenta a la gente. Quiero decir, anoche vimos una película [un remake de Invasion of the Body Snatchers de Don Siegel realizado por Philip Kaufman en 1978]… si esto pasa como un clásico de su género, una gran obra, sería desalentador que nadie hiciera algo para atacarlo. Algo que sea poesía en lugar de entretenimiento degradante y deshumanizante. Hay tanta basura por ahí, hay tanta mierda. Webern habló sobre esto, sobre la cantidad de basura que hay, sobre por qué no producir menos, algo realmente reducido y perfeccionado. Una pequeña obra contenida que lo dice todo de verdad. Y me gusta entusiasmar a la gente, soy un gran creyente… es una mezcla entre conmover a la gente y hacerles sentir centrales. Es en definitiva un acto criminal; es ir a contra corriente. Consiste en dar a la gente lo que no se esperan, casi aquello de lo que preferirían no oír hablar. Es llevarles a lugares diferentes. Es no darles palmaditas en la espalda. Si tienes un trabajo y nadie lo abuchea, algo va mal. A pesar de todo, no salgo de mi camino para hacer estas cosas. Sólo sigo mis propias necesidades y deseos. ¿Sueno demasiado megalomaníaco?

Oh, no.

Bueno, lo soy. Creo que todos los artistas tienen que ser solipsistas, muy exclusivos. Dije esto el otro día en una cena y nadie supo qué hacer con ello: estoy a favor de la literatura francesa, la música alemana y el cine americano.

Entrevista realizada en diciembre de 1978.

Publicada originalmente en Film Culture, nº 70-71, invierno de 1983.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Alberto Anglade, Miguel Armas, Bruno Delgado, Jorge Suárez-Quiñones Rivas