PUNTO DE VISTA 2011:

Capítulo 4: Criterios de programación

por Miguel Blanco Hortas

Un festival siempre debe luchar contra su propia imagen, sea ésta buena o mala. Por ejemplo, el Festival de San Sebastián tendrá que luchar este año contra la imagen que tenemos de él, ahora que Mikel Olaciregui ha dejado la dirección. Si realmente ha decidido tomar un nuevo rumbo, es algo que tendrá que demostrar, pero de momento es un festival bajo sospecha. El Punto de Vista, por el contrario, debe luchar por mantener el estatus que ha alcanzado a lo largo de varias ediciones de programación rigurosa, basada en su compromiso por extender el concepto de lo que es el cine (más allá del documental) en el espectador. Cada año es una reválida para sus programadores.

Este año las sensaciones son encontradas. Algo que nos da cierta pena teniendo en cuenta que ha sido el festival que nos ha enseñado a ver el cine de James Benning, o Ben Rivers, Nathaniel Dorsky, Sharon Lockhart, F.-J. Ossang, Herz Frank, Audrius Stonys, Sergei Dvortsevoï, Sergei Loznitsa, Victor Kossakovsky, Thom Andersen, Jay Rosenblatt... o que nos ha mostrado a otro Ermanno Olmi. Este año, sus ciclos temáticos tienen como protagonista el compromiso feminista (Lo personal es político) y el enfrentamiento entre lo salvaje y lo civilizado (Tupi or not Tupi. Caníbales contra vampiros). Ambas temáticas interesantes, pero que desgraciadamente corren el riesgo de diluirse en un festival de seis días de programación. Unos temas tan extensos requerirían la programación de varios meses de una filmoteca para establecer un discurso realmente fuerte, que deje una huella en el espectador. Uno ve las películas programadas en ambos ciclos y se pregunta si realmente hay una relación de cercanía entre todas ellas, o han sido programadas por aspectos más caprichosos. En el caso de Lo personal es político es difícil vincular Granada. 30 años después (Cecilia Barriga, 2010) con Love and Words are Politics (Sylvie Ballyot, 2007), por ejemplo. La línea de la retrospectiva es demasiado vaga, y aunque el grito de «lo personal es político» haga pensar en la violencia del compromiso feminista de los años 60 y 70, el ciclo se dispersa al ofrecer un arco temporal y geográfico demasiado amplio. ¿Cuál es la idea exacta que le queda al espectador de lo que ha visto? ¿Qué ha querido defender? Desde el compromiso radical comunitario de Love and Words are Politics al activismo político de Reponse de femmes de Agnès Varda hay una diferencia demasiado grande, han sucedido demasiadas cosas.

Por eso, creemos que los ciclos no deben partir de la creación intelectual de un programador, por muy inspirado que éste sea, sino que deben referirse a algo más tangible que el espectador pueda comprender, e incluso ampliar al margen del ciclo. No debe componerse únicamente de buenas películas (que lo son, al menos las que hemos visto) ni de buenos textos (en este caso, habría que celebrar la traducción al castellano de textos imprescindibles en el volumen editado por el festival, y titulado, al igual que el ciclo Lo personal es político). La idea que nos queda de este ciclo feminista es de total dispersión, de que quizás un ciclo sobre Sadie Benning, o sobre Agnès Varda, hubiera ayudado más a que el espectador tuviera una idea clara. O, si el festival quería apuntarse un tanto, traer el amplio trabajo de Leslie Thornton1 (por ejemplo, al menos, su serie Peggy and Fred…), directora a la que conocimos en este festival gracias a la poderosa Adynata, pero que arrastra tras de sí una carrera de compromiso político y feminista a lo largo de cuatro décadas, siendo pionera además en el uso del video y del digital.

