AMBER CITY, BLOOD ORANGE SKY, NIGHT SCENE NEW YORK, SUPERMARCHÉ, AIRE DE PIQUE-NIQUE, DANZA A LOS ESPÍRITUS, CONTACTOS:

PUNTO DE VISTA 2010 (4)

por Fernando Ganzo

PELÍCULAS IRREPETIBLES

Los encargos urbanos de Jem Cohen constituyen lo que yo llamo sus películas flâneur. Amber City, Blood Orange Sky, Night Scene New York son películas inasibles. Sus fundidos suponen constantes apariciones y desapariciones, poco importa si el cuadro está poco poblado o no, si está o no acelerado, manipulado… hay algo en ellas que no se puede detener, algo queda impregnado sin remedio en esa imagen bastarda, ni digital ni analógica, que se escapa en cada desaparición. Algo irrepetible. Pasearse por una ciudad y toparse con una película.

PELIS DE JABALÍS

El jabalí es el animal más cinematogénico. Es posible que la razón sea que, como los grandes actores, tienen la cabeza grande y las patas muy cortas. Por ejemplo, Tom Cruise. (Nota inspirada por el cortometraje Supermarché, Aire de Pique-Nique, de Laurent Sfar y Jean Guillaud).

PELÍCULAS ENTREMEZCLADAS

Me pregunto, con algo de vergüenza, por qué, frente a las bellas y literarias crónicas de mi colega Jorge D. González, las mías están tomando este formato tan escueto e irrelevante de notas breves. Me temo que cualquier festival incita a ello sin querer. La proliferación de películas, la urgencia (encantadora) con que escribimos de ellas a diario provocan una especie de flujo en nuestra mente, del cual sólo podemos extraer ciertos retazos, rara vez una película entera. De Danza a los espíritus de Ricardo Íscar saco dos, y no es la celebrada danza ritual del final. Son dos momentos de transmisión que tienen lugar en el pueblo de Camerún donde rueda. Una madre enseñando a su hija a cortar y preparar una rana “Goliat”; un joven aprendiendo del experto cómo recoger hierbas curativas en la selva.

Otras veces el detalle que retengo es conceptual, confirmación de algunos principios. Por ejemplo: ciertas películas son en efecto interesantes económicamente, es decir, Tarata.

PELÍCULAS ESENCIALES

Contactos tiene una grandeza en sí misma. Quiero decir, más allá del hecho de que en 1970 esa película pudiera rodarse en España de la forma en que se hizo. En su interior, en su estructura. Contactos es una película contra todo, y, sobre todo (o precisamente por ello), contra la idea de que esa suave y lenta transición que llevó, como quien no quiere la cosa, desde el tren de la estación de Lyon filmado por los Lumière, a la estandarización de un cine transparente, institucional, figurativo, sea algo irrevocable e incontestable. De manera minuciosa y estructuralista Viota niega punto por punto cada uno de los principios que han marcado esa suave transición. Tan engañosamente suave como la sutura de dos planos en raccord. A saber: continuidad entre planos, continuidad con el fuera de campo dentro del mismo plano, prioridad de la figura y de la acción dentro de la composición del plano (en un momento dado del coloquio, Viota mencionó a Hou Hsiao-hsien y no por casualidad: ambos han tenido la voluntad de componer el plano negando la necesidad de que los actores se encuentren en el lugar adecuado para verlos o para oírlos), principio de relación causal entre bloques narrativos, duración del plano en relación a la información que en él sucede… La lista podría alargarse hasta, insisto, relatar punto por punto todo lo que en 1970 podía ser considerado por el público general como cine y, para lo cual era obviamente necesario una mínima historia (de no haberla no se estaría subvirtiendo forma alguna de contarlas).

El carácter conspirativo extendido de la propia película a la trama (algo que recuerda a Rivette) y las motivaciones políticas de un empleo semejante del artefacto cinematográfico tienen una clara influencia francesa, pero Viota, durante el debate, puso por encima dos referencias fundamentales: Oteiza y Chillida. Y (prometo que llegaré a cerrar lo que empecé) la grandeza es que, tanto ese sistema de rupturas como estas dos referencias, terminan por devolver la película irremediablemente al cine. Dos razones: dos planos, que Viota acierta al señalar como las dos bases del puente que constituye el resto de la película. Uno al principio y uno al final. A mí me interesa ahora el del final.

Tras un ejercicio, efectivamente, brutal, radical, preciso, infatigable de vaciado narrativo dentro del film y del plano, y de puesta en contacto entre objetos extraños (los planos), el segundo plano largo de la película es el que demuestra que Viota y Zunzunegui tenían razón, y que no tanto niegan como afirman. Este plano es un travelling lateral de ida y vuelta (marcado por la aparición de José Ángel Rebolledo, ayudante de dirección de la película) en el cual la acción se descompone entre las distintas habitaciones de la casa, aderezado por el equívoco que plantea la información que los personajes (des)conocen: la casera no sabe que el chico y la chica que ocupan cada una de las habitaciones tienen un affaire, y dice a los siniestros tipos que buscan al chico que él no está, pero que pueden preguntarle a ella, sin saber que, obviamente, el chico se encuentra encamándose con ella en ese preciso momento. Un solo plano de 10 minutos tras casi 60 minutos de, repito, vaciado, contacto y subversión del llamado «lenguaje clásico del cine». Y en ese plano aparece, resucitado, el suspense. Suspense posible a pesar y al mismo tiempo gracias a todo ese ejercicio subversivo. Tenían razón: la cinefilia alababa un sistema científicamente perfecto e incontestable, y una película española de 1970 lo puso todo patas arriba.

Volveremos a Contactos: casi una hora de conferencia a cargo de Viota y Zunzunegui estará pronto disponible aquí.

LAS BELLAS PELÍCULAS

La noche del jueves justificó Punto de Vista. La presencia de Chik Strand en el catálogo de Canyon Cinema era obviamente una referencia fiable, pero la confirmación en la sala fue desbordante. Como tal, prefiero volver a ella en nuestro próximo número en PDF. El recuerdo del festival será, tras esta noche del jueves, imborrable.

por Fernando Ganzo