PUNTO DE VISTA 2020

Una gota de agua pura basta para purificar un océano; una gota de agua impura basta para manchar un universo*

Por Francisco Algarín Navarro




1.

Abajo se extiende un valle fértil, con graneros y huertos estivales /
Detrás, las laderas en terrazas de una montaña, abrupta y con elevaciones altas en algunos lugares /
Quebrada, con rocas, cerros que se aferran con altas formas confusas /
Numerosas fogatas esparcidas cerca y lejos, algunas en lo alto de la montaña /
Siluetas borrosas de hombres y caballos, que asoman enormes, vacilantes /
Y por encima de todos, el cielo –¡el cielo!, lejano, inaccesible, tachonado
y, rompiendo a brillar, las estrellas eternas.

Walt Whitman. «Bivouac on a Mountain Side». Drum Taps, 1865.


En todo bosque se esconde un centro compacto e insondable en el que convergen las líneas de fuerza, las corrientes, los flujos... ¿Insondable? No del todo. El ojo de Jeannette Muñoz es transparente. Parece decir: «no soy nada». Pero precisamente por ello, es un ojo que lo ve todo. En el campo, ve que cada semana es diferente (las cosechas), que cada día es inédito (los reflejos anímicos de los cielos), que a lo largo de cada hora se actualiza un nuevo panorama (el reloj silente de las plantas). En el mar, ve un abanico trenzado (los fenómenos cronoatmosféricos), un pabellón de nubes (las gotas que anuncian la tempestad), un zodiaco de luces (el firmamento de tierra y los barcos). «Salid a buscar la belleza de la naturaleza y se habrá ido», nos asegura Bachelard1. Jeannette Muñoz sabe que la belleza llega sin ser buscada. Y no sólo eso: sabe que, mientras no se busque, la belleza permanece abierta.

Sin embargo, este encuentro con la belleza no es un programa. Un programa puede estar formado por un tema, una declaración, un principio, una exposición, una ordenación, una instrucción. Como mucho, lo que aquí se revela es una esperanza, un anhelo, una doble promesa. Por un lado, la del arte de los realistas, quienes excavan la verdad en los escombros de la evidencia (Brecht). Por el otro, la del arte de la improvisación, la forma más elevada de concentración y de conocimiento intuitivo. La promesa se cumple en el mismo momento en que la imaginación deja de lado lo preestablecido y las estructuras mentales. Esa constante vigilancia de los sentidos (es Mekas quien la proclama) no puede ser de ningún modo un método. El realista elige su realidad en la realidad. El historiador elige su historia en la historia. El músico elige su música en la música. Pero entre la adivinación de los pensamientos de la materia, los estratos y las armonías, existen instantes de transición, segundos de fantasía en los que la cineasta y el universo se comunican de manera íntima: se puede meditar con los ojos abiertos y se puede contemplar con los ojos cerrados. «Cuando comenzamos a abrir los ojos sobre lo visible, éramos desde mucho tiempo antes adherentes a lo invisible» (D’Annunzio, Contemplation de la mort).

Reconocer que las ensoñaciones pueden llegar antes que las experiencias conlleva admitir la multiplicidad cambiante de los flujos –la cineasta piensa, teme, se maravilla, siente o sueña-, aceptar su correspondiente traslación en el cine –no hay zooms prohibidos, los trípodes no siempre se abandonan en casa- y, sobre todo, asegurar la desmultiplicación del mundo en haces: los estratos superpuestos, simultáneos, entre lo actual y lo virtual –una superposición, por ejemplo. No hay razón para renunciar a todo ello.