Adynata fue sin dudas una de las estrellas de la programación del festival. Un auténtico festival de imágenes, y de compromiso feminista. A partir de una fotografía de 1861 de un hombre chino junto a su mujer, Thornton crea una maravillosa odisea alrededor de las fantasías orientalistas de Occidente. Imágenes que van desde lo íntimo a lo cósmico, del reconocimiento de la mujer a través de su cuerpo hasta lo que podrían entenderse como viajes siderales, aunque quizás sean sólo celulares. Es una película para que el espectador mismo experimente con sus propias ideas sobre el cine. Y de una fotografía, parte también History and Memory: From Akiko and Takashige, de Rea Tajiri, donde la Historia en masculino es quebrada y desestimada por la pequeña Historia en femenino, por el testimonio familiar que atenta contra la versión oficial de uno de los hechos más vergonzosos de la Historia de los EEUU: la reclusión en campos de concentración de ciudadanos de origen japonés durante la Segunda Guerra Mundial.

Otra de las grandes sorpresas fue la ya comentada Love and Words are Politics, de Sylvie Ballyot. Aunque en un principio toma la forma de documental ‘de cabezas parlantes’ alrededor de la figura de la mujer en el mundo árabe (como la insoportablemente buenista Talking Heads, de Fathima Nizaruddin), pronto se transforma en un doloroso testimonio acerca de la imposibilidad de la mujer de quererse a sí misma dentro de un sistema vejatorio como el que impone la Sharia en las repúblicas islámicas. Ballyot realiza entrevistas donde tanto hombres como mujeres defienden la reclusión de la mujer en el hogar, así como la marginación de los homosexuales. Pero, paralelamente, inicia un hermoso viaje a través de su autoafirmación como mujer. Ballyot se filma a sí misma caminando por las calles de Yemen, con el gesto agresivo frente a los transeúntes que la miran. Lo hace para luchar contra la marginación hacia su amante y traductora, que ha sido apartada de la sociedad por negarse a utilizar el velo. Esta historia nos es contada a través de fríos intertítulos, que parecen cortar la narración. La poesía de las palabras nunca se traslada a las imágenes, con las que Ballyot marca siempre una distancia. Ella nos cuenta la historia de amor entre su traductora y ella, y la imposibilidad de mostrar su amor. Únicamente encerradas en la habitación del hotel, ella puede ver su cuerpo desnudo, amarla sin condicionantes. Y adopta, para su film, una decisión radical, que es no mostrar jamás el rostro de su amante. En su compromiso, acepta llevar al paroxismo la ley islámica y niega al espectador la visión. La película de Ballyot termina reencontrándose con su amante en París, pero incluso en ese momento de felicidad, se niega a mostrar su cara, escondiéndola del objetivo de la cámara. El feliz reencuentro no esconde su fuerte compromiso político. En honor a las miles de mujeres que son maltratadas y vejadas por ley en el mundo islámico, Ballyot decide no superponer su felicidad como individuo a su compromiso como mujer, como activista político.

La potencia de estas y otras películas no esconde lo que ya decíamos antes, la disparidad de visiones y criterios del ciclo. Quizás en una programación de 50 ó 70 películas, podamos encontrar una línea que consiga unir todos y cada uno de los temas. Pero en un festival de seis días, no creo que sea siquiera una introducción. Frente a esta programación débil, cercana, pese a la radicalidad de muchas de las películas, a un ciclo de género que podría realizar cualquier otro festival para rellenar la programación, apostamos por un Punto de Vista que en el futuro arriesgue con miradas más intransigentes, ideas más centradas en un tema o en un director. Si uno ve la línea de ciclos y publicaciones de las anteriores ediciones, encontrará un mayor compromiso que el mostrado este año. La crítica que realizamos es, por supuesto, en positivo, pues tampoco sabemos los condicionantes (económicos y políticos) que han podido sufrir. Algo que, en el fondo, tampoco debe ser excusa, ya que la programación siempre puede existir más allá de la importancia y exclusividad de las películas. El trabajo de programación se nota en el rescate de esa historia del underground americano llamada Film Club (título del film de Jaime Barrios sobre las actividades del club de Rivington Street). Ubicada bajo la sesión Young Filmmakers Rediscovered, Gabe Klinger programó una serie de cortos realizados en Nueva York durante los años 70 por cineastas adolescentes, como parte de un programa de ayuda y reinserción social. De todos ellos, el único que consiguió realizar una carrera a posteriori fue Michael Jacobsohn, presente en Pamplona para hablar de aquella experiencia. El resto, la mayoría hijos de inmigrantes, pertenecientes a familias pobres, jamás pudieron superar su condición social, y muchos de ellos hoy están totalmente desaparecidos.

