PUNTO DE VISTA 2020

Entrevista con Helga Fanderl

Por Antonie Bergmeier




Hablemos brevemente del contexto histórico. ¿Tienes la impresión de que ciertos cineastas hayan influido en tu obra?

Bueno, creo que las influencias existen, pero no en un sentido directo, sino que creo que de manera más indirecta he establecido mi propio enfoque antes de familiarizarme gradualmente con las películas de la historia del cine y por encima de todas esas que me impresionaron y se convirtieron en importantes para mí. Fui muy afortunada por tener dos magníficos profesores de cine: primero Peter Kubelka, con el que estudié en la escuela de arte de Frankfurt, y luego con Robert Breer en Nueva York, donde estuve un año entero después de acabar mis estudios. Ambos son artistas que sitúan al cine en el centro de su obra y persiguen actitudes mas bien radicales. Ellos me mostraron la importancia de trabajar de forma precisa con cada imagen y con la forma del tiempo. Afortunadamente ellos entendieron y apoyaron mi forma de filmar en súper 8 silente.

Es interesante que Peter Kubelka y Robert Breer fueran tus profesores. No sólo son ambos cineastas excepcionales, sino que también pertenecen a la vanguardia de su generación y poseen un gran conocimiento en profundidad de la historia del cine. Como antiguo director del Filmmuseum de Viena, Peter Kubelka nos enseñó cómo está íntimamente familiarizado con la historia del cine y no sólo en el campo del cine experimental, y Robert Breer no sólo tiene un amplio conocimiento del cine experimental, sino que también fue parte del Nuevo Cine Americano de los sesenta a la vez que estaba relacionado con el contexto del arte contemporáneo.

Claro, Robert Breer es un artista visual, viene del campo de la pintura. Ambos empezaron con la tradición europea antes de empezar a familiarizarse con el florecimiento de la vanguardia en América. E, incluso anteriormente, en los años cincuenta, ambos crearon obras maestras. Con Kubelka y Breer hay una percepción subyacente de la historia del arte y por supuesto de la historia del cine; desde luego, con «historia» me refiero no únicamente al experimental y la vanguardia.

No obstante, ¿tienes alguna afinidad hacia cineastas específicos de la vanguardia de los años veinte o del Nuevo Cine Americano de los sesenta y setenta?

Como he dicho, sólo indirectamente. Por ejemplo pienso que como trabajo sin sonido y confío implícitamente en la fuerza visual de las imágenes cinematográficas, ya hay ciertas asociaciones con el cine primitivo, pero no sólo el de vanguardia. A pesar de que pienso que es una fuerza inventiva en términos de lenguaje cinematográfico, la fuerza visual, era la que prevalecía antes de la llegada del sonido. Siempre es un placer para mí cuando puedo ver y detectar esa fuerza.

Cineastas de esos primeros días de la vanguardia que particularmente admiro, sin decir que he sido influida por ellos, incluyen a Dziga Vertov, con su Chelovek s kino-apparatom, y naturalmente un tiempo después À Propos de Nice de Jean Vigo, como también su filme sonoro posterior L’Atalante. Mientras tanto he visto muchas películas del período del cine americano de vanguardia, una verdadera mina de oro. Yo diría que tengo la mayor afinidad por las películas con cualidades poéticas. A pesar de que no diría que las observo como modelos. De todas formas, es importante para mí que existan esas películas. Por ejemplo, una película como Ming Green, de Gregory J. Markopoulos, que está hecha enteramente en cámara. Aunque él usó sonido. Otra obra que suelo observar con atención es la de Robert Beavers, por ejemplo su película Work Done, o sus películas más recientes, que me encantan. Y naturalmente las películas poéticas y directas, como las de Jonas Mekas.

Sí, y también pienso en los sesenta por la forma en la que tus películas son exhibidas. Quiero decir que el cine no es sólo importante como objeto, como cosa, si no que también lo es el contexto en el que muestras tus filmes y como explotas esa situación. La forma en la que usas el ambiente cinematográfico y los componentes de la proyección cinematográfica, como los proyectores, el sonido de estos, me hace pensar en el Cine Expandido. ¿Estás influenciada por el Cine Expandido? ¿Crees qué es importante para ti?