El horizonte, visto desde cualquier ángulo, aparece siempre a la misma altura de los ojos del espectador. Esta línea, en realidad una circunferencia en la superficie de la Tierra, la separa aparentemente del cielo. Al comienzo de Villatalla (2011), varias panorámicas siguen la ladera de una montaña y las copas de los árboles en una y otra dirección (el movimiento tiende a contribuir a crear un efecto de profundidad). De un lado, encontramos el horizonte sensible, que depende del paisaje. Del otro, el horizonte óptico, afectado por la refracción. Pero el horizonte del bosque de Villatalla –ese terreno que no es de nadie, salvo de quien es capaz de integrar las partes- se ha duplicado, pasando del horizonte sensible al óptico: la distancia entre las filas de los árboles (densidad y punto de vista), la cualidad de la luz (dirección, espesor) y la niebla variable (entre la cineasta y los árboles, o entre los árboles) permiten imaginar un espacio entre ambas capas coloreadas (una gris verdosa, otra verde azulada). No todos los rincones de este bosque son tan salvajes.

Conocemos mucho más de la naturaleza que lo que nos es posible contar sobre ella; su curso fluye secretamente dentro de nosotros. Aparte de las paralelas, las panorámicas revelan otros tipos de descubrimientos espontáneos: las series de líneas de encuentro o contacto, los principios de acuerdo óptico, las simetrías inmediatas, los efectos de espejo entre dos planos. Deleuze pensaba que los fotogramas eran «cortes móviles» subordinados a las duraciones. Pero también, al mismo tiempo, podían ser pausas cargadas de movimiento, tal y como un cuerpo se carga de electricidad. En Villatalla, estas paradas, auténticas «contracciones del movimiento», nos recuerdan que la dirección objetiva de ese movimiento puede invertirse en la percepción (Arnheim). Tal vez por ello nos parece ver en esas dobles pendientes un espejo, un centro para el valle, un punto de corte. Todo corte es un movimiento, todo fotograma queda sustituido en un parpadeo por el siguiente. Pero aquí no se trata de hallar una fluencia, un continuo donde domine lo discontinuo, sino de un discontinuo donde a veces se tenga la ilusión de un continuo. Por eso es tan hermoso ese instante fugaz en el aparece de repente un plano estático (o que comienza siendo estático). Entre dos panorámicas, nos deslizamos de un estado mental a otro.

 

2.


Hay mucho más que ver en una imagen que lo que un encuadre puede contener. En su relación potencial con el plano, el fuera de campo activa nuestra facultad de formar imágenes nuevas: los suricatos en Envío 8 (2009) o los pelícanos de Puchuncaví 1-8 (2014-15), imitando sus gestos y miradas, o relevando sus cadencias y posturas, no sólo perturban la duración del plano con su imprevisibilidad (entre el movimiento y la quietud), sino que nos recuerdan que, al igual que otros cuerpos (la chica en East End, muchos de los retratados en la serie Envíos, Giuseppe en Villatalla, algunos bañistas en Puchuncaví), no pueden quedar mediatizados por un encuadre o producir espacios que a su vez autoricen dichos cuerpos. Los pájaros son el aire personificado. En Puchuncaví 10-12 (2016), este aire es el espacio privilegiado de trasvase de líquidos y gases vertidos y revertidos. Aquí, el humo de las chimeneas no se hace pasar por nubes –como en algunas películas de Peter Hutton-, sino que prolonga el principio de densificación y estratificación de la costa. El viento, como en los siete movimientos de Alberti (circular, hacia arriba, hacia abajo, a la derecha, a la izquierda, hacia el fondo o hacia adelante), ha sido más o menos convocado para acentuar o disminuir su función de fragmentación, separación o vínculo entre estos nueve planos. En cuanto al humo, sería esa sustancia intimidatoria o satírica que el viento parece desplazar en la misma dirección y con la misma intensidad. Para la imaginación, el origen del viento (¡los puntos cardinales!) es siempre más interesante que su destino, pero toda continuidad temporal, entre un plano y otro, es tan hipotética como irresoluble su prolongación espacial.

En East End (2002), el sol crepuscular dibuja las nubes. En Puchuncavi, aunque más discretamente (es otra hora), los colores toman forma a través de la luz, encargada de inscribir en las superficies que la reflejan las sombras del humo cuando éste pasa delante del sol. Esas superficies, estos espacios fraccionados mediante las composiciones de escalas no graduales, así como la inversión de los contrapesos de color (las chimeneas rojas y blancas recortadas contra el azul, o la pequeña transfiguración de su creación, los barcos de vapor a unos pocos metros) revelan las formas geométricas de un mundo obstruido. El puerto de Puchuncaví, más allá de las chimeneas y los barcos, recuerda a las ciudades de Ozu, con sus jardines que desembocan en las vías del tren o las puertas que se abren sobre los muros ciegos.

