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NYFF 2013 (16): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (12)

Productores, salvémonos

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)

 

Escribe Raymond Bellour1 que lo que le permite a Godard pasar del cine a la televisión es el hecho de haber elegido la vida por encima del cine (caso de Rossellini), preguntando a este último las cuestiones fundamentales de la vida: «El cine es un laboratorio de la vida donde encontramos de todo, las relaciones de producción, el odio, amores, relaciones padres-hijos, relaciones obreros-jefes, y todo ello funciona para la producción de una mercancía artística, es el paraíso de estudio de la vida viviéndola». Godard ha repetido en muchas ocasiones que el cine es la vida que le gustaría vivir. Quizá sea por ello que, del mismo modo que reclamaba que el que tomara las fotos supiera escribir los pies de foto y que el que escribiera los pies de foto supiera tomar fotos, pidió a los técnicos, a los actores, al productor que estuvieran presentes y atentos en todo momento al proceso de fabricación de sus película. El cine sería entonces un tiempo de gestación, donde el registro es la imagen de un directo sin fin (el teatro del instante) y donde la televisión no se detiene jamás.

Quizá esa asimilación entre vida y cine pedida también a los otros para que puedan convertirse en imagen, sea lo que ha hecho pensar que el tono y la dirección de las preguntas en France tour détour venían de alguna forma marcados de antemano. Sin embargo, no se trata precisamente de eso, sino más bien de un gran esfuerzo que consiste en estirar el cine y la televisión hasta límites insospechados al quedar confrontados con la vida, y, en este caso, con los niños, parcelarios cuya contundencia, de una lógica aplastante, despliega una lengua que todavía no se ha corrompido del todo en su deducciones.

En France tour détour y Six fois deux Godard sometió el mundo del cine y la televisión al completo a una repentina improvisación marcada por las respuestas de los entrevistados, sean estos los niños, los desempleados o un profesor de física (René). De ahí la ausencia de cortes, el tiempo registrado en bruto (¿cómo repetir una toma si esto supondría robar aún más tiempo al programa cotidiano de los niños?), la búsqueda de un tiempo presente. Si Godard ha elegido preservarse y vivir como un escritor, como dijo Deleuze, ha sido para así poder reanimar mejor la imagen, pero también para conservar una media ceguera como cineasta, respondiendo mejor a la pregunta de la comunicación: «La comunicación es lo que se mueve, cuando no se mueve es pornografía»2.

No sólo se trata de buscar el movimiento en las imágenes y los sonidos, sino aquello que hay antes y después de cada imagen y de cada sonido, es decir, las presencias entre las cuales todavía «está la televisión: las postales, las cartas de amor, el cine, los medios de comunicación». Y por supuesto, algunos nombres y algunos hombres. Todo esto lo hemos visto a lo largo de Six fois deux con Bernard Lambert, con Louison, con Marcel, con René, con los desempleados del ANPE, con los periodistas, con los fotógrafos, con los escritores. Lo habíamos afirmado ya: Godard es el único cineasta que, en la televisión, se ha planteado alguna vez, y de forma directa, la cuestión de los medios y de los soportes: «Para saber allá donde estamos, es preciso mirar a nuestro alrededor. Y empezamos por ver elementos de sociedad, mujeres, hombres, niños, trabajo, la cocina, viejos, la soledad, todo eso que tiene cadencias cotidianas».

Esas cadencias cotidianas a las que se refería el propio Godard no están únicamente en relación con las personas a las que entrevista, sino que también se proyectan en la jornada laboral de los espectadores, en la relación con las organizaciones, las instituciones, los productores y los directivos. Como notó Deleuze3, se trata principalmente de que esas cuestiones nos perturben a nosotros, pero no a los que se les platean. Por tanto, para llegar a ese tono adecuado en el que no hablar a los demás ni desde la posición de otra alteridad fingida, ni desde una posición de superioridad, Godard se ha esforzado por convertirse en un obrero más, en sentido literal (recordemos sus palabras al comienzo de Numéro deux): sólo se puede llegar a poder plantear las buenas preguntas a partir del trabajo –lo contrario consistiría hacerse pasar por obrero–.

