PUNTO DE VISTA 2019 (1): GUY SHERWIN

Perfil de Guy Sherwin

Por Nicky Hamlyn

Clouds & Wires (Guy Sherwin, 1997-98). Cortesía de Guy Sherwin

 

1.
Observadas de forma sutil e intensa, las películas de Guy Sherwin se caracterizan por su preocupación permanente por la luz y el tiempo como elementos fundamentales del medio.
           
Cuando la película se proyecta, la luz brilla en el celuloide y queda sutilmente refractada por el grano, el cual, debido a que es diferente en cada fotograma, va a la deriva y se arremolina, formando y reformando la imagen. En cine, cada fotograma se presenta uno a uno, a la velocidad de veinticuatro por segundo. El pulso rítmico único que esto crea es diferente del vídeo, cuyas imágenes se decodifican continuamente y luego se reconstituyen. La sensibilidad hacia estas características apoya la aproximación de Sherwin a la filmación, pero también se ve incitado por un compromiso con la realidad fotoquímica de la imagen fílmica: la conexión existencial entre el objeto real que es filmado y su representación como imagen de una materia sensible a la luz, un proceso distinto de la codificación magnética de la imagen digital.
           
Estudió en la Chelsea School of Art, donde hizo pinturas que funcionaban como modificadores de efectos de luces y sombras. Las sombras que proyectaban eran tanto la obra como las propias imágenes. Este interés se fue alimentando por el cine, en el que empezó a trabajar en los años 70, al final de un periodo en el que muchos artistas abandonaron la pintura y la escultura convencional para trabajar en las performances, en el land art y el body art, en el conceptualismo, en el vídeo y el cine. Sus primeros trabajos incluyen performances, como Paper Landscape (1975-presente) y Man with Mirror (1976-presente) en las que interactúa el directo con las imágenes proyectadas de sí mismo. Desde 1975 también se ha encargado de las Short Film Series, aún en proceso, algunas de las cuales se pueden agrupan de acuerdo con su contenido y se comentarán abajo. Sherwin ha hecho también una serie de mediometrajes como Messages (1981-1984), que explora la visión de los niños del mundo a través de preguntas planteadas por su joven hija, Under the Freeway (1995), rodada debajo y alrededor de una autopista en San Francisco y Filter Beds (1998), en la que centra su atención en múltiples capas de ramajes y aviones que pasan, reflejados en los charcos de las obras abandonadas de un alcantarillado. Ha hecho también unas cuantas películas en las que la imagen produce la banda de sonido. Consiguió esto imprimiendo la banda de imagen en la zona reservada para la banda de sonido. Cycles I (1972-1977), Musical Stairs (1977), Railings (1977) y Night Train (1979) tienen todas ellas bandas de sonido óptico –fotográfico–.
           
En Railings, Sherwin filma a lo largo de las barras de las barandillas de un parque con un giro de cámara de noventa grados, de modo que aparezcan en la banda de sonido como líneas horizontales estrechas y compactas, las cuales generan un zumbido que varía de acuerdo con los movimientos de la cámara. Incluso cuando la imagen es estática, los fotogramas individuales continúan pasando constantemente por el cabeza de repetición de sonido, de modo que cuando la imagen se detiene y comienza de nuevo el sonido es continuo. En este sentido la diferencia entre la reproducción de la imagen intermitente y la continuidad del sonido queda realzada. Cuando es proyectada, se gira el proyecto hacia un lado, de modo que la imagen aparece volteada hacia la derecha.

2.
Desde 1975, Sherwin ha estado trabajando en Short Film Series. Esto ha dado lugar a películas de una duración uniforme: tres minutos (la duración de una bobina de 100 pies de 16 mm). Cada película cuenta con un tema concreto en combinación con un procedimiento de filmación particular, como filmar a la velocidad de un fotograma por segundo, o variar la exposición para enfatizar los aspectos particulares de una imagen. Muchas de ellas son películas rodadas en un solo plano, la duración de una bobina, y algunas están editadas en cámara. Todas ellas son silentes y en blanco y negro, lo cual hace destacar la presencia de la luz y la sombra y des-enfatiza un naturalismo documental potencial (a todo color). Manteniéndose en ese marco, Sherwin hace las copias de las películas normalmente él mismo con la idea de tener un control mayor sobre los niveles de contraste, texturas y luz de cada película. El tema tratado varía enormemente, desde los paisajes industriales y rurales a los retratos y las naturaleza muertas. Las películas individuales de las series se puede reunir en diferentes combinaciones para enfatizar diferentes aspectos. Esto es importante porque demuestra que incluso la más simple de las películas puede ser vista de diferentes formas y ser así compleja.
          