Obstrucción e impedimento: recordemos las últimas panorámicas en el bosque de Buti en Dalla nube alla resistenza y Operai, contadini (Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1979 y 2001). Ambas recorren una reserva natural, es decir, un lugar sobre el que se guarda custodia para que sirva a su tiempo. Servir, reservar... ¿también preservar? Allí, dos estacas de madera, depositarias de experiencias y marcas humanas, resuenan con el tronco partido que vemos en un primer plano en Villatalla –una fractura que no sabemos si responde a un accidente natural, con su pequeño reflorecimiento silvestre, o a una huella humana. En todo caso, ese plano, ese tronco, implica un cambio de dirección (aunque la naturaleza, como la cámara, se readapten a él). Sin embargo, en Puchuncaví, las diagonales que forman las redes eléctricas se parecen mucho más a la maraña de alambres, anuncios y antenas del Londres de East End que a la hermosa confluencia de cables y telarañas, de tallos y postes eléctricos de la floresta de Villatalla. Lo mismo ocurre en la Toscana extranjera: sería un error si Straub-Huillet pretendieran reunir en una misma panorámica la dirección de los troncos de los castaños y el cable que cuelga sobre el torrente. ¿No es lo propio de los bosques que (tan sólo) exista la luz a causa de la oscuridad?

3.


En el bosque nunca se está solo. En el bosque, nuestra presencia nunca pasa desapercibida. Estaciones, clima, flores, animales, personas: la naturaleza es la misma. En el de Villatalla, como en el bosque de Buti, con sus matorrales y sus líquenes, la vida no está anclada a una época. Es el tiempo de la geología y la botánica. El bosque se ha convertido en un jardín. Y no porque Jeannette Muñoz transfigure los objetos o empequeñezca lo enorme y magnifique lo ínfimo –no vamos a ver el cosmos entre los pétalos-, sino porque, como nos dice Bachelard, se mira con mayor pasión estética los paisajes que hemos visto primero en sueños (es decir: la realidad del paisaje es la materialización de esos sueños). Este bosque está bien coloreado y sombreado. La luz transformativa une los planos dispares: desde los lados, aumenta el relieve. Desde el frente, y según su gradiente, crea profundidad, determina qué plantas crecen, muestra sus relaciones y decreta su orientación. Cada estructura, entonces, ejerce una acción mutua. Cada contorno sugiere un agrupamiento. Cada estrato propone un orden de color. Cada hoja, con su pantalla proyectora y su receptáculo de sombra, participa en ese microcosmos que ofrece su semblanza al mundo. Al reunir los fenómenos vistos desde distintos ángulos, cada partícula (sea un lóbulo o una gota de rocío) anuncia una analogía inventiva dentro de ese mar de formas. Puesto que nada es bello sino en su conjunto (Emerson), es posible encontrar la semblanza en los movimientos: un zoom o una film phrase filmada fotograma a fotograma, revelan el espesor y la profundidad. Un movimiento pendular, un pequeño círculo, la frondosidad... El bosque reclama sus necesidades si queremos acceder a una forma de unión, incluso cuando los espacios parezcan opuestos. En Villatalla, si las panorámicas horizontales nos anunciaban la anchura del bosque, las panorámicas verticales nos dan una idea de su altura. Pero también nos ayudan a comprender lo de arriba con lo de abajo. Sólo porque las raíces trabajan la tierra, las ramas pueden trabajar el cielo. Es el árbol quien produce las estaciones, son sus anillos quienes cuentan los años. El principio de verticalidad –ese mismo que en la ventana de East End estiraba los cuerpos y separaba los pies de las cabezas o que volteaba el océano sobre el cielo en la costa de Puchuncaví- nos permite escuchar la savia subiendo hasta el tejido frágil de las hojas que hace de la aleatoria bifurcación de los brotes el denominador común de todo bosque.

