PUNTO DE VISTA 2018 (1): CORRESPONDENCIAS, PELÍCULAS COMO CARTAS. GARY BEYDLER

Gary Beydler

Por Benjamin Lord




Cuando el artista Gary Beydler falleció el año pasado, dejó una obra que había completado mucho antes. Beydler abandonó el mundo del arte en 1977, después del estreno de su última película, la más ambiciosa, Venice Pier, un filme de dieciocho minutos que se proyectó ante un público distraído, peripatético e indiferente en Los Ángeles, en la Gagosian Gallery. Terriblemente decepcionado, Beydler abandonó el mundo del arte, consiguió un «trabajo de verdad», formó una familia y su obra entró en un largo periodo de casi olvido por parte de la crítica.

Como tantos otros artistas, Beydler comenzó siendo pintor, y luego escultor. Sus materiales eran bastante humildes: cuerdas, arcilla, marcas de lápiz, formas metálicas prefabricadas, fotografías realizadas con cámaras de gama media, etc. Pero aunque que sus pinturas y sus esculturas se hicieron bastante conocidas en la época, sus películas fueron su gran logro. No hizo muchas –sólo seis, de hecho, todas ellas en un periodo de dos años.

La primera vez que oí hablar de Beydler fue en una clase de cine experimental. La película que vi fue Hand Held Day (1974). Seguramente sea la más conocida, aunque quizá no la mejor. (Es también la única que ha acabado en YouTube, con una extraña banda sonora de alguien que no es el cineasta, una espantosa música de folk-metal). Es la película mejor detallada en las descripciones que realizó el propio Beydler, un ejemplo clásico de conceptualismo del sinsentido basado en el proceso, en el concepto que propone el artista: 

«Encendí la cámara a las 6h30 de la mañana. La había colocado en un trípode. En medio puse un espejo pegado a una pequeña barra de acero junto a una plataforma de madera. La barra estaba detrás de mi brazo. Mi codo estaba encima de la plataforma de madera. El intervalómetro estaba programado para tomar un fotograma cada seis o siete segundos. Se necesitaron algo menos de tres rollos de película en esas catorce horas. No fui capaz de quitar o parar la cámara. Conduje y comí lo mínimo. Tenía que tener cuidado de no mover mi mano o mi brazo»1.

El desierto

Hand Held Day se filmó en Arizona; el recorrido por el horizonte del desierto, puntuado por distantes montañas, sitúa la imagen dentro de una poética del espacio específicamente occidental. Pero de manera voluntaria, la descripción de Beydler de Hand Held Day deja de lado el efecto visual clave para entender su estructura. Al principio, el sol sale por el fondo, por la zona que rodea al espejo, mientras que lo que se ve en el espejo sigue oscuro. Conforme avanza el día, el brillo de los dos espacios queda sincronizado. Al atardecer, la relación se invierte, y el fondo se vuelve oscuro mientras que el sol sigue iluminando el espejo, hasta que la luz desaparece totalmente. En el momento en el que se pone el sol se enciende una luz brillante dentro de la lente que inunda el encuadre de un rojo deslumbrante, y luego todo acaba en negro. El stop-motion nervioso, además de los ligeros movimientos de la mano del cineasta, crean un contrapunto ansioso y ligeramente neurasténico ante las nubes que van pasando suavemente por el cielo a un ritmo acelerado. Mientras que los colores de Hand Held Day son ligeramente románticos, la película presenta una cierta magnificencia blanca que recuerda a la filosofía oriental.

La película de Beydler juega con la idea de un ojo de una cámara errante y subjetivo, sincronizado con la mano en la que se apoya. En lugar de esta confrontación, Beydler lleva a cabo una confrontación teatral entre la mano y el trípode. Pero en Hand Held Day, el dinamismo, la inestabilidad y la transformación de la mirada de la cámara sostenida a mano se vuelven literales en la imagen de la propia mano, mientras que el movimiento asociado queda críticamente atenuado hasta el nivel de una compresión sutil, como si fuera un tic nervioso. El elemento humano dispone de ese modo el encuadre, dando pie a una simetría poética entre el alba y el atardecer, pero cuando la película avanza, el elemento visual dominante pasa a ser el diminuto y desigual balanceo de la mano, el cual no puede quedar suprimido por mucho que se pretenda. Por este motivo el tema de la película de Beydler no es ni lo empírico ni lo terrenal, sino una relación entre ambos, quedando enmarcado el primero gracias a la mano del artista.

