PUNTO DE VISTA 2019 (3): ROBERT BEAVERS

De lugares y retratos

Por Haden Guest

Pitcher of Colored Light (Robert Beavers, 2007). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


Mirar hacia casa...

Para el cineasta nacido en Massachusetts Robert Beavers, Pitcher of Colored Light (2007) supuso una simbólica vuelta al hogar, pues es su primera película filmada en Estados Unidos después de pasar 40 años viviendo y trabajando en un exilio autoimpuesto en Europa. Como si reconociera el lugar singular que ocupa la película dentro de su obra, Beavers dio forma al delicado retrato de su anciana madre como meditación lírica sobre el hogar y la herencia. Idilio de las cuatro estaciones filmadas esporádicamente a lo largo de un periodo de tres años en la casa de campo y el jardín de su madre en Cape Cod, Pitcher of Colored Light repite las imágenes de Mrs. Beavers plantando flores, labrando la tierra o evocando las raíces genealógicas y nativas de la tierra explorada metafóricamente en la película. Además, con su regreso simbólico, Pitcher of Colored Light anunció también un importante comienzo, un cambio decisivo en la poética visionaria que Beavers había refinado a lo largo de su carrera, que quedaría confirmada en sus dos siguientes películas, The Suppliant (2010) y Listening to the Space in my Room (2013). De hecho, esos tres retratos de amigos y personas amadas filmados pacientemente dentro de sus hogares respectivamente refractados revelan el acercamiento de Beavers a una nueva intimidad del lugar y de la escala, al mismo tiempo que revisa de manera profunda sus ideas sobre el lugar, el retrato y el sonido, aspectos centrales de su cine.

La apertura de Pitcher of Colored Light despliega el intrincado montaje de sonidos e imágenes que Beavers utiliza para explorar los mundos resonantes que descubre dentro de la casa de su madre. De la primera imagen –la casa vista desde fuera, iluminada por los rayos de la luz del atardecer y por un alegre coro de pájaros invisibles- la película corta al primer plano de la estatua roja de un gallo en el interior de la casa, escondida parcialmente en la sombra. Tras alternar los planos de la casa y del gallo, visto ahora desde fuera a través de una ventana, vemos la primera imagen de la madre de Beavers, filmada de perfil mirando fijamente su pequeño y exuberante jardín, tras lo cual se escucha su voz en off, preguntando: «¿Es del tamaño de un petirrojo?». En esta relación entre los pájaros que se escuchan pero no se ven, el brillante gallo y el petirrojo que imagina su madre, Beavers define el sutil entrelazamiento de lo real y lo imaginario que estructurará la película. Ausente hasta ahora del cine de Beavers, la voz hablada apunta a un registro más directo del sonido por parte de Beavers y, por extensión, al estilo reservado del documental poético adoptado en Pitcher of Colored Light, The Suppliant y Listening to the Space in My Room.

La estatua del gallo se revela de manera diferente respecto a los pájaros que aparecen de manera prominente en las anteriores películas de Beavers en tanto que metáforas, emblemas del aleteo parecido del objetivo de la cámara y del proyector y los barridos verticales de las imágenes que Beavers conseguía mediante un montaje poético y su característica rotación de la torreta de las lentes de su cámara Bolex. En este sentido, es importante el pájaro al que se alude en el título del magnum opus de 18 películas de Beavers, My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure. También son prominentes las palomas volando liberadas de sus jaulas dramáticamente en su revolucionaria película-manifiesto From the Notebook of... (1971/1998), invocando la relación metacinematográfica entre la naturaleza y la imagen en movimiento encarnada por los pájaros de Étienne-Jules Marey, demostrando también las afirmaciones que Beavers dejó por escrito, las cuales se pueden leer en el cuaderno epónimo dentro de la película, como que «El cine no es una ilusión de movimiento. Es movimiento». Frente a los tipos de movimiento cinemático y kinestésico audazmente refinados en From the Notebook of..., el gallo rojo encarna más bien un movimiento temporal y emocional esencial en la exploración de los recuerdos de la infancia y la imaginación creativa en Pitcher of Colored Light.