Las películas, más allá de su calidad, son importantes en cuanto a la libertad y la precocidad que desprenden. También en cuanto a su radicalidad formal, en tanto que se niegan a aceptar una mirada ‘clásica’. Si hoy se desarrollara una experiencia así en España, la mayoría de los trabajos seguro que intentarían ‘crear una historia’, lograr un determinado nivel en las actuaciones, etc… Pero estos Young Filmmakers destacan por su desparpajo, por su libertad creativa. Tres películas experimentales sobre las drogas como The Potheads in Let’s Get Nice (Alfonso Sánchez Jr.), The End (Alfonso Sánchez Jr. ) y, sobre todo, la poética y fatalista The Glue Sniffer (Willie Torres), demuestran un acercamiento sin contemplaciones a la realidad. Libertad inusual e ingenuidad, que nunca traiciona las imágenes, porque tampoco buscan imponer un discurso. En el maravilloso slapstick onírico The Museum Hero, Alfonso Sánchez Jr. (el gran genio de este grupo de cineastas, hoy en paradero desconocido según Klinger y Jacobsohn) muestra a tres jóvenes ladrones corriendo y persiguiéndose por un museo neoyorquino. La película, realizada en color, demuestra la libertad de prejuicios con la que este grupo se acercaba al cine. Bromas visuales de lo más simples, cercanas a Blake Edwards, o incluso a las películas Mack Sennett, llenan una cinta de persecuciones y carreras por el museo, mezclando la alta y la baja cultura en un movimiento que recuerda a la célebre escena de Bande à part de Godard.

Jacobsohn es el director de otra gran pieza: America’s Best, donde dos amigos discuten sobre la guerra del Vietnam. Uno es un fanático militarista que quiere ir a la guerra para ganarse la vida, el otro es un estudiante de izquierdas comprometido que lucha contra su gobierno. La película se llena de discusiones entre ambos, al tiempo que muestra las fantasías militaristas del primero y las manifestaciones del segundo. El film parece grabar en vivo y en directo las movilizaciones contra la guerra que se producían en aquellos años y, por tanto, nos interesa como documento histórico, por la inmediatez de sus imágenes, así como por su capacidad para mostrar modelos de conducta en la juventud de la época. Igualmente fascinante es el cuento alegórico A Memory of John Earl, de John Earl McFadden, donde un chico negro intenta comprar algo en una tienda, pero recibe un trato vejatorio. Reacciona con violencia y finalmente escapa. Sin embargo, el dependiente y sus amigos se toman la justicia por su mano y persiguen al chico. Así, la película se transforma en una larga persecución donde aparece lo político y lo existencial.

La sesión Young Filmmakers Rediscovered nos demuestra todos los lugares que permanecen ocultos en la Historia del Cine. El cometido de los festivales sería ir en busca de esa Historia no contada. Dar a conocer al espectador otras formas de ver y hacer cine. Por eso, desde nuestra revista, defendemos programas como el programado por Gabe Klinger, antes que ciclos demasiado dispersos como Lo personal es político, independientemente de la calidad de las películas. Dicho esto, es una pena que lo que se mostrase en Pamplona sobre esta insólita escuela de cine en el Nueva York de finales de los 60 y principios de los 70 fuese únicamente una pequeña muestra de la gran cantidad de material que existe. Reducirlo tan solo a una sesión no hace justicia a la importancia que atesoran todos estos pequeños trabajos de cineastas desconocidos. Esperamos seguir conociendo su recorrido en futuras ediciones.


Ver sobre las películas de Thornton www.eai.org/artistTitles.htm?id=418