La concisión con la que Beydler describe la película y su tono austero, centrado en el proceso, recuerda a la performance más conocida de Chris Burden, realizada en la misma época en que Beydler hizo estos trabajos. Burden era, de hecho, uno de los mejores amigos de Beydler; ambos estudiaron en la Universidad de California, Irvine, a principios de los años 70; cursaron un programa muy conocido dirigido por Robert Irwin. John Lamb, un amigo de Beydler en una etapa posterior, recuerda que el momento en que Beydler abandonó el mundo del arte coincidió con la petición de Burden para que participara en una de sus performances, a lo cual Beydler se negó. La leyenda es casi seguro apócrifa, pero deja entrever el débil contorno de una diferencia esencial a nivel de enfoque. Para Burden, así como para muchos de los conceptualistas, la experiencia de la performance era lo artístico, mientras que la imagen era simplemente un registro. Para Beydler, la experiencia de artista pasaba necesariamente por la creación solitaria, y la imagen era la obra. Por eso Beydler mantuvo un fuerte compromiso con el aspecto pictórico. Su interés por el color era evidente, casi vergonzosamente romántico para una generación tan involucrada, por otro lado, con las fotografías en blanco y negro y con la investigación tipográfica. 



El motivo del espejo vuelve en la película Mirror (1974-75), en la que vemos al artista de pie, sosteniendo un enorme espejo que refleja la imagen del océano. Como en Hand Held Day, el lapso de tiempo completo de un día queda comprimido en unos pocos minutos. Sin embargo, Mirror introduce la presencia del artista de manera más fuerte. Con sus gafas de sol, parece que de alguna manera ha incluido todo el océano dentro del espejo, como si volara por encima de él. El conjunto es absurdamente simple, pero el resultado resulta increíblemente fascinante. Beydler realizó también una amplia serie de fotografías de este tema básico del doble cielo trabajando igualmente el encuadre dentro del encuadre en el espejo. Impresas en láminas en color de cartón mate de 4x6 pulgadas colocadas en filas y columnas, llevó a cabo más de una docena de variantes a partir de este esquema; una de ellas se titula, por ejemplo, 20 Minutes in April (1976). Aunque su formato es perfecto para la tarjeta postal, estas copias carecen del rigoroso trabajo con el tiempo que Beydler empleó en sus películas.

En tanto que dispositivo, el espejo se convierte en un abanico de formulaciones críticas. Se puede ver el espejo como el símbolo de la vanidad (el mito de Narciso), como un espacio para la formulación del ego (las fases del espejo de Jacques Lacan) o como la mente del hombre perfecto (Chuang Tzu), por nombrar sólo algunas metáforas conocidas. Pero ninguno de estos acercamientos son especialmente pertinentes respecto al trabajo con los espejos de Beydler, en cuyas películas el espejo nunca se utiliza para mostrar el medio físico de la producción (la propia cámara) o al público (lo cual requeriría de la presencia de un auténtico espejo en el espacio de proyección). El espejo de Beydler consiste en un dispositivo estructurado que se utiliza para crear una imagen doble, una imagen dentro de la imagen. La imagen interna que está en el espejo funciona como contrapunto del poderoso ilusionismo del cine, recordándonos sobre todo que nos están mostrando un lugar en el que no podemos entrar del todo. Este espacio interno es cronológicamente sincrónico respecto a ese marco mayor, pero espacialmente está colocado en otro espacio. 

