NYFF 2013 / VIEWS FROM THE AVANT-GARDE (14): Mémoire des Apparences. La Vie est un Songe (Ruiz), With Pluses and Minuses (Stolz), The Starry Messenger (Borgeson), Screen Tone, Etienne’s Hand (Tuohy), The Realist (Stark), Late Summer, Translucent Appearances (Gerson), Five Year Diary, Magazine Mouth, Subways, Apologies (Robertson), Radio Adios (Hills), Three Landscapes (Hutton), Song, Spring, Ariel, Kodachrome Dailies from the Time of Song and Solitude (Dorsky), Listening to the Space in my Room (Beavers), Sans Lendemain (Ophuls), Only Yesterday (Stahl)

por Mónica Savirón

Mémoire des Apparences. La Vie est un Songe. (Raúl Ruiz, 1986)


(Read the original version in English)

El arte del sueño eficaz

Inspirado por el libro de Francis Yates The Art of Memory (The University of Chicago Press, 1966), el cineasta, expatriado chileno, Raúl Ruiz dirigió Mémoire des Apparences. La Vie est un Songe (1986), un laberinto con varios niveles que fusiona realidad con fabulación. La película ejemplifica los usos artificiales de la memoria mezclando surrealismo con thriller político, e incorporando escenas de la obra de teatro de Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, escenificada previamente por Ruiz para el Festival de Teatro de Avignon. La voz en off comienza así: «A principios de abril de 1974, un profesor de literatura, Ignacio Vega, tuvo que aprender los nombres de 15.000 resistentes anti-junta. Le llevó sólo una semana». Para conseguirlo, aprendió La vida es sueño de memoria. «Había encontrado una mnemotecnia. Cada línea incluía el nombre de un militante, cada metáfora una dirección postal, cada estrofa una operación armada». Al volver diez años después al estado policial de Chile, bajo la dictadura de Augusto Pinochet, Vega trató de recordar.

Mémoire des Apparences representa una idiosincrática apropiación de un mundo de realidades paralelas, expresadas a través del extrañamiento de un extraño en su propio país. Es el trabajo del eterno mentalmente exiliado–territorio imaginario de:


cocineros agridulces—
químicos alucinados—
madres sin hijos—
filósofos sin palabras—
buscadores de verdades—
supervivientes del océano—
aves mutiladas—
pintores de cenizas—
Whitmanianos reinventados—
y astrólogos guiados por mapas auto-deconstruídos—

 

La narración oblicua del filme y su cualidad auto-reflexiva impulsa la capacidad de contar historias a sus límites, a la lógicamente imposible pero verdadera realidad. Hilarante y dramática, La vie est un songe está teñida de la fragmentaria, nunca lineares líneas de un sueño, no necesariamente cronológico, nunca de líneas lineares de un sueño—un espacio, como el de la pantalla de cine, que huye de reglas, fronteras, géneros, y lógicas espacio/temporales. La película es en sí misma el sueño del cine, donde «la vida es sólo locura». La habitación de interrogatorios policiales está situada detrás de la pantalla, y los espectadores se esconden tras sus asientos para evitar ser arrestados. Las palabras de Calderón de la Barca alcanzan aquí una dimensión crítica y atemporal:

«Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe».

Tras estudiar derecho y teología, Ruiz se centró en el drama de vanguardia. Para él, recordar la obra de Calderón de la Barca desencadena recuerdos de infancia –trenes de juguete olvidados por largo tiempo cruzan los marcos dorados de la película de un lado a otro, como en Melancolía de la partida y La incertidumbre del poeta, de Giorgio de Chirico–. Para Ruiz, olvidar es deshonesto, choca con la moralidad, con lo que queremos que otros y nosotros mismos creamos, y con las decisiones que tomamos a lo largo de nuestras vidas. En el juego de este mundo, las películas son gusanos de la mente que excavan su camino para rescatarnos con memoria y lucidez. Vega re-imagina su vida influenciada por los filmes reflejados en la pantalla, llamando a los ecos de vagos recuerdos y reinventándolos sin descanso. Imágenes en blanco y negro, fuertemente tintadas, o descoloridas, mezcladas y confundidas por la sinfonía de diferentes lenguas, hace del recordar y del olvidar un juego de persecución –qué viene primero, la imagen o su mentira; cuánta dureza debe uno tener (o cuánta flexibilidad debería existir) hacia la esperanza, la confianza y la traición–. Vega pregunta a su amigo del alma de la infancia qué es lo que está esperando. Su querido colega, quien resulta ser un traidor que planea asesinarlo, responde: «A que el filme termine».