Básicamente esto es algo similar a la cuestión de los modelos. Con cada una de las proyecciones de mis películas, cuando el proyector se sitúa en el mismo espacio en que el público y yo misma, la presentación en sí misma ya es un aspecto intrínseco de mi obra. Entonces naturalmente pienso que eso me une objetivamente con el Cine Expandido. Pero esto no es el resultado de un concepto formal, de una idea, si no simplemente por que era y no es fácil mostrar mis películas en súper 8 óptimamente, refiriéndome a la relación espacial, el formato de imagen y la intensidad de la imagen. Las cabinas de proyección crean una increíble distancia entre el proyector y la imagen sobre la pantalla. Muchas veces la intensidad de la luz del proyector es inadecuada, muy oscura. Entonces para conseguir una imagen óptima, decidí emplazar el proyector dentro de la sala. Siempre encuentro interesante que el sonido del proyector sea omnipresente y no solo sea un subproducto. Cuando vemos 18 imágenes por segundo apareciendo en la pantalla, si escuchamos cuidadosamente también podemos escuchar esas 18 imágenes por segundo en el mecanismo del proyector.

No muestro mis películas como piezas autónomas, sino que en cada proyección se muestran como partes de una obra general. Esto significa que cuando ensamblo las películas en el programa siempre debo esperar que el foco y el encuadre sean reajustados. Razón por la cual en un momento determinado me hice cargo de todo el trabajo. Por supuesto eso da a la proyección un nuevo impacto, cuando la persona que ha hecho las películas está ahí para asegurar una proyección óptima. Esta presencia, precedida de una corta introducción, cambia la presentación de la obra. Es muy diferente de la situación en donde un proyeccionista profesional en su cabina de proyección proyecta la película de otro desde la distancia.

Pregunto por esto debido a que en el momento de la proyección la forma de exhibirla se vuelve particularmente evidente. Y porque, también estoy pensando, estoy jugando con la idea, no se si te interesa, de si tus películas pueden ser también mostradas como instalaciones. Esto significa que en la proyección, incluso si es durante un evento en vivo, uno pudiese imaginar que la película es un objeto en el espacio, que está usando el espacio. Particularmente esta parte, tu hablas de un tipo de montaje, que significa que una película acompaña a otra película y no están unas junto a otras por coincidencia, ¿no podría ser esa forma una especie de base para la exhibición de películas en un espacio sin la necesidad de que tú estés presente? ¿Podrías concebir un cambio de medio?

Bueno, sí, naturalmente podría ser interesante si pudiese intentar eso con súper 8. Y ahora que tengo un gran cuerpo de trabajo y que solo es posible mostrarlo en parte cada vez, podría ser interesante. He estado pensando acerca de la posibilidad de exhibir mis películas. Pero es cierto, si no quiero tener la película, mostrada en todo el espacio, por que no es el centro del sujeto, pero el hecho de que la imagen de la película este presente en el espacio hace que tenga que hincharla, en otras palabras, cambiarla a un formato mayor, como el 16mm. Hay bobinas con bucles sin fin que se pueden usar para hacer eso. Entonces puedo exhibir ambos trabajos individuales así como crear relaciones que ahora tengo en cada programa en una secuencia periódica. De esta forma aparecen simultáneos en el espacio. Eso es algo que puedo imaginar claramente. Y también pienso que para algunos trabajos concretos puedo también usar el DVD en relación al espacio.

Uno tiene la impresión de que la película como película, es decir, el lenguaje cinematográfico, son componentes del cine importantes para ti. ¿Piensas en esas cosas específicas cuando transfieres una película a otro medio, o crees que podría de alguna manera ser factible compatibilizar cosas?

Pienso que es algo diferente. Cuando la intensidad surge, entonces es una intensidad que gana fuerza en relación al espacio. Esta situación, cuando uno se sienta en una sala oscura, y el público se ha reunido, este foco de atención por parte de un público reunido, el momento cuando la primera imagen se materializa desde la oscuridad y acaba de nuevo en oscuridad, me refiero a que la total…

Independencia…

…independencia con película no es concebible. Y estoy por supuesto pensando en las cualidades visuales especiales de la imagen del súper 8, que es muy importante para mi; su materialidad, su grano especial, sus colores, todo eso cambia con cada traspaso a un medio diferente. No es lo mismo. Uno sólo tiene que asegurarse de que es adecuado, intenso y significativo en el otro medio.


Transcripción del inglés de Francisco Algarín Navarro, Alberto Anglade,
Gadea Burgaz, Bruno Delgado Ramo, Juan Carlos de la Fuente,
Carlos Saldaña y Jorge Suárez-Quiñones Rivas.

Entrevista incluida en el Libro- DVD Fragil(e).
Lowave: París, Singapur, 2006.