La ciudad

El principio de sincronía de las películas de los espejos, sin embargo, queda roto en Pasadena Freeway Stills (1974), posiblemente la obra maestra de Beydler. Su punto de partida consiste en una prueba no de la resistencia del artista, sino más bien de la resistencia del público. En la película, el artista se acerca, se sienta, sostiene una fotografía y la muestra para que el espectador pueda verla, presionándola contra lo que parece un panel de cristal. No podemos ver los bordes del cristal, puesto que coinciden con el encuadre de la cámara. Esta pequeña revelación de la presencia de ese panel, de otro modo invisible, hace alusión a la idea de transparencia fotográfica respecto al tema que trata sutilmente. La fotografía en blanco y negro muestra una imagen que parece haber sido tomada desde la parte delantera de un coche a lo largo de la autopista nº 110, en los túneles de Figueroa, justo al norte del centro de Los Ángeles. Entonces, el artista retira la imagen. Obviamente, hay un corte, y se repite la acción. Beydler coloca otra imagen, indistinguible de la primera, y la sostiene manteniendo exactamente la misma posición, empujándola contra el cristal. ¿Es una provocación? ¿Cuántas veces va a mostrar esta misma imagen?

El proceso se repite, y comienza a acelerarse ligeramente, gracias al montaje. Pero entonces comienzan a aparecer sutiles diferencias en las fotos, cada vez más presentes, de modo que su progresión se vuelve clara. Estamos viendo una película en movimiento fotograma a fotograma; cada fotograma consiste en una foto sostenida personalmente por el artista. No es que se acelere el proceso, y aunque el «índice de los fotogramas» de las imágenes de la autopista aumenta constantemente, hay un amplio limbo en el que se pueden reconocer las manos del artista, aunque sea de manera errática, mientras la imagen de la autopista va cambiando, conservando un ritmo pausado. De todos modos sabemos hacia dónde se dirige la película, y esa cualidad de desnudez progresiva que conduce al espectador hacia delante sin meterle prisa lo convierte en uno de los momentos más deliciosamente disfrutables de toda la historia del cine. En su clímax, la velocidad (24 fotogramas por segundo, la velocidad estándar de un proyector de cine) a la que pasan las imágenes de la autopista y la ilusión cinematográfica provocada por el movimiento resultan totalmente convencionales en el contexto del encuadre dentro del encuadre. Sin embargo, todo lo que está alrededor de la imagen en blanco y negro, como las manos del artista parpadeando, generan un tiempo poco natural, en stop-motion. Un minuto después, el proceso empieza a invertirse. Seguimos avanzando por la autopista, pero cada vez vemos durante más tiempo cada imagen hasta volver al espacio cronológico del artista sentado en su silla, sosteniendo sus fotos a tiempo real.



Pasadena Freeway Stills es una película ingeniosamente lapidaria. La simetría del plano es completa. De todas las películas de Beydler, es la que trabaja de una manera más explícita con la paradoja. El espectador se ve obligado a elegir entre el registro temporal de las manos del artista y el registro temporal de las fotos de la autopista. Tal y como apunta Beydler, estos dos reinos son totalmente independientes el uno del otro, pero también mutuamente exclusivos. La gran ironía, por supuesto, es que se haya enunciado la dialéctica entre ilusión y materialidad en una película que es necesariamente ilusionista. Su ingenio, en última instancia, tiene que ver con la manera en que establece un conjunto de presuntas diferencias simultáneas, dentro de un solo proceso. Como en Hand Held Day, las manos representan la actividad del artista, su presencia, su trabajo y su propósito. El decorado es un interior, supuestamente un estudio. La foto de la autopista resulta, por puro contraste, bastante banal, una ilusión producida mecánicamente. Podría pasar por el material propio de una home movie. Las escenas de la autopista filmadas con la brillante luz del atardecer contrastan con el espacio oscuro de los túneles, enfatizando el movimiento en forma de zoom de la cámara acelerada y animando el encuadre al completo de cada foto. La escena de la autopista conecta explícitamente la experiencia de la horizontalidad y la puesta en escena del parabrisas, por la que ha pensado casi cada cronista de Los Ángeles. Y hay otro aspecto más matizado en cuanto a la elección del lugar. Geográficamente, los túneles de Figueroa conectan el barranco en el que confluían el Arroyo Seco y Los Angeles River (el antiguo lugar donde estaba el primer asentamiento de los indios gabrielinos) con el centro de la zona, que se fue expandiendo en el siglo XIX. Situando su película de autopista (la película dentro de la película) en una zona intermedia entre los dos espacios de la ciudad, que siguen siendo bastante distintos hoy, Beydler juega sutilmente con el sentido general de esas dos zonas tan diferentes que se remiten entre sí.