Aunque Villatalla no se haya filmado en un solo día, el tiempo parece avanzar hacia una noche que, como siempre en el cine de Jeannette Muñoz, nunca veremos. Y es que en la película hay tres bosques: un primer bosque sonoro, coloreado, brumoso, que sobrevolamos por fuera y por dentro (los árboles no nos impiden verlo). Un segundo bosque en blanco y negro, más frágil y abstracto, sometido a un viento artificial (Giuseppe, con su mascarilla y su fertilizante). Y un tercer bosque que es y no es el mismo, el de la luz nítida de la tarde, silente y perfilado, no sólo verde, sino también rojo, con sus diminutas y secretas esferas.

4.

What use is a world that does not contain the gift of friendship?

Gregory J. Markopoulos


En AMOR (Robert Beavers, 1980), que no es una película sobre un bosque, pero sí sobre un jardín, dos manos chocan en el momento justo en que la imagen y el sonido encuentran su coincidencia más nítida. Sin embargo, no es más que eso, una coincidencia. En Villatalla tampoco existe la sincronía, no hay un sonido paralelo, ni siquiera un montaje sonoro. Si bien el silencio como experiencia absoluta es imposible, sí que existe una posibilidad de rescate de esos sonidos que el sonido anula («el cine sonoro ha inventado el silencio»). Como siempre sucede, porque es inevitable, existen otros azares. Al menos esta vez han llegado con la superficie de una sábana rosa, tendida y agitada por los fantasmas liberados de los cuerpos ausentes, los habitantes del pueblo. Además de otra pantalla de proyección, esta superficie sensible, como sucede con la luz, manifiesta lo que no está en plano. Ante la pregunta ¿cómo ver el viento?, recordamos aquel lamento de Serge Daney a propósito de Trop tôt, trop tard2, afirmando que hasta la llegada de los equipos ligeros el cine no había dado a escuchar «el cierzo, el aliento de la ranura, la corriente del aire, todos esos vientos tan cercanos al silencio», además del céfiro y la brisa vespertina. Frente a las tempestades de los primeros años del «sonoro», que hacían parecer inmóviles a las lejanas nubes, frente a esos sonidos que el sonido anula, esta brisa del mediodía en Villatalla no da a ver el movimiento a través del viento, sino el viento a través del movimiento. El viento no da a contemplar lo que se oye, tan sólo deja imaginar lo que se escucha (con la condición de no confundirlo con una ilusión, se le puede tomar  como mucho por una alucinación auditiva, del mismo modo que el perro levanta su oreja cuando el ojo no ve).



Hasta aquí, la cámara había jugado con el viento (siempre silente), lo había seguido o se había adelantado a él. En el bosque había sido su veleta. Pero desde que el pueblo aparece –la primera vez lo hace en una panorámica vertical- ya no es posible capturar el viento, sólo captarlo. Lo mismo sucede con el tiempo: el pueblo –decorado y fuera del campo del bosque, de donde llegan los vientos que ven- es un lugar tanto habitado como vivido –hay troncos apilados en los caminos, huertas que dan frutos, gallinas. Sabemos que nada se agota en la naturaleza en su primer uso (el abono y el fuego; el arado, la cocción, la lechada), y que, como escribía Bachelard, «el viento siembra la semilla, el sol evapora el mar, el hielo condensa la lluvia, la lluvia alimenta la planta y la planta al animal». La naturaleza es proceso y resultado. El curso del agua de la Fontana Vecchia de Villatalla ejemplifica una idea clara del espacio-tiempo de este lugar. Los movimientos sosegados de las personas en las calles, los caminos, la tienda (la cámara acompaña, aminorando la aceleración del bosque) desvela estos actos como cotidianos. ¿Qué justificaría la prisa? Si se va la luz, ¿acaso no se puede continuar al día siguiente? (He aquí un ciclo completo de autoabastecimiento en unos pocos planos).

