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NYFF 2013 (15): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (11)

Entre dos orillas, la corriente

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)

 

Al comienzo del episodio 2A de Six fois deux, Godard explica a su amigo desconocido que siempre hay dos tipos de causas: las externas (por ejemplo, el calor, las condiciones del cambio) y las internas (lo que hace que la cosa se transforme, la base del cambio). Y entre ellas, afirma, existe una tercera, una frontera que pasa a su vez por el interior de cada una de ellas. Godard pone el ejemplo de una mujer que cocina un huevo frito (lo que hay entre el calor de la sartén y el movimiento que efectúa la mujer), o la aparición del arcoiris (dónde y cuándo encontramos la luz y las relaciones entre la sociedad y el paisaje). El intervalo, escribe Deleuze a propósito de las fotos y los gestos de Hitler y Golda Meier en Ici et ailleurs, se sitúa entre el antes y el después, «en el momento mismo», pues no se trata en este caso de una asociación de imágenes, sino de una diferenciación entre potenciales que debe producir «un tercero o algo nuevo». A este método, Godard lo llamó en ocasiones «entre», y en otras «et», una vía por medio de la cual el cine se salvaría del verbo «ser» situándose «entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes, sean visuales o sonoras, y entre lo sonoro y lo visual».

Frente a la dualidad, la multiplicidad que propone el intervalo permite establecer relaciones abiertas, como demuestra el propio Godard al final del episodio 5A de Six fois deux, por ejemplo, en el que una última imagen muestra dos coches en la puerta de una fábrica. Mientras algunos entran en la fábrica, otros se quedan quietos en la puerta, una imagen que sin duda remite a la cuestión del paro laboral. Pero la puerta de esa fábrica, nos dice Godard, será diferente por lo tanto para el que va a trabajar respecto al que ya no trabaja allí. Por medio del efecto vídeo filma y muestra un cuerpo en una especie de falso ralentí, de manera que su presencia se vuelva transparente, fantasmal, tras lo cual desaparece uno de los coches dejando tras de sí una estela de imágenes. El plano ha quedado truncado, devolviendo la impresión de entrada a una cárcel en lugar de la fábrica, un lugar donde las personas han dejado sus cosas.

Del mismo modo que las categorías en la obra godardiana son siempre móviles, nada queda aquí fijado, sino que cuando se vuelve sobre determinadas situaciones o elementos concretos estos se desplazan por el simple hecho de ser pensados. En el episodio 2A de Six fois deux se puede localizar, de hecho, una tensión desprendida de esta idea en el comentario de varias imágenes –algunas mujeres en una especie de un mercado callejero, un riachuelo o una carta bancaria– en el que se incide sobre la importancia del verbo «avoir» frente a «etre»: en este caso, tener (o no tener) comida, tener agua y tener dinero. Como se sugiere en el capítulo 6A –continuamos desplazándonos por la línea «Lecciones de cosas» propuesta por la estructura de la propia serie–, del mismo modo que la multiplicidad en el intervalo, todo se convierte en dos, por ejemplo en la superposición de dos imágenes, frente a la cual no nos tendríamos que sentir obligados a elegir entre una u otra, sino que se les permite a ambas coexistir según en qué condiciones par igual. De hecho, de nuevo en el episodio 2A, Godard pregunta a su amigo qué es el montaje, a lo que éste responde: «Poner una cosa encima de la otra». Montar sería, al menos en Six fois deux, poner el día sobre la noche o un hombre sobre una mujer. Pero la lección que aprendemos en este capítulo consiste justamente en la necesidad de ver más allá del día y de la noche, o de no ver sólo a un hombre y a una mujer, sino lo que hay entre ambos.