Six fois deux se abre de acuerdo con un aparente dispositivo funcional: en el despacho del estudio televisivo, Godard recibe a los desempleados. Una mesa y una lámpara roja parecen aún remitir a La Chinoise. Los ángulos de cámara elegido son siempre más o menos los mismos –casi todos los planos se han filmado desde la izquierda de la habitación, colocando la cámara cerca de la puerta–. Planos más cerrados para el joven, más abiertos para una de las mujeres. Godard comienza a hablar con ellos sobre su situación, el tipo de trabajo al que aspiran, su cualificación, pasando de ser el patrón al funcionario, pero capaz de educar su oído, de aprender a escuchar. De hecho, que no cese de preguntar por la altura, el tono, en cada una de las preguntas que formula, así como la exhibición de su propia duda, no hace sino reforzar este trasvase. Es así como preguntará por ejemplo a un joven soldador si aceptaría tener relaciones sexuales con señoras, si estaría dispuesto a prostituirse, o a una limpiadora si piensa que hay mejor ambiente trabajando en una casa burguesa frente a una fábrica, en un entorno obrero. Ella asegura preferir la primera opción, una respuesta quizá un tanto inesperada para Godard, pero la paradoja vuelve de manera incesante: «De ese modo trabajo a mi aire».

La evidencia al comienzo de Six fois deux es aplastante, pero también lo insólito de la propuesta que recibirá esta misma mujer unos minutos después por parte de Godard: realizar una película juntos que lleve su nombre (del tipo «Mdme. X busca trabajo…») y que ella misma se encargue de venderla en Rusia y luego en China bajo el pretexto de ganarse la vida, puesto que aunque Godard sea el realizador, la película (lo que se puede vender) trataría la vida de ella (lo que hay que ganar). Mientras la mujer continúa limpiando la oficina –la mesa con un paño, el suelo con la aspiradora…– Godard le pregunta cómo la haría, y más adelante le pide que cante para él «La Internacional», a lo cual ella no accede, en primer lugar porque no sabe cantar, pero sobre todo porque no está dispuesta a ser pagada como limpiadora para tener que realizar otra tarea. Pero como se pregunta Deleuze: ¿qué sucedería si ella hubiera sido contratada precisamente para decir que no sabe cantar? Finalmente, tararea con Godard algunas estrofas, «C'est l'éruption de la fin / Du passé faisons table rase / Foules, esclaves, debout, debout / Producteurs, sauvons-nous nous-mêmes».

¿Por qué Godard se detiene justamente en las palabras «productores, salvémonos»? ¿Por qué elige analizarlas con la mujer? ¿Podría cantar esas estrofas alguien que esté desempleado? ¿Sirven para su causa? ¿Podría utilizarlas como eslogan? Esas personas que pasan por el despacho del jefe no son solamente los empleados de Godard. Aunque hayan sido pagados por hablar durante cuarenta minutos, todos ellos seguirán un ritual, reharán los gestos imitando el trabajo perdido. Como ha notado Deleuze, es ahí donde se instala la confusión, cuando Godard guía los gestos de la limpiadora, indicándole dónde se acumula el polvo, cómo se enciende la aspiradora, guiones que mezclan sin abandonar nunca el condicional –es decir, la hipótesis–. ¿Abusa entonces de la credibilidad de la mujer o es ella la que nos engaña?, se pregunta el filósofo. También nosotros lo dudamos, e incluso el propio Godard, en algún momento, parece no tenerlo claro.


Frente a ese ritual, resulta en algún momento complicado oír las palabras de los entrevistados debido al ruido de la calle. De hecho, creemos reconocer los sonidos de una manifestación numerosa. Al comienzo, encontramos la frase que daba título al episodio, «il a persone» (el «y» ha desaparecido). Hacia el final, el intertítulo «algunos días más tarde, hay alguien», y posteriormente, como en una especie de manifiesto, las palabras «No tiene a nadie». Es decir, la ausencia del «y» nos lleva a la conclusión de que no hay nadie. Como pregunta Godard a la mujer: ¿en qué consiste comunicar? «Es debatir, hablar con la gente», dirá ella, a lo que Godard responderá: «Es exactamente eso». Para comunicar hay que encontrar a alguien. En el reverso de este episodio episodio, cuando se marche el amigo de Godard, frente a la taza de café, aunque no quede nadie la cámara seguirá ahí, y estaremos nosotros, con nuestra cadencia, escuchando todavía a Godard.