Jonas Mekas recordaba que Marie Menken era originaria de Lituania, «un país lírico, sin grandes ríos ni montañas», donde todo era tan minúsculo como sus películas personales, «sus poemas casi invisibles». No es el caso del bosque de Villatalla, ni tampoco de Chile, donde Jeannette Muñoz ha filmado la mayoría de sus películas, pero sí de estos glimpses, de estos fragmentos del pueblo –que, en esta ocasión, no son partes extraídas de un cuerpo mayor. Como en el caso de Menken, se trata de un trabajo en torno a una «realidad casual» (por ejemplo, la vida de un jardín). A propósito del fragmento, Schlegel insistía en los usos de la memoria, el pensamiento y, precisamente, la intuición. Recordamos los cuadernos de ambas cineastas donde se han anotado esas pequeñas escenas, donde cada plano puede ser predictivo o retroactivo. En el cine de Jeannette Muñoz, los fragmentos disyuntivos se recomponen en familias visuales. No son episodios ni capítulos. Las colas negras que a veces los separan tampoco son signos de puntuación, puesto que al menos aquí, este tipo de unidades no existen en la literatura –ni siquiera en la poesía-, tan sólo en el cine. Este modo de filmar responde más bien al respeto por las personas y por las decisiones tomadas en el momento del rodaje. El Envío 33, un retrato de Chicoco mientras conversa con la cineasta y muestra sus combinaciones de pañuelos, está filmado en una sola tarde y montado en cámara (vemos incluso los cambios de rollo). Como en otros Envíos, la cualidad de la persona se revela pacientemente: a veces vemos los hábitos de los retratados; en otras ocasiones pequeños rituales o el despliegue de su imaginación creativa, como en el Envio 32 (volveremos sobre ello). En East End, los gestos de una joven (su risa, su sonrisa, su seriedad), parecen guiar el modo de filmarla (su cuerpo queda segmentado en varios movimientos que recomienzan). A veces, habla a cámara, como Chicoco, pero tampoco la escuchamos (son personas, como dice la cineasta, a las que el mundo no presta atención). Sin embargo, pareciera que, en esos bloques de silencio, podemos oír su relato con los ojos y ver su oído con la boca, como si todo ello determinara el foco o la exposición en estas pequeñas capsulas, en estos regalos. ¿Cómo no pensar en el sentido del tiempo y del lugar, de la condensación y la energía, en esos bloques de sonido que van y vienen, en esas terzen de Ute Aurand (principal interlocutora de Jeannette Muñoz), que crecen y forman arcos al mismo tiempo que mantienen su pequeña escala? ¿Cómo no recordar esos veinte fragmentos desconectados, esos retratos también cubistas de Terzen (1998) al ver a la niña que deshoja un diente de león en medio de un prado en East End

5.


Tanto Puchuncaví 10-12 como Puchuncaví 13-14 (2016) comienzan con dos perros en la playa. No son el mismo perro, pero sí es la misma playa. El primero, blanco, se rasca convulsivamente. Como a veces no vemos su pata, sus movimientos agitados pueden resultar perturbadores. El segundo, negro, contempla unas gaviotas, corre unos metros y sucede algo insólito: se hace el muerto. En este caso, su inmovilidad (hay primeros planos de su pata que la atestiguan) parece demasiado fatigosa como para que pueda estar dormido. Visto desde diferentes puntos su pose resulta escultórica, incluso trágica, como la de un cadáver disparado en la guerra. Sus ojos abiertos nos hacen temer lo peor (otro perro se acerca, le mira, huye). Pero de repente gira sobre sí mismo y se reanima, como si hubiera despertado de una hipnosis. Aunque haya siglos de distancia entre unos y otros gestos, al ver a esos perros nos invade una misma inquietud. Como en el bosque de Villatalla, sentimos que este lugar es y no es el mismo, como si una imagen se hubiera injertado sobre otra. La relación entre la memoria y los espacios podría ser equivalente a ese movimiento estroboscópico que describía Arnheim al volver a ver a una persona tras mucho tiempo: comparamos el rastro que permanecía en nuestro recuerdo con el precepto del momento presente.