«Busco ideas, encuentro una, y lo difícil es llevarla a cabo en el momento de escribir», escribe un hombre de nuevo frente a la página en blanco en el episodio 4A. A las palabras «Pas d´histoire zéro», le sigue lo que se podría corresponder con el comienzo de una historia, una primera fase: un zoom nos aleja de la cuartilla; poco después comienzan a llegar las primeras imágenes: un niño en el parque sobre el que se superpone una voz –la de su padre– preguntándole si está enfermo o cansado en el momento en el que se disponían a salir a la calle. En estos momentos, por supuesto, no vemos la escritura, pero sí la podemos escuchar. Sin embargo, el tono un poco mezquino del padre, cuyas palabras se corresponden con otro momento, abren una disyunción entre la voz y el texto a la vez que parecen provocar una extraña reacción en los gestos del niño. Otro mecanismo que trabaja este tipo de relaciones lo encontramos poco después en este mismo episodio, al contemplar la imagen de un mitin político a la que le sigue otra imagen televisiva, en este caso subtitulada, al mismo tiempo que los gestos manuales propios del lenguaje de signos para sordomudos crean una especie de redundancia en la comunicación de las señas. Como señalaba Godard en Scénario du film Passion, además, los presentadores continúan pretendiendo transmitir una imagen dándole la espalda.

En otro momento de Pas d´histoire, en particular «Pas d´histoire trois», se nos pregunta si somos capaces de ver la sucesión de la historia que se comenzó a través de una especie de imagen de una cadena de palabras (y de imágenes). En «Pas d´histoire quatre» vemos a una niña que aprende a leer, como si la comunicación pasara aquí por un grado cero de repetición de ciertos sonidos o descomposiciones silábicas. En este intento de comunicación infantil también hay una redundancia, puesto que la niña necesita leer en voz baja la palabra «preparativa», para luego poder decirla y transmitirla en voz alta.

En «Pas d´histoire cinq» encontramos una pizarra y cuatro cuadrados, como si fueran las viñetas de un cómic. En una de estas viñetas vacías alguien dibuja los trazos de un hombre, una palmera que llora, reposando sobre el agua, y al hombre que parece sacar la lengua para beber el agua de la palmera. Esta imagen, que probablemente sintetiza la idea del oasis en el desierto, no propone la continuidad dentro de un orden cronológico de las líneas del dibujo, puesto que el dibujante pasa de un personaje u objeto a otro antes de concluir con cada uno, de tal modo que quedaos atravesados por la comprensión o el sentido por medio de una serie de ráfagas que dejan sus puertas abiertas al equívoco. Una línea roja final separa al hombre del dibujo de la palmera, como si se tratara de dejar claro que esa imagen que se ve –y que vemos– no es real, sino fruto de su imaginación, de sus anhelos y deseos. Junto a la línea se ha dibujado también una especie de tecla, un signo («play») y unas palabras «pulse 1F».

En la segunda viñeta, aún en el interior de «Pas d´histoire cinq», contemplamos el dibujo de una segunda persona; a la izquierda una cascada y, a la derecha, un tronco quemándose y algunas llamas, un fuego. De nuevo una línea separa al hombre de la cascada y del fuego, mientras que otra separa a un sol, también dibujado, del resto de elementos. Y como en los demás recuadros, se incluye la misma inscripción, «pulse 1F», como si mediante los dibujos se hubiera tratado de construir una suerte de ideograma y de pictograma partiendo justamente de la prehistoria de la comunicación («Pas d´histoire zéro») según un modelo de historia interactiva donde se podrían elegir diferentes opciones, y donde el intervalo garantizaría precisamente la propia idea de multiplicidad.

Antes de pasar a la tercera viñeta, un cartel, «Pas d´histoire A», parece recordarnos que la propuesta consiste y ha consistido en todo momento en conservar una relación horizontal, tanto en el paso de un capítulo a otro como de una viñeta a otra (de ahí las «dos veces»). Un hombre rodeado de puntos, la línea roja que le rodea y el texto que indica que es lo que le rodea –el aire– rellenan la tercera viñeta, además de la indicación presente en los dos recuadros anteriores («pulse 1F»).

Por último, la cuarta viñeta muestra el dibujo de dos hombres situados uno frente al otro, como si se encontraran en un espejo separados por una línea que indicaría la simetría, lo cual nos trae a la memoria las respuestas de Camille al comienzo de France tour détour sobre la relación doble existente entre la imagen y su referente.