En una reseña reciente de Pasadena Freeway Stills, Beydler es citado del siguiente modo: «Quería ser un proyector humano»2. Como John Henry compitiendo contra el martillo de vapor, Beydler coquetea con el fracaso, y sólo cuando se realizan los empalmes en la sala de montaje puede liberar la película su ilusión secundaria a un ritmo naturalista. Pasadena Freeway Stills puede considerarse una especie de readymade hecho a mano, un objeto artístico asociado con las técnicas de fabricación industrial, pero creado utilizando métodos de producción comunes, manuales y/o materiales artísticos convencionales. Esta estrategia es bastante común hoy, y de hecho el concepto de readymade se ha extendido tanto que ahora es casi invisible3. Pero desde el punto de vista histórico, lo que hace diferente la película de Beydler es la manera en que pretende cambiar irónicamente la poesis de la producción, desde la cámara hasta el proyector.

Beydler no estaba sólo en esta investigación. También en Los Ángeles, a comienzos de los años 70, David Wilson, Pat O’Neill y Morgan Fisher exploraron las posibilidades de un cine autoconsciente, basado en una serie de reglas que cambiaron la estructura metafórica de la película, desplazándola desde la cámara hasta la mesa de montaje, la propia copia y el proyector. Sobre todo Fisher, cuya Projection Instructions (1976) consiste enteramente en un texto proyectado que va indicando al proyeccionista lo que debe hacer dentro de la cabina; Fisher expresó su admiración por las películas de Beydler.

P. Adams Sitney, el decano de la teoría del cine de vanguardia, famoso por haber acuñado el término «cine estructural» a finales de los años 60, describe algunas de las prácticas cinematográficas autorreflexivas de la época:

«El cine estructural insiste en la forma, y su contenido, mínimo, queda sujeto al mero esbozo. Cuatro características del cine estructural son la posición fija de la cámara (el encuadre fijo, desde el punto de vista del espectador), el efecto de flicker, las copias en loop y la refotografía de la pantalla. Muy pocas veces encontraremos las cuatro características en una misma película, y hay películas estructurales que modifican estos elementos comunes»4.







En sus publicaciones posteriores, añadió también el concepto de duración a su mezcla «estructural»: «[los cineastas estructurales] alargan sus películas de modo que el tiempo pueda entrar en ellas como un participante agresivo que forma parte de la experiencia del espectador»5. Como en las primeras críticas de Michael Fried, el concepto clave es el de la forma, aunque en el cine esta forma es más a menudo temporal que espacial. En esta formulación fundamental de Sitney, la película estructural evolucionó a partir de una reacción histórica ante lo que él llama el cine «lírico», epitomizado por la obra del artista Stan Brakhage, en la que la cámara funciona como una metáfora de la vista. En el cine lírico, «vemos lo que el cineasta ve; las reacciones de la cámara y el montaje revelan sus respuestas a su visión»6.

En cierto modo, se puede afirmar que la sensibilidad de Beydler es afín al llamado cine estructural.  Sus películas utilizan tres de las cuatro técnicas que nombra Sitney, y trabaja con cierto rigor autorreflexivo el lado «estructural» que está en la base de su trabajo. Pero esta identificación requiere una aclaración sustancial. Por un lado, el enfoque de Beydler respecto a la duración es radicalmente diferente del de los cineastas de Nueva York. En lugar de las formas alargadas que desplazan la mirada hacia la propia capacidad de atención de quien las experimenta, las películas de Beydler adoptan una concisión radical. En vez de estirarse, se comprimen. De hecho, la clásica película «estructural» puede parecer inflada si se la compara con una película de Beydler. La trillada escena del asesinato y la tediosa utilización de filtros de color en Wavelength (1967), de Michael Snow, probablemente la película estructural más conocida, parecen positivamente difusas comparado con la película de Beydler.