En Puchuncaví 1-8 vemos una playa vacía. Sobre la arena, se suspende un gran tubo industrial. No cabe duda de que estamos en la costa fabril. Sin embargo, un zoom nos desvela que la playa está llena de bañistas, y que esos bañistas se encuentran entre ese primer tubo y el segundo, encajonados. El zoom nos ha desvelado un nuevo espacio que, por supuesto, resulta aún más claustrofóbico que el primero (sin embargo, como lo acabamos de descubrir, como es lógico sólo a nosotros nos resulta sorprendente). La sensación de paralelismo (realzada en otro momento, paradójicamente, mediante un encuadre oblicuo en el que parece que las personas avanzan contra las olas) resurge entre las columnas y las lianas amazónicas que cuelgan del techo en un largo pasillo de rugidos mudos. Las olas ya no responden a los influjos lunares. Poco después, en Puchuncaví 10-12, la sensación de amenaza (la cámara, ahogada, podría ser la primera víctima) vuelve en un staccato filmado bajo las construcciones, combinando materiales (cemento, agua, arena), colores, luces y sombras. Un pescador y un perro, ambos aparentemente tranquilos, son filmados desde el interior de esta zona de peligro por el momento sin peligro – nos perturban igualmente los barcos que ya no necesitan los vientos favorables o las sombrillas junto a la verja (la mayor jaula filmada por Jeannette Muñoz). En otro momento, al final de Puchuncavi 10-12, unos niños juegan en la orilla mientras varios pescadores cruzan el encuadre. Estos cuerpos comparten la misma imagen, pero no están en el mismo nivel ni viven en el mismo tiempo: es la diferencia entre un plano habitado (un trozo de tierra reservado aparte) y un lugar de paso.



Sin embargo, a pesar de la in/quietud que provoca la presencia inefable de las personas que pasaron por aquí, los bañistas parecen haber recorrido todo un proceso de habituación (que no es lo mismo que el acondicionamiento; habituar consiste en que alguien se acostumbre a algo; mientras que acondicionar conlleva la noción de calidad, de climatización3). Si bien es cierto que hemos visto cómo el mundo natural era reencuadrado sin cesar dentro de las pantallas de hormigón, también, en otro instante, contemplamos en varios zooms cómo el entorno industrial quedaba enmarcado dentro del hueco de una roca. De los neumáticos de El Cortijo (2001-) a los flotadores de Puchuncaví, pasando por los tubos, no hay objeto aborrecible, nos dice Bachelard, que una luz intensa no haga bello.

En uno de los primeros fragmentos de Puchuncaví las olas se mueven de lado a lado. A la sensación de aclaramiento de nuestra visión, se superpone la confusión de no saber si es el mar o la cámara la que se desplaza. A este eje horizontal, se opone la desorientación vertical de las superposiciones en algunos de los segmentos finales de Puchuncaví: una ladera rocosa filmada en plano fijo y las panorámicas, en todas las direcciones, que recorren una fábrica. En determinado momento, la capa fija se anima y la cámara comienza a recorrer la montaña, dividiendo la imagen en estratos fantasmales (mar, barco, chimeneas, humo), obteniendo hermosos colores combinados.

6.

El río se parece al aire que fluye sobre él,
el aire a las corrientes de luz que lo atraviesan,
la luz al color que con ella cabalga.
Cada elemento es una ligera modificación del otro.

Gaston Bachelard. L´Eau et les rêves (1942)