Sin embargo, es preciso recordar que Godard no se comporta igual con todos los entrevistados. En el episodio dedicado a Louison, por ejemplo, todo atisbo de ficción se borra en cuanto éste comienza a hablar. No se permite una sola palabra, sintiendo que no intervenir es la mejor forma de apoyar su discurso, de dejar que siga confiando en sí mismo y continúe hablando (solo encontramos una interpelación que recuerda al espectador desacostumbrado que hay que seguir escuchando a este hombre, «puesto que dice la verdad»). Ningún corte, ninguna inscripción (a excepción de la señalada), ninguna retórica. Todo lo contrario a la conversación con Claude-Jean Philippe al final de la serie, prácticamente sin dejar que hable el periodista, pues se parte de la idea de que en la televisión hay que interrumpir para avanzar. Frente a los periodistas, afirma Godard, con los técnicos aún se puede hacer algo por cambiarles, «puesto que tienen un instrumentos entre las manos, podemos atacarles a partir de ese instrumento. […] Un sonidista registra. En cambio, un periodista «no sabemos bien cuál es su función».

En el episodio 4B, Nanas, verificamos que Godard perfeccionó –como ya señaló Deleuze– su acento suizo para ser un poco más extranjero en su propia lengua; o, en Francia, para buscar una cierta alteridad. En este capítulo se ven aparecer los nombres escritos de las protagonistas: «Cathy, Claire, Monique, Nicole, Jeanne...». Y las historias o el comportamiento de todas ellas: una mujer que se quedó embarazada y sin dinero, y que finalmente aceptó el dinero de otro hombre; una chica joven que apenas habla; una chica en el parque que dice no poder expresarse bien con los gestos; otra mujer que cuenta sus experiencias afectivas con otros hombres y, por último, una mujer que habla de la jubilación. En Nanas uno siente la impresión de que, frente a otros episodios como los dedicados a Louison, Marcel o René, se les ha concedido a cada una de ellas demasiado poco tiempo. El «mal de la televisión» es, cuando se entrevista a alguien que tiene poco que decir, buscar a otras personas para rellenar el hueco. La voz en off de Godard avisaba al comienzo: «Una hora de televisión, después de siglos de silencio, es demasiado. Más bien demasiado poco. Lo vamos a intentar de todos modos». Sin duda hay que hacer ver el fracaso, hay que hacer notar que las expectativas no se cumplirán, que no será capaz de encontrar los buenos y los malos gestos, la comunicación cotidiana, las reacciones inmediatas. Como tratando de excusar su parquedad (se habrá observado que todas las entrevistas largas de la serie están dedicadas a hombres), Godard señala: «Una mujer no puede aceptar el dinero para hablar una hora de la misma manera que un hombre, hay que considerarlo como trabajo». En la entrevista con Jeanne, Godard llega a preguntarle: «¿A quién le habla?», a lo que ella responde, «a usted». «Detrás mía, la radio, ¿pero quién más?», insiste Godard. «La televisión, está hablando a un millón de personas que le escuchan en este momento, podría aprovechar la ocasión para decir algo». Se trata de una nueva puesta en evidencia de esa necesidad de hacer hablar, de comprar sin pagar por parte de la televisión.

Godard trata de confrontarse con la anciana Jeanne de todas las formas posibles, preguntándole cómo se sentía cuando tenía la edad que él tiene ahora, o cómo cree que se sentirá él cuando tenga la edad que tiene ella. Ni siquiera hay un reparto equitativo en el tiempo que concede a una y otra mujer; las diferencia únicamente en función de su experiencia y su predisposición. Algunas conversaciones son improvisadas, otras parecen obedecer a un texto más preciso, pero el espacio juega siempre un papel fundamental en el comportamiento de estas mujeres. Como en el de Louison, apenas hay complejidad a nivel de efectos de vídeo o pantallas escritas en Nanas, tan sólo una voz, un reproche, como en Ici et ailleurs, la de Anne-Marie Miéville: «Digamos que la elección de las nanas es demasiado débil como figura».


1 BELLOUR, R., «L´Autre cineaste. Godard écrivain», en L´Entre-images 2, P.O.L. París, 1999.

2 MANNONI, O., «Warum ich hier spreche...», Cahiers du cinéma, Hors série, nº 20, abril, 1997.

3 NARBONI, J. y BONITZER, P., «Trois questions sur Six fois deux», Cahiers du cinéma, nº 352, octubre, 1983.