Pitcher of Colored Light (Robert Beavers, 2007). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


El papel del gallo como puerta de entrada a las telarañas del reino de los recuerdos de la infancia queda claro por su asociación con otras alegres figuras de animales que aparecen poco después en la película: primero una estatua de un gato con los ojos muy abiertos, y luego un oso polar disecado. Intencionadamente, Beavers concede a cada uno de los tres animales una vida humorística inesperada y delicada, utilizando el montaje para unir la estatua del gato con los verdaderos felinos que cazan, duermen y vigilan la casa y el jardín y que acompañan al gallo, en su última aparición hacia el final de la película, con un gorjeo distante. Un solo corte dramático, mientras tanto, enlaza al oso polar disecado con la visión de la nieve que cae lentamente, marcando un calmado punto intermedio en la película. Los objetos iluminados reunidos en la pequeña casa de campo por el brillo de los recuerdos privados, recuerdan delicadamente en estos momentos animistas a la habilidad mágica del niño para otorgar a las sombras y a los juguetes por igual una vívida voz y personalidad. La matizada exploración de la imaginación de la infancia trabajando dentro de esas secuencias y a lo largo de Pitcher of Colored Light queda suavemente enfatizada por los planos de los niños del barrio, entrevistos a través de las ventanas de la casa de campo, lanzando la pelota o inventándose juegos.

En otros momentos clave Pitcher of Colored Light adopta completamente la perspectiva de los ojos muy abiertos de un niño. Tomemos, por ejemplo, el alegre y abierto vínculo que une dos sorprendentes primeros planos: el primero una toma descentrada en picado del pelo gris y canoso de Mrs. Beavers, el segundo centrado en el pelaje rizado de su perro blanco y gris. Un espejamiento casi caprichoso conecta los planos, un montaje que funciona como una revelación inspirada aparentemente por el descubrimiento de una simetría inmediata, reuniendo imágenes como si se pretendiera crear un sistema clasificatorio privado. El título de la película, también, queda animado por un maravillamiento propio de un niño respecto a lo que encuentra parecido. Mientras que permite deliberadamente una posible mala interpretación, al estilo de un error ortográfico infantil, confundiendo «pitcher» con «picture», el título confiere inventivamente una fuerza igual y simultánea a los significados alternos dentro de las dos palabras en una.

El deslizamiento y la espontaneidad del significado en el titulo es compartido por su referente epónimo, una vasija de cristal brillante coloreada que aparece primero como una sombra brillante que ilumina una pared interior de la casa. Un objeto cotidiano transformado en una afirmación de puro cine –una «imagen» en movimiento hecha de luz, color, sombra-, la jarra de cristal funciona como emblema de la vida latente que respira el lugar y los objetos a través de la película de Beavers. De hecho, una transformativa luz coloreada se extiende por Pitcher of Colored Light, uniendo, por ejemplo, planos consecutivos del florero de madera del jardín de Mrs. Beavers y de la gruesa alfombra de felpa en el interior de la casa, haciendo que los dos lugares parezcan vivos en un baile de brillante luz solar y sombras vacilantes. Al mismo tiempo que se extiende el montaje de la película formando una alegre simetría, este entrelazado lírico de los vibrantes interiores de la casa y del exuberante jardín exterior rinden un sutil tributo a los meticulosos arreglos y a los armoniosos mundos pacientemente creados por Mrs. Beavers.

Las flores que vuelven rítmicamente a lo largo de Pitcher of Colored Light forman otro tipo de «imagen» a la que se le confieren dimensiones vivientes e inesperadas por parte de Beavers, funcionando como expresiones de la imaginación creativa de su madre. En este sentido, las brillantes flores del jardín que puntúan la película forman un eco con muchas de las intensas flores que encontramos dentro de la casa de Mrs. Beavers: los dibujos florales de sus brillantes batas y vestidos, así como el sofá, decorado con enredaderas y flores. Especialmente conmovedoras son las flores que aparecen cuando Pitcher of Colored Light pasa suavemente del otoño al invierno, en un lírico pasaje que incluye planos de un gato dormido y de Mrs. Beavers durmiendo la siesta, mientras su jardín está blanco debido a la nieve fresca. Los planos intercalados de unas flores colgantes amarillas y unas flores rosas parecen aquí emblemas entrañables de esa estación distante y a menudo más suave, como si la verdosa primavera fuera un sueño de Mrs. Beavers y de su amor por el jardín o de su gato adormecido. Estas flores expresan hermosamente la forma subjetiva que poseen el conjunto de los objetos y el propio tiempo en Pitcher of Colored Light, remodelando en este caso de manera poética el ciclo de las estaciones en transiciones enérgicas y realzadas a la vez que se expande la primavera y el verano hasta llegar a un ritmo más lento y a la languidez.