En Eye, las aperturas de la lente de la cámara se abren y cierran lentamente sobre el primer plano de la cara de una mujer, de modo que mientras que la imagen se oscurece el foco de luz, reflejado el ojo de la mujer, es lo único que queda en el plano, un único punto de luz, ya sólo visible como reflejo. La imagen queda reducida a su propia fuente de luz, antes de iluminarse de nuevo para revelar el rostro completo que brilla cuando la apertura se abre hasta el máximo. Esta obra nos recuerda que no estamos mirando un rostro, sino el rastro de la luz en una superficie. También recuerda las antiguas teorías sobre la luz que pensaban que los rayos emanaban de los ojos. (De hecho, una cierta parte de la luz que entra en el ojo rebota de nuevo).


Metronome (Guy Sherwin, 1978). Cortesía de Guy Sherwin

           
En Metronome, se usa una filmación stop-frame para detener el movimiento pendular del brazo de un metrónomo que funciona como un reloj, cuya velocidad relacionada con la intermitente cámara varía en función de las ligeras reposiciones del peso situado en el brazo del metrónomo. A modo de contraste, el paso lineal del tiempo es indicado por medio de los intervalos de tiempo de las sombras que trepan por la pared del fondo.
           
Short Film Series refleja la influencia del «proceso», que prevaleció en gran parte del arte de la década de los 60 y 70. En el arte de los procesos, los procedimientos que se emplean para hacer algo son considerados tan importantes como el propio resultado final. El rigor de esta aproximación al cine también refleja la participación de Sherwin en la London Filmmakers Co-op en los años 70, donde se debatía enérgicamente sobre la política, el sentido y la naturaleza del cine. En esos debates, se discutían y se escudriñaba en los aspectos del cine que generalmente suelen dar por sentado los cineastas comerciales. Así, la función de la lente para producir una imagen enfocada, el papel del trípode frente a la cámara sostenida o la naturaleza de la proyección se ponían en cuestión.

3.
En los últimos años, Sherwin ha producido varias películas de duraciones más variables, más o menos agrupadas en torno a temas comunes, como trenes o animales, y que exploran las cualidades del movimiento inherente en ellas.
           
Train Films
(algunas de las cuales son también parte de Short Film Series) se han reunido como un grupo separado, formado por películas viejas y nueva, en un proceso en el que se ha trabajado una banda de sonido para ellas y se han titulado de nuevo. Todas las películas hechas hasta ahora poseen títulos que denotan formas musicales específicas; Canon (2000), Stretto; o instrucciones: Da Capo (2000), Rallentando (2000). Las películas están estructuradas de acuerdo con estos principios formales de repetición escalonada, contracción/superposición y ralentización, pero el objetivo es también llamar la atención sobre la primacía de la forma en las películas. En parte estaban inspiradas en los movimientos y los efectos de paralaje de los objetos que parecen cruzarse entre sí cuando son vistos desde un tren en movimiento, así como el hecho de pensar en los paralelismos entre forma fílmica y viaje en tren. En Chimney/Canon (1978/2001), por ejemplo, filmó una alta chimenea desde la ventana de un tren mientras éste pasaba por el paisaje industrial de English West Midlands. Puesto que la chimenea siempre está encuadrada en el centro, la línea recta de la trayectoria del tren se convierte en aparentemente circular: parece que estemos subidos en un carrusel gigante, girando alrededor de la chimenea. Night Traing/Stretto (1979/2001) se filmó desde un tren en movimiento de noche, usando las exposiciones temporales de medio segundo por fotograma. La cámara graba el paso de unas luces como trazos, por lo que cuanto más cerca están los objetos del tren, mayor es el trazo. Esto está relacionado con la experiencia familiar de un viaje, cuando nos parece que los objetos más cercanos pasan a mayor velocidad que los que están más lejos. El resultado es una pantalla negra donde se ven una serie de líneas horizontales blancas y abstractas y donde las distantes fuentes de luz trazan amagos de líneas más cortas, mientras que las más cercanas son líneas largas y brillantes. El temblor del tren también afecta a la apariencia del trazo, provocando un zigzag que hace que se parezca incluso más a un electrocardiograma. El tren se dibuja a sí mismo por medio de las fuentes de luz, pero puesto que la cámara está fija en relación con el tren, son las propias luces las que parecen dibujarse en la ventana del tren y en el celuloide, haciendo líneas del mismo modo que a un glaciar se le forman estriaciones provocadas por las rocas a su paso. (Estas líneas se extienden también a la zona del sonido óptico en el límite de la película). El flujo continuo se pausa una o dos veces cuando el tren se detiene en una estación y se forma abruptamente una imagen natural. El sorprendente contraste entre estos dos tipos de imagen nos fuerza a volver a pensar en nuestra experiencia sobre el viaje nocturno. Concebimos las luces distantes y las estaciones de tren como si fueran aproximadamente el mismo tipo de cosas, aunque su trazo visual se nos presenta con imágenes tan distintas como para que parezcan mutuamente excluyentes más allá del denominador común de la luz.