La química pasa sin dificultad de microcosmos al macrocosmos. La imaginación va y viene entre el cosmos y la palma de nuestras manos. Puchuncaví 1-8 nos muestra el paisaje marítimo y, en formas de manchas pictóricas, las chimeneas al fondo. Un corte invierte la escala y los colores de la imagen, trayendo al primer plano las más ínfimas partículas: como en Salt Water (Guy Sherwin, 1986), una superposición nos muestra el nivel de salinización y contaminación. En dichos sedimentos no vemos otra cosa que el universo. Este efecto postal recuerda tanto al Envio 32, en el que el fotógrafo Fernando Orrego pasa incesantemente su brocha negra por una lámina con pintura amarilla, dejándola mecer una y otra vez en la orilla, como a What the Water Said (David Gatten, 1998-2007), en la que la vida submarina transforma la emulsión de película4. Si la belleza de la monstruosidad es tan palpable, se debe, en primer lugar, al corte. Al final de Puchuncaví 12-13, un hombre, frente al mar, espera sin esperar. Es decir, contempla. Hay una correspondencia entre sus emociones y el océano. Como otros retratados, el hombre nos habla mientras el mar le habla a través del viento en una lengua no articulada. En cierto momento, el hombre acerca su ojo a un visor y, mediante unas lentes, suponemos que amplifica su visión de las olas. Se intenta ver, con la cámara de 16mm, lo mismo que él vio con las lentes. Un corte, de nuevo, da paso a una imagen invertida. El mar, bocabajo, parece estar a punto de verterse sobre el cielo.

En este acceso a ese nivel de percepción dilatado, ya no cuenta la gravedad. El mar es nuestro cielo y el cielo nuestro río. ¿Qué vemos, entonces, en las manchas flotantes, coloreadas, en East End? Al inmovilizar la imagen del cielo, el lago crea un cielo en su seno, escribía Bachelard. Sólo el cine conoce este secreto. Cuando se filma un reflejo, es posible mover la cámara sin que apenas se aprecie el flujo. Los colores (el amarillo, el azul, el verde, el blanco) se funden de la misma manera que los estratos (los árboles, el cielo, el posible fondo de un estanque) en la imagen, desembocando la corriente en una zona espesa y oscura (la imaginación material hace su trabajo: tinta negra, pájaros recortados...). Estas máscaras, probablemente el espejo de las hojas, contrastan con los colores dúctiles y con la consistencia efímera de la luz (no sabemos si es el agua clara la que multiplica los tonos de la luz o si es el prisma luminoso el que revierte los espectáculos celestes). Es cierto que este es un río apacible, pero también un río que podría sonorizar los paisajes mudos. Quizá por eso mismo no convendría olvidar que, como escribió Paul Éluard, «el agua es como una piel que termina por irritarse». 


* Bachelard, G. L´Eau et les rêves (1942). Vitale, I. (Trad.). El agua y los sueños. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2003. Pág. 217.

1 Este texto convoca, de manera demasiado incesante como para referenciarlas o nombradas a cada vez, felices líneas del pensamiento de Gaston Bachelard, Rudolph Arnheim y Ralph Waldo Emerson sobre el agua, el aire, los sueños, la naturaleza o el movimiento. Bachelard, G. L´Eau et les rêves. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2003; Bachelard, G. L'Air et les songes. París: José Cortí, 1982; Emerson, R. W. Obra ensayística. Buenos Aires: Artemisa, 2010; Arnheim, R. Art and Visual Perception. Berkeley: University of California Press, 2004.

2 Película de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub realizada en 1982. El texto de Daney se puede encontrar en Ciné-journal. París: Cahiers du cinéma, 1998. Págs. 125-131.

3 Si bien es cierto que, en veterinaria, «acondicionar» significa «adiestrar a un animal».

4 David Gatten realizó esta película durante nueve años en la costa de South California, sin cámara, con la única colaboración del Atlántico como agente constructor del filme. Durante tres días, en enero, y otros tres, en octubre de 1997, y durante un día más, en agosto de 1998, Gatten sumergió película no expuesta ni revelada en la playa. What the Water Said no es sólo es una película topográfica o de mediciones, sino también, al mismo tiempo, un trabajo lírico y orgánico, en el que los sonidos y las imágenes son el resultado de la vida oceánica que se inscribe directamente en la película gracias al trabajo de la sal marina, de la arena, de las rocas, de los cangrejos, de los peces y de todas las criaturas que habitan en el fondo del mar.

Texto publicado originalmente
en el libro Jeannette Muñoz. El paisaje como un mar.
Algarín Navarro, F. (Ed.). Barcelona: Lumière, 2017.