El título, Pitcher of Colored Light, con la idea de una imagen-objeto fluida situada entre la fantasía y lo real, podría igualmente referirse, por supuesto, al retrato dibujado a mano de un joven Robert Beavers, que aparece dramáticamente en algunos momentos clave de la película. Los diferentes chispazos de vida del retrato derivan tanto de su mirada directa a cámara como del sombrío momento del oscuro reflejo de Beavers en el cristal. Reveladoramente, superpone su propio reflejo con el de su madre, ajustando cuidadosamente el foco de la cámara para desplazarse de su imagen doblada a su figura reflejada sentada en la mesa de la cocina. Se da aquí una forma literal al modo en que se trabaja el retrato reflejado respecto a las películas recientes de Beavers, en las que los objetos y los interiores dan voz a los recuerdos privados, las experiencias y los deseos. Al mismo tiempo, el dibujo-convertido-en espejo sugiere la «distancia alada» trazada por Pitcher of Colored Light, tanto como puente literal del momento presente de la película como en relación con la infancia pasada de Beavers, así como una expresión emocionante de la distancia paradójicamente simultánea y de la proximidad que une a la madre y al hijo.


Pitcher of Colored Light (Robert Beavers, 2007). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


El papel central del retrato dibujado en Pitcher of Colored Light queda definido también por su presencia en tanto que obra de arte marcadamente diferente de esas obras de arte de la pintura o la arquitectura o los trabajos manuales que Beavers estudió en sus anteriores películas, como The Painting (1972/1999) y The Hedge Theater (1986-90/2002). Un trabajo humilde de arte vernáculo, el dibujo está más bien en la dirección del papel alternativo del arte explorado en las tres películas más recientes de Beavers, cada una de las cuales rinde tributo a una persona cuya imaginación creativa no se traduce en lienzos pintados o en columnas de mármol, sino en espacios de vida creados a lo largo de los años a base de hábitos y rituales. La imaginación de Mrs. Beavers queda revelada así a través de las flores, del jardín y de los objetos coloreados que adornan su mundo y que convierten su casa en Cape Cod en una unidad con la naturaleza y, vista a través de las lentes afectivas de su hijo, casi en una casa de campo propia de un cuento de hadas en medio de la profundidad del bosque. Como si fuera una cuidada revisitación del dictado de Wordsworth, «el Niño es el padre del Hombre», la superposición que realiza Beavers de su imagen y de la imagen de su madre compara cariñosamente la creatividad de la anciana con la mente visionaria y libremente inventiva del niño, sugiriendo que la necesidad de arte de ella es tan abierta y desinhibida como la de él. Uno de los momentos más conmovedores de la película llega cuando, en una silenciosa confesión que se escucha fuera de la pantalla, Mrs. Beavers canta un himno que considera el de su propio funeral. De una manera similar a los apartamentos explorados posteriormente en The Suppliant y Listening to the Space in My Room, la casa de Mrs. Beavers aparece como un lugar de creación alternativa, no artístico en sí mismo, sino de una visión artística a la que se le ha dado forma mediante una dedicación tranquila, a lo largo de la vida, donde flota la belleza de la luz y la naturaleza y donde el tiempo pasa despacio: una metáfora más íntima expresada previamente por el tipo de cine artístico independiente forjado pacientemente por Robert Beavers a lo largo del curso aún abierto de su carrera.


Pitcher of Colored Light (Robert Beavers, 2007). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive



El ardor de las cosas

El viaje ha sido una constante importante en el cine de Beavers, que trazó un recorrido peripatético por la amplia historia del arte y la arquitectura europeos occidentales, espejando sus 25 años de movimiento incansable por Europa con Gregory Markopoulos. Más que un simple regreso a Estados Unidos, Pitcher of Colored Light inicia una peregrinación privada y menos épica, un viaje interior hacia el reino de la historia personal y la imaginación. Este nuevo viaje continúa en The Suppliant, que también se filmó en Estados Unidos, de manera casi simultánea a Pitcher of Colored Light, pero no se acabó hasta tres años después. A pesar de su significativa corta duración de cinco minutos, aunque de manera diferente, The Suppliant se sumerge en un terreno más profundo nativo para Beavers, expandiendo dramáticamente las ideas sobre el lugar, el retrato y la imaginación creativa exploradas en la película anterior.