4.
Un proyecto más reciente es el de la serie de películas de animales que, a finales de 2002, eran una docena. Surgieron, según escribe Sherwin, «en parte como reacción a la dominación cada vez mayor del digital en el cine. Lo sentí porque ya era tan fácil “mentir” con la imagen, que ya no había ninguna relación verdadera entre el origen de la imagen y la propia imagen; y el proceso cinematográfico de la luz y la química que registran la imagen como trazo visible de un acontecimiento que sucedía una sola vez en el mundo quedaba ahora seriamente debilitado. En el intento de encontrar un tema que fuera más resistente a la manipulación digital, que aún se siguiera sintiendo vivo y virgen, regresé a los animales, por la sutileza de sus movimientos y porque evidentemente no están actuando».
           
Una de las películas, en la que vemos a un gato durmiendo en un techo de plástico ondulado, fue filmada con la cámara en marcha a una velocidad de un fotograma por segundo (frente a los habituales veinticuatro), de modo que cada fotograma tuviera una exposición temporal de medio segundo, aproximadamente. Se rodó en una película muy contrastada en un día de sol intermitente. Cuando sale el sol se puede ver al gato respirando y moviéndose periódicamente, pero cuando se pone el sol queda reducido a una forma negra, y su respiración se vuelve de esta manera invisible, de modo que parece que la sombra le hubiera golpeado y matado. Al final de la bobina el gato se levanta abruptamente y abandona la escena, creando con su evidente vigor una sensación de alivio.
         
En un contrastado estudio de insectos, se superponen varios planos de mosquitos, creando capas que retroceden hacia la blancura. Este material es entonces filmado de nuevo en un primer plano cada vez mayor, de modo que percibimos grupos de mosquitos aglomerándose, dando lugar a formas extraordinarias que recuerdan a trozos de papel rasgado que colgaría momentáneamente en la imagen plana. Estas formas efímeras avanzan en paralelo, y algunas veces se mezclan con el grano revuelto que también enormemente magnificado.
           
Además de los animales, el tema de las series incluye también sus hábitats. Un ejemplo es un primer plano de una pequeña parte de un lago, filmado en una gran oscuridad, de manera que el agua parece casi negra; una oscuridad rota solamente por pequeñas oleadas y por los reflejos de las ramas que cuelgan. Estas ramas bajan repentina y periódicamente hacia la superficie y, al hacerlo, sus reflejos parecen alzarse fuera del agua para encontrarlas. A diferencia de muchas de las otras películas de las series, ésta ha sido hecha sin ninguna manipulación en la imagen: la cámara simplemente delimita su tema. Así, la película es un testimonio de los hechos de una visión atenta que subyacen en todas los filmes de la serie. Sherwin no sólo ve lo que está allí, sino que también es capaz de hacer visible las relaciones entre una escena particular y las diferentes formas en que puede ser transformada por medio de la tecnología del cine sin negar su naturaleza original y específica.
           
La obra de Sherwin ocupa un lugar especial en la cultura del cine experimental por su preciso equilibrio entre una actitud observadora, en la que la cámara se dirige invariablemente hacia los elementos existentes en el Mundo y la forma en que la tecnología de la cámara y los procedimientos de impresión realzan y destacan los rasgos únicos de aquello que está filmando.

Publicado originalmente en la web de LUX.
Agradecimientos a Nicky Hamlyn por permitirnos la publicación de su artículo.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Eye (Guy Sherwin, 1978). Cortesía de Guy Sherwin