Y lo que es más importante, Beydler no puede quedar contenido dentro de la etiqueta de «estructural», debido a las formas diferentes y sutiles en que sus películas se sitúan en el límite entre lo estructural y lo lírico. Hand Held Day puede entenderse como una crítica a la cámara sostenida manualmente por Brakhage, pero también la incorpora, paradójicamente, de una forma extraña y distendida: la distinción entre la primera y la tercera persona queda suspendida. En Mirror, el espejo que el artista sostiene nos permite ver, literalmente, lo mismo que «ve el cineasta», la base que Sitney atribuyó al cine lírico; sin embargo, no podemos acceder a la mente del cineasta, debido al uso de las gafas de sol, ya que nunca se las quita. Así, Mirror literaliza la metáfora central del concepto de cine «lírico», mientras que al mismo tiempo rompe con su premisa esencial de una forma profundamente ambigua. Pero sobre todo, si Beydler no es un cineasta estructural se debe a que sus películas, a pesar de la atención radical que presta a la «forma», no son aperceptivas. Existen tanto para la mente como para el ojo. Además, la atención que Beydler presta al color y al paisaje, sobre todo, forman parte de la tradición lírica romántica que prioriza la renovación de la percepción. Por lo tanto, las películas de Beydler se deben ver como, entre otras cosas, el final de la concepción «estructural», como un final que disuelve las distinciones fundacionales y los imperativos. Además, las películas de Beydler se acomodan, con cierta incomodidad, dentro del culto modernista de las «propiedades esenciales» del medio por parte de la pequeña crítica. Cualquiera que pretenda que Beydler revele la esencia del cine quedará decepcionado finalmente, a menos que tomemos la idea de que tal cosa pueda ser un acertijo irresoluble cuyas cualidades circulares se puedan mostrar pero no nombrar. No son trabajos paralíticos, de un grado cero, sino acertijos de alta temperatura.

El Océano

La última película de Beydler, Venice Pier (1976), es de lejos su película más larga y la única con sonido. Hasta hace un año, se consideraba perdida7. Se filmó a lo largo de un año, en varios momentos del día, utilizando posiciones fijas arriba y abajo, en un muelle. El material no se montó siguiendo una lógica temporal, sino espacial. Cada corte en el montaje final supone un desplazamiento de la cámara por el muelle, avanzando cada vez más hacia el borde del agua. Pero el resultado consiste en una cronología desordenada en la que la luz y la atmósfera saltan irregularmente de una hora del día a otra. La banda sonora es directa y realista: escuchamos unas olas, niños jugado, pescadores que van a trabajar. En cierto modo refleja la cotidianeidad, si bien la película proporciona una atmósfera donde el trabajo de percepción es suntuoso, jugando con el lenguaje del arte de la Luz y del Espacio en el cine de una forma que a menudo se busca pero que rara vez se logra alcanzar de manera efectiva. 