Rodada casi por completo en el apartamento de un amigo cercano de Beavers en Brooklyn Heights, el director artístico neoyorquino Jacques Dehornois, The Suppliant se centra en una pequeña estatua de bronce colocada en un lugar prominente del apartamento exquisitamente decorado –un desnudo de un joven de estilo greco-romano con los brazos extendidos por encima de su cabeza. La estatua hace su primera aparición de manera sorprendente –escondida casi en la oscuridad, apenas se ven los contornos musculosos, recorridos suavemente por la cámara planeadora, revelados por el resplandor de la luz del sol sobre la superficie obsidiana. Junto con la serie de primeros planos, se escuchan los rápidos y ásperos sonidos de un lápiz de carboncillo o grafito sobre el papel. Los sonidos expresivos y la cámara sugieren un dibujo del artista, evocando los rápidos movimientos de la cámara los ojos ocupados que se mueven a gran velocidad entre el sujeto y el cuaderno.




The Suppliant (Robert Beavers, 2010). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


El sonido del dibujo recuerda a la película de Beavers Work Done (1972/1999), que yuxtapone sucintamente el lugar y las tareas propias de los oficios tradicionales –entre otras, la encuadernación, cortar madera o la cocina-, acompañados enfáticamente por una serie de sonidos: una aguja atravesando un grueso pergamino, una motosierra cortando los árboles, la sangre chapoteando en una plancha caliente. A través de los primeros planos de estos trabajos, la película reúne cuidadosamente estas artes de la costura y el desgarro en una metáfora mayor del propio trabajo artesanal de Beavers como montador, cortando y cosiendo el material en 16mm1. A pesar del parecido formal entre las dos películas, The Suppliant ofrece una perspectiva de la artesanía y el arte profundamente diferente, no volviendo a una tarea manual paciente, sino más bien a una visión del arte que se crea de forma más misteriosa. La serie de planos que recorren la estatua casi en la oscuridad dejan enigmáticamente paso a unas resplandecientes brasas encendidas y a las chispas voladoras de una fragua –el lugar del nacimiento, podríamos suponer, de la estatua de bronce de Dehornois. Conforme se desvanece la forja, la estatua reaparece rápidamente, ahora completamente visible e iluminada por primera vez por una luz estable, por una suave incandescencia. 

¿Esta breve imagen del fuego es un recuerdo de la estatua, como si se le concediera a la figura algún tipo de voz o de conciencia? ¿O emerge la fragua más bien de la imaginación del artista invisible, al que escuchamos haciendo un boceto de la figura de bronce? Otra lectura posible podría ser la relación entre las cualidades helénicas de la estatua y la asociación primaria con el fuego en tanto que emblemas de Gregory Markopoulos y de su enorme fascinación hacia la mitología de su Grecia ancestral. Aceptar la estatua como recuerdo poético del compañero fallecido de Beavers daría a la película un mayor sentido de intimidad, e incluso de nostalgia, tal y como sugiere la cámara de Beavers cuando erotiza sutilmente la estatua, deteniéndose en un plano en el pequeño miembro sexual de la figura. Este tipo de lectura podría extenderse también a las melancólicas imágenes que siguen de una cama vacía, deshecha, con una forma humana todavía impresa en las sábanas y la almohada. Además de evocar posiblemente a Markopoulos y su muerte en 1992, el vínculo entre la estatua y la cama vacía también podría tomarse como un tributo contenido a Dehornois, el dueño del apartamento, que falleció mientras Beavers estaba todavía empezando a montar The Suppliant.