«Pas d´histoire six» supone una vuelta a la página en blanco, mientras una voz afirma que todo son sólo «palabras contrarias», mientras que en «Pas d´histoire sept» se pretende comunicar la imagen de una cadena de tanques con una cadena de palabras y ciudades: Praga, Berlín, Budapest, Santiago, Madrid, Seúl, Buenos Aires, Belfast. «Pas d´histoire huit» retoma a la niña que aprende a leer y sus dificultades para articular una frase completa de forma inteligible. «Pas d´histoire neuf» parte de una imagen de Mayo del 68. En ocasiones se muestra la mitad de la fotografía, mientras la mayor parte del tiempo permanece oculta –en negro–, posibilitando que de ella surja una historia que alguien leerá en off (formando parte así de la lucha) y que comenzará únicamente con los gestos. Dos hombres –uno que habla y otro que queda anulado– y la palabra retomada, la cual hace reaparecer la imagen: «Tomar la mejor posición, ¿para qué luchar?». En «Pas d´histoire dix» escuchamos afirmar al grupo de hombres que rodeaba desde el comienzo al escritor frente a la página en blanco que las historias vienen para vender una idea. Y, por último, en «Pas d´histoire onze» se nos muestra la fotografía de un niño sobre la cual se dibujan dos flechas curvas que cierran el círculo que rodea su cuerpo. Y, posteriormente, la fotografía de la madre besando la frente de un bebé vista anteriormente vuelve a aparecer en la pantalla con un letrero sobreimpreso: «Al nacer, un niño no es agredido»; y la voz: «No está abierto o cerrado. O le damos comida, o le hacemos llorar». A la página de un periódico le sigue una fotografía de un bebé con un biberón que recuerda a otra en la que la madre ofrecía su pecho al niño. Debajo del texto, leemos: «la tetée», y sobre la foto ha quedado inscrita la palabra «moi», a lo que la voz de Godard añade: «se llama moi, pero también está el dehors».

Dentro de Six fois deux, Pas d´histoire conserva la apariencia al mismo tiempo de un proyecto autónomo y de una matriz. En ella Godard atraviesa verdaderamente todas las formas de comunicación: la escritura, desde el folio en blanco a la invención de una primera línea; la emisión televisiva, incluyendo la idea de retransmisión; la palabra leída a medida que se aprende a leer; los dibujos (pictogramas e ideogramas); las disyunciones entre el texto leído e imagen o entre texto escrito e imagen. Finalmente, todas estas formas confluyen en la idea del intervalo, explicitada por completo en el momento en el que Godard nos recuerda que también existe el «afuera» (dehors), demarcado y separado del «yo» (moi) por medio de una línea blanca creada gracias al vídeo. Bajo la permanencia en pantalla de las palabras y la línea, la imagen es reemplazada, volviendo del biberón a los pechos de la madre («afuera es lo que no es él», dice la voz), instante en el que la palabra «dehors» se desdibuja y es sustituida por un «l’autre» (el otro).

Este regreso a Rimbaud («Je est un autre», en Godard sustituido por un «moi») se produce por medio de una serie de parpadeos sucesivos en los que se muestra la alternancia de las dos palabras y sus transformaciones, de modo que no resulta complicado, por ejemplo, identificar el biberón con el mencionado «otro». Mientras las palabras, separadas hasta ahora por medio de la línea vertical, quedan totalmente unidas, la voz continúa: «je fais ceci» (hago esto), dibujando desde la palabra «moi» una mano que toma el biberón, escribiendo delante de «moi» una «à» («à moi») y añadiendo la voz: «Si hay un paso, ese paso está ahí», tras lo cual vuelve a dibujarse una nueva línea de demarcación que sigue los contornos del rostro del niño: la boca, la nariz, los ojos, la mano; en definitiva los sentidos que buscan la atracción o la reacción del otro, del mismo modo que Godard trabaja el intervalo como forma de atracción entre dos imágenes, entre nuestra historia y la de los otros.