Venice Pier es, por encima de todo, una intrépida exploración del color. Mientras que el propio muelle presumiblemente siempre es el mismo, las condiciones atmosféricas y luminosas de la costa modulan drásticamente los colores aparentes de cada escena. De hecho, la película traza cada permutación de sus matices, saturación y brillo sin romper, por increíble que parezca, con el realismo fotográfico. Mientras buscaba en los archivos familiares de Beydler, encontré una fascinante diapositiva en 35mm con el nombre «Venice Pier 1976. Color Film 18 min, Sound Diary of making the film over 1 year, Two Versions with colo bars that correspond to dominant colors of scenes». La diapositiva muestra dos grandes y complejos dibujos de la secuencia de Venice Pier, utilizando una tira vertical de color que representa el color dominante en cada toma en particular. Lamentablemente, las largas filas de texto presentes en el dibujo son ilegibles en la diapositiva granulada, y el dibujo está fotografiado en un ángulo sesgado que vuelve su lógica difícilmente comprensible. Hay algunas preguntas obvias: ¿por qué hay dos versiones? ¿En qué se diferencian? ¿Por qué hay una protuberancia circular en la secuencia en la parte superior de ambas imágenes? Los dibujos originales se perdieron en alguna parte del desván familiar; espero que algún futuro investigador pueda localizarlos y arrojar algo de luz en cuanto al proceso compositivo de Beydler. Pero al mismo tiempo podría no ser tan importante. Lo fundamental es que el color, para Beydler, era tanto observacional como algo que estaba profundamente enraizado en el mundo natural. Los colores de las escenas costeras de Venice Pier son muy variados, pero Beydler no empleó ninguna clase de corrección de color (color timing, como se suele decir en la industria), prefiriendo ver su material exactamente como se filmó. Uno puede pensar en los méritos teóricos y prácticos de esta posición, pero sigue siendo un punto de vista bastante simple. A diferencia de muchos de los artistas conceptuales de la época (John Baldessari, por ejemplo), Beydler no se burló del color, convirtiéndolo en algo esencialmente arbitrario o aleatorio. Venice Pier trabaja con la profundidad completa de la complejidad del color, al reconocer, en parte, que el color es tanto contingente perceptualmente como inherente a las cosas, funcionalmente estable y dependiente de las condiciones de luz. Si se compara con el enfoque deliberadamente parsimonioso del color dominante en el arte conceptual de los años setenta, la complejidad, el virtuosismo y la integridad de Venice Pier parecen hoy mucho más logrados. En la toma final de Venice Pier, la cámara pasa más allá del final del muelle y se precipita hacia delante sobre el agua; las olas, abajo, están iluminadas por un ocaso brillante y extático. Sorprendentemente, esta coda breve pero gloriosa es la única toma en movimiento de toda la obra de Beydler. Si alguna vez consigue ver Venice Pier, quizá entienda por qué esta toma obligó al crítico de arte del periódico local de mi infancia, el Santa Monica Evening Outlook, a citar a Lucrecio, en una amplia reseña que hoy no se podría publicar8. Ésta es la mayor poesía de la naturaleza. Como en todo el trabajo de Beydler, el mecanismo es simple (¡un barco!), pero tras la interacción intrincadamente estructurada de todo lo que la ha precedido, el efecto es el de una liberación casi milagrosa. Fue, y sigue siendo, una gran despedida.

Publicado originalmente enX-TRA, vol. 13, nº 3, primavera de 2011.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro, Alberto Anglade,
Miguel Armas, Bruno Delgado y Jorge Suárez-Quiñones Rivas.












1 Beydler, G. Citado en Vogel, A. Subversive Mystieres. Film Comment, nº 13.3, mayo-junio de 1977.
2 Beydler, G. Citado en Vogel, A. Subversive Mystieres II. Film Comment, nº 13.4, julio-agosto de 1977.
3 El concepto del readymade hecho a mano fue explicado por primera vez claramente con la llegada del Pop art. Se puede leer la especialmente brillante y rigurosa crónica de la exposición de Lichtenstein de Brian O’Doherty. O’Doherty, B. «Doubtful but Definite Triumph of the Banal». New York Times, 27 de octubre de 1963.
4 Sitney, P. A. «Structural Film». Film Culture Reader. Sitney, P. A. (Ed.). Nueva York: Cooper Square Press, 200. Pág. 327. Las ideas de Sitney fueron cambiado en los diferentes ensayos. Por ejemplo, en un ensayo más antiguo con el mismo título no incluye la «refotografia de la pantalla» en su lista de características. Ver Sitney, P. A. «Structural Film». Film Culture, nº 47, verano de 1969.
5 Sitney, P. A. «Structural Film». Film Culture Reader. Sitney, P. A. (Ed.). Págs. 329-330. Aunque hable del «alargamiento», el ensayo de Film Culture Reader no señala el concepto de «duración» de manera explícita. Sitney sólo lo haría explícito en un libro posterior: «Al catálogo de estrategias espaciales del cine estructural habría que ñañadir la forma temporal de la duración warholiana». Ver Visionary Film: The American Avant-Garde, 1942-2000. Oxford/Nueva York: Oxford University Press, 2002. Pág. 351.
6 Sitney, P. A. Visionary Film.
7 Venice Pier debe su existencia parcialmente a la diligencia y el entusiasmo del preservaconista Mark Toscano. Se puede leer la historia de la reciente restauración de la película aquí.
8 Brennan, B. «Venice Pier Stars in Film by Gary Beydler», Santa Monica Evening Outlook, 2 de abril de 1977. La cita de Lucrecio es: «Por todas partes y en cualquier dirección, en ambos lados, arriba y a través del universo no hay límites. El hecho en sí mismo llora en voz alta y la naturaleza de la profundidad insondable lo confirma».