Estas sutiles evocaciones de la muerte y el deseo quedan finalmente dispersas, sin embargo, por el vital cuerpo de bronce, que parece rechazar –y, además, llenar simbólicamente- la nostalgia ausente de la cama vacía. Volviendo a la vida desde las sombras, con sus brazos alzados alegremente, alargados como si estuviera viendo un nuevo horizonte o un nuevo futuro, la estatua ofrece una figura del renacimiento que puede ser tomada por el propio Beavers, o como el nuevo camino que está siguiendo su propio cine. Como en Pitcher of Colored Light, el significativo regreso del cineasta al lugar preciso de su origen –aquí, Nueva York- le da la oportunidad de reflexionar profundamente sobre el comienzo de su vida. En este sentido, los planos del sur de Manhattan entrevistos desde la orilla este sitúa a una distancia poética la ciudad en la que Beavers vio por primera vez a Markopoulos y, en cierto sentido, comenzó su vida como artista. Por extensión, también queda en la distancia el épico ciclo de 18 películas completado por Beavers en un diálogo cercano con el cine radical mitopoético y formal de Markopoulos.




The Suppliant (Robert Beavers, 2010). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


Una expresión del paso del tiempo y del largo viaje realizado por Beavers desde los años 60, la época del auge del cine experimental americano, que hace que la ciudad de Nueva York, vista desde la ventana del apartamento, sea sin embargo sólo una parte de la mirada crítica a Estados Unidos que lanza intencionadamente The Suppliant. En una breve salida del apartamento, la película se encuentra en un aparcamiento en el que se ven la verja de una estación eléctrica, el tipo de estructura de hormigón y acero que encontramos en todos los suburbios de los pueblos y ciudades de Estados Unidos. Acompañado por el sonido del zumbido de la máquina, la película corta a un primer plano de la verja componiendo una reinvención con rayas de la bandera de Estados Unidos, con filas de estrellas metálicas afiladas que brillan detrás de las rayas de la tela metálica. Acercándose a una declaración política nunca antes vista en una película de Beavers, el alienante paisaje de la ciudad y la agresiva bandera metálica conjuran emociones ambiguas sobre su país de origen. Al contrario que los interiores hermosamente decorados de Dehornois o el jardín de Mrs. Beavers, el Nuevo Mundo post-industrial que se revela aquí parece vacío e inflexible, totalmente exento de tranquilidad o de sentido del humor.

Con su imagen final, The Suppliant vuelve a un registro más abiertamente simbólico, cortando de nuevo de la estatua de bronce a la ventana del apartamento, para encontrar ahora a un halcón posado en una rama sin hojas de un árbol. Mientras surge repentinamente una música coral en la banda sonora, la cámara de Beavers sigue fijada en el pájaro estatuario. Aunque parezca inmóvil, el pájaro se mueve de todos modos –y queda transformado en una imagen reluciente debido a unas ondas de calor que flotan inexplicablemente en la parte superior del encuadre. Filmado en una estación diferente en el propio apartamento de Beavers en Berlín, la imagen de las ondas de calor recuerdan por última vez al sueño de la estatua con el fuego, mientras que la música, cada vez más fuerte, sugiere a su vez un nuevo vuelo y un nuevo viaje. Como la figura de bronce, el pájaro se convierte en un icono polivalente del recuerdo y el deseo, el guardián de una llama secreta y la promesa de un más allá.


The Suppliant (Robert Beavers, 2010). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


Música de cámara

Listening to the Space in My Room podría ser vista como la parte final y definitiva de una trilogía mayor, aunque no anunciada como tal, formada también por Pitcher of Colored Light y The Suppliant. Posicionada explícitamente en relación con las dos películas anteriores, la última película de Beavers incluye intencionadamente imágenes que citan directamente Pitcher of Colored Light, así como fragmentos reconocibles de The Suppliant. Como las películas anteriores, Listening to the Space in My Room es un retrato líricamente refractado que define su tema de manera indirecta, a través de una serie de objetos como talismanes, espacios vividos y rituales cotidianos que Beavers reúne pacientemente. Filmada dentro del apartamento en Zumikon, Suiza, donde vivió varios años, Listening to the Space in My Room abre una nueva dimensión en la trilogía, puesto que Beavers se toma a sí mismo como tema. Sin embargo, Beavers evita cualquier tipo de autorretrato sostenido, ampliando su atención hacia Ute Aurand (la compañera del cineasta), así como hacia una pareja de ancianos, Dieter y Cécile Staehelin, sus inquilinos y vecinos de arriba.