La separación, la frontera, es lo que debe ser visto, lo que debe ser mostrado: «Deber es mostrar, pues hay dos cosas, pero también una tercera que está entre ambas, y eso es lo que nunca mostramos. Hay que mostrar entre los dos, mostrar la separación, el dehors [afuera] y el dedans [adentro], o lo contrario, el dedans y el dehors. Que haya una separación no significa que no pueda haber una circulación. Por ejemplo, el hambre y el amor circulan». Para mostrar esta circulación, como ya lo hizo con la taza de café, Godard traza un círculo: «Eso es aplicable a todas las imágenes que hemos visto, un hambre de conocimiento y un amor por uno mismo, un hambre que alimenta y un amor en ese hambre, el amor de otro que no es él, un 1 y otro 1, que llamaos 2. Respondemos a la llamada del otro, por eso podemos dibujar una flecha entre ambos, y si hay comunicación, hay distancia. La distancia es más fina, podemos llamarlo tocar, puesto que eso reduce la distancia. Si la separación es un poco más larga, lo llamaremos río, y en él hay una corriente que va en uno y otro sentido. Está la orilla 1 y la orilla 2». Las dos orillas puede al fin comunicarse, puesto que hay corriente, como en esa escena de Numéro deux en la que Sandrine está de rodillas encima del cuerpo de Pierrot, tumbado, quien afirma mirando su trasero: «Me gustan tus orillas».

«Si pudiéramos agrandar cada punto de cada momento veríamos que se crea una especie de espiral, uno se encadena en el otro, y la cadena sería el tercero». Justamente, ese es el nuevo tipo de encadenamiento «desencadenado» que ha encontrado Godard para las imágenes a través del intervalo. El amor entre un hombre y una mujer, por lo tanto, es el trabajo, que les desborda en el río. El amor y el trabajo, como el 1 y el 2; tocar y besar, como el 1 y el 2; dar de comer al que viene todas las noches de la fábrica y el cielo para el que recibe la comida al llegar a casa, el 1 y el 2; la puerta de la fábrica para el que va a trabajar y para el que han despedido, el 1 y el 2. Las contradicciones, dirá Godard, llegan cuando van en la misma dirección, porque entonces no habrá multiplicidad, no habrá diversidad. Godard separa a ambos a lo largo de una superficie para luego remontarla. El 1 busca al 3, el dos busca al 3, y entonces el 1 y el 2 consiguen al fin estar juntos. La prueba: «Si eliminamos la corriente –es decir, el 3– aparecerá la foto del mundo entero, del excluido, del tercer mundo, a partir del espacio que ha dejado la corriente».

Con el efecto vídeo Godard ha conseguido mostrar al mismo tiempo el pezón y la boca del bebé, pero también lo que se aprende en la escuela: «Cuando empezaba la historia… siempre ellos delante, el Antiguo Testamento, la Guerra de España, la Navidad, la Historia de Francia… ¿qué es eso? Siempre hombres que inventan historias, las creen; un día los niños, otro los animales, otro las mujeres». Pas d´histoire, puesto que se trata de volver a analizar todas esas imágenes bajo el flujo de la corriente, ahí donde deviene la forma, ahí donde se ve la frontera, ahí donde es posible remontar a la superficie. Es de ese modo como se puede mostrar la imagen de Séguy con la boca abierta y el rostro de la madre cuyo hijo ha sido asesinado, también con la boca abierta; el condenado y la mujer, «una micropolítica de las fronteras contra la macropolítica de los grandes conjuntos», dirá Deleuze. Lo importante es que podamos saber por qué conducto pasa la corriente, pues criticar una película, criticar un programa de televisión, criticar cómo se transmite la información es decir cómo y por dónde ha pasado la corriente. La eterna pregunta: ¿de dónde vienen las imágenes? «La ventana de la cámara se llama corredor». Ver el corredor, ver el conducto, ver el pasillo de luz por el que las imágenes circulan. En eso consiste estar por encima y por debajo de la comunicación.

1 DELEUZE, G., La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1987.