La presencia distinta, aunque discreta que ocupa Beavers queda establecida por un pequeño segmento en off casi al principio, recitando lentamente el título con una sola frase: «Escuchando el espacio de mi habitación, rodeado por la quietud, cada columna hecha de un solo tronco de árbol». La relación que se establece aquí entre Beavers y «el espacio de mi habitación» revela una importante actitud en relación con el lugar, orientando su Trilogía de Retratos y diferenciándola de sus anteriores películas autobiográficas –Plan of Brussels (1968/2000) y Early Monthly Segments (1968-70/2002), por ejemplo –de las cuales es evidentemente una prolongación. Como Pitcher of Colored Light y The Suppliant, la guía de Listening to the Space in My Room son los espacios vividos, en los que hay un cierto espíritu y una presencia inefable, una «quietud» y un recuerdo que confirman pero también apuntan a algo situado más allá de aquellos que viven, o que han vivido aquí. Las películas recientes de Beavers ofrecen un nuevo sentido al término «home movies», prestando profunda atención a las texturas sutiles y a los tonos de la vida doméstica, a esos sonidos flotantes y a esas imágenes invisibles para todos, pero también a esos momentos más íntimos en los que cambia la luz o la estación dentro de una casa concreta o una habitación.






Listening to the Space in My Room (Robert Beavers, 2013). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


Se presta una amplia atención a lo inefable en las tres películas de retratos. Se puede considerar, por ejemplo, el sentido de la transitoriedad encapsulado en los sonidos y en las imágenes que cierran tanto Listening to the Space in My Room –un resquicio de nieve derretida que revela la hierba verde- y Pitcher of Colored Light –el largo repiqueteo de una campana, sobre la imagen de una flor que flota en un recipiente de cristal iluminado por el sol. Recordando a la vasija epónima y al jardín que aparecen de manera prominente en Pitcher of Colored Light, el recipiente de cristal y la flor al final de esta película también podrían entenderse, proféticamente, como una figura interrelacionada –una «imagen» de luz coloreada- de Dieter y Cécile Staehelin, la pareja de ancianos cuya presencia resulta imborrable en Listening to the Space in My Room. Mientras que los repiqueteos de campana recuerdan a la música del cello de Dieter con la que comienza la película, la flor parece haber sido cortada del generoso jardín hermosamente cuidado por su esposa. El poder del cierre de las imágenes de las dos películas se encuentra, sin embargo, en la fragilidad de sus formas y en el énfasis en el tema de la mortalidad central en la trilogía final de Beavers. De hecho, la flor flotante y la nieve derretida funcionan como expresiones en movimiento de la gracia y de la dignidad propias de la avanzada edad de Mrs. Beavers y de los Staehelins; la primera estaba en la ochentena y los segundos en la noventena cuando Beavers hizo sus películas.




Listening to the Space in My Room (Robert Beavers, 2013). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


La vívida presencia de las estaciones dentro tanto de Listening to the Space in My Room como de Pitcher of Colored Light funciona como expresión no sólo de la transitoriedad que une tantas de las imágenes y sonidos de las películas de Beavers, sino también de lo cíclico y de las ligeras simetrías que interconectan las imágenes y los sentidos a lo largo de las tres películas posteriores al ciclo. En este sentido, las imágenes de The Suppliant aparecen dentro de Listening to the Space in My Room, incluyendo un plano de la estatua de bronce con los brazos extendidos insertado a medio camino, como si vinieran a unirse a las otras manos ocupadas que aparecen en la película de Beavers –tocando el cello, girando las páginas de un libro, montando la película en 16mm, escardando el jardín, cada una de ellas una expresión flexible de la imaginación creativa trabajando. Se puede encontrar un eco más discreto de The Suppliant en la imagen quieta de una cama, iluminada por la primera luz de la mañana, donde está tumbada la compañera de Beavers, Aurand. Si se piensa retrospectivamente en relación y como respuesta a la cama abandonada en The Suppliant, con su melancolía y su evocación casi funeraria de la persona fallecida, la imagen de tranquilidad de Aurand durmiendo devuelve la vida al lecho vacío, a la vez que apunta hacia un reino inferior, el mundo de los sueños. De esta manera, la imagen de Aurand adormilada visualiza la segunda voz en off de Beavers que se escucha poco antes contando un sueño: «Me despertó un sueño en el que me hablaba a mí mismo en alemán. Ich bin eine andere Person geworden (“Me he convertido en otra persona”)».

El sueño que resume Beavers se relaciona directamente una vez más con el ímpetu expresado en la trilogía, ofreciendo una forma activa a los recuerdos inefables, a las presencias invisibles y a las invenciones transitorias de la imaginación creativa. Pero el sueño de Beavers de hablar una lengua extranjera y de ser «eine andere Person» también expresa la profunda humildad que comparten finalmente las tres películas. El filme representa explícitamente sus temas –y aquí, al propio Beavers- como parte de un mundo mayor que crean pero que también existe más allá de ellas, como el apartamento vacío que sobrevive a la muerte de Dehornois. La flor roja que aparece de repente en Listening to the Space in My Room, en medio de un interludio nevado, es una cita directa a las flores amarilla y rosa que aparecen en las imágenes invernales en Pitcher of Colored Light. Y como las imágenes de la película anterior, este breve arrebato de nueva vida y de belleza transitoria podría ser tanto una visión como un sueño. Se puede atribuir por igual a la durmiente Aurand o a Cécile Staehelin, que aparece poco después leyendo un libro, sugiriendo la flor roja también un hilo invisible, asociativo, que une a las tres mujeres en el jardín invisible.




Listening to the Space in My Room (Robert Beavers, 2013). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive


Los indicios de lo inefable que se repiten a lo largo de Listening to the Space in My Room y del resto de la trilogía invitan claramente a realizar lecturas autobiográficas y simbólicas de las películas como evocaciones de la mortalidad, como tributos retratados de las personas amadas de la vida de Beavers, algunos de los cuales ya no están. Aunque la transitoriedad explorada a lo largo de las tres películas también debe ser comprendida como la expresión de Beavers de la quintaesencia del arte cinematográfico y de su firme compromiso con el descubrimiento y el reconocimiento de los sentidos más puros y de los movimientos de la filmación en 16mm. A la vez que destila y ajusta sutilmente los retratos líricos explorados en las películas anteriores, Listening to the Space in My Room también refleja cuidadosamente la especificidad única temporal y escultórica del medio que ha elegido Beavers. Aunque los planos de Beavers editando en su casa de Zumikon tienen un claro precedente en películas anteriores como From the Notebook of..., su sentido en la época actual digital es diferente, recordándonos que los vivificantes saltos emocionales-verticales de una imagen a otra también derivan de las dimensiones físicas de la tira de 16mm. Para la pura conmoción de las imágenes de Beavers y el montaje que confiere de una vida rítmica a su belleza flotante, también es una expresión de la profunda correspondencia que establece Beavers entre el mundo natural, material, que filma y el oficio y el arte orgánico de su cine analógico, fotoquímico.

La habitación epónima del apartamento de Zumikon de Beavers afirma sutilmente la presencia del cine como arte orgánico. En este sentido, después de todo, la «cámara» de vigas de madera –«hechas de un solo árbol»- se ha construido a partir del mismo material que el lustroso cello de Dieter Staehelin. Dentro de la secuencia de apertura de la película, los arcos que realiza Staehelin bailan en la pantalla con la cámara de Beavers, capturando el canto de la madera y las cuerdas desplazándose por el aire, como si la cámara y cello estuvieran unidos en tanto que instrumentos en una armonía excepcional para la música del mundo. Una serie de imágenes relacionadas en Listening to the Space in My Room van aún más lejos, conectando, a través de la simetría subjetiva, la película en 16mm desenrollada en la rebobinadora de Beavers con un hilo de araña que se extiende por el jardín, y éste con las tensas cuerdas del cello de Dieter Staehelin. Para Beavers, la pureza del cine y la música de sus imágenes proceden del mundo material. La textura de la música de una taza de té que se levanta y vuelve a su plato o el susurro de una página al girarla ofrecen afirmaciones simples de un cine entendido como un oficio visionario dedicado y borrado por el mundo que hay ante él.  




Listening to the Space in My Room (Robert Beavers, 2013). Cortesía de Robert Beavers/Temenos Archive

 

Publicado originalmente en
Robert Beavers. Rebekah Rutkoff (Ed.).
FilmmuseumSynemaPublikationen. Viena, 2017.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


1 Ver Macgillivray, J. «Film Grows Unseen: Gregory Markopoulos, Robert Beavers and the Tectonics of Film Editing». The Journal of Modern Craft. Vol. 5, nº 2, julio de 2012. Págs. 179-201.