El primer filme de Jean Cocteau, Le Sang d’un poète (1930) define a los artistas como «...pintores de insignias y enigmas». En su último filme, Le Testament d’Orphée (1960), se declara: «Es el poder único del cine permitir a mucha gente soñar juntos el mismo sueño y presentarnos la ilusión como si fuera estricta realidad. […] Una película revive acciones sin vida. Una película le permite a uno dar apariencia de realidad a lo que es irreal». Memoria, música y movimiento impregnan la pátina lacunar de la filmación. En With Pluses and Minuses (Mike Stoltz, 2013), una rejilla de círculos obstruye la visión de una ventana, aunque en realidad se trata de agujeros en una pared. El ritmo se establece con un paisaje sonoro electrónico previo a la llegada de la imagen. Los constantes movimientos de cámara alteran la vista del mundo interior y exterior, y modifican y corrigen las diferentes perspectivas del espectador. Cuando la cámara se acerca a los círculos, nuestra visión se vuelve parcial y borrosa, adquiriendo connotaciones personales de nuestra relación con el espacio y con los otros. Stolz agita y disloca sonido e imágenes con variaciones de volumen y tono, editando el filme de 16mm en cámara, variando el foco y la longitud del plano en cada fotograma, desplazando el fondo y el primer plano, girando y rotando la posiciones cámara en mano, y permitiendo secuencias de negro que puntúan los algoritmos de la imagen. La danza del cineasta transforma la abstracción en experiencia personal. Él es un agente activo del mundo circundante y de las oportunidades que se abren y cierran ante nosotros. Stolz explica: «With Pluses and Minuses es parte de una serie de trabajos sobre las barreras cinematográficas y sobre cómo pueden ser desplazadas. Los momentos de extremo contraste que parecen una imagen inversa o negativa fueron hechos simplemente andando hacia la otra cara del edificio, donde el sol golpeaba la fachada, y volviendo de nuevo al lado en sombra, una y otra vez. Para esta pieza sabía que haría una pista sonora que permitiera un elevado estado de consciencia, algo que reflejaría cómo el muro bloquea el campo de visión del espectador, y al mismo tiempo permite que estas imágenes casi caleidoscópicas pasen a través de la cámara».

With Pluses and Minuses (Mike Stoltz, 2013)


La ausencia de luz y sonido desencadena significados cabalísticos, y abre el espacio mental del sueño, la ansiedad o la meditación. The Starry Messenger (2013), de Marika Borgeson, comienza con ocho minutos y veinte segundos de negro y silencio tras el título –el tiempo que la luz del sol tarda en alcanzar la tierra–. La ausencia de sonido permite que el filme encuentre su propia voz. Las imágenes son heliografías sobre película de 16mm en blanco y negro. Los resultados de las sobre/sub-exposiciones devienen un reflejo en el tiempo. La secuencia de negro con la que comienza el filme nos remite a los cinco minutos que abren la película de Gregory Markopoulos, Twice a Man (1963). En este caso, el negro es impregnado con el sonido de la lluvia, lo que anticipa el dolor del personaje principal y su destrucción última.

Esta técnica solar de la fotografía se ha utilizado también en Screen Tone (2012), la película sin cámara ni grabador de sonido de Richard Tuohy. Las premisas conceptuales establecidas en The Flicker (Tony Conrad, 1965) se elevan aquí a dimensiones exponenciales, al iluminar pantallas de puntos de medios tonos directamente sobre la película de 16mm. «Un collage de parpadeos» explica Tuohy, «ha sido creado usando una impresora de film de 16mm. El sonido que escuchamos es el que los puntos producen por sí mismos al pasar por el cabezal de sonido óptico del proyector». Las variaciones de puntos, su movimiento incesante, su reordenación constante, y el efecto que la luz provoca en los ojos del espectador se vuelven una especie de mantra filosófico, uno que tiene que ver con repetición y alienación, a través de la manipulación temporal de la forma. Tuohy explica su proceso creativo: «Con Screen Tone estaba interesado en la posibilidad de un montaje o parpadeo ondulante, que tuviera propiedades visuales 'terciarias' (en ausencia de una palabra mejor). Por ejemplo, productos visuales, en este caso patrones de interferencia de tipo moiré, por encima de los patrones propios de la película y entrelazados con esta especie de parpadeo. Los puntos entraron en el proceso de creación antes de su interpretación parpadeante. Experimenté durante largo tiempo con diferentes materiales para exponerlos a la luz directamente sobre la película. Específicamente quería algo que desplegara oportunidades visuales, y que tuviera potencial para visualizar el sonido (con imágenes que se extendieran hacia el área de la pista de sonido del filme). Los puntos, cuando los encontré, eran perfectos».

La búsqueda formal de Tuohy evoluciona con la experimentación en el laboratorio, ponderando resultados, y explorando variaciones. Su filme Etienne’s Hand (2011) también transmite un sentido de emoción a través de la abstracción pura, alcanzada con la reiteración de la imagen de una mano abriéndose, girando, y cerrándose. La banda sonora, emanada con una caja de música de manivela, acentúa la conexión entre vida y movimiento, naturaleza y artificio, humano y máquina. La miríada de fragmentos crea acción a través del montaje y se hace eco del flujo cinematográfico de la obra fílmica de Bruce Conner, que despierta nuestra habilidad para mirar y ver de otra manera, y hacer conexiones semánticas. Etienne’s Hand, además, busca la transformación a través de la abstracción y el ritmo, antes que por la recontextualización semántica.

 

The Realist (Scott Stark, 2013)


En The Realist (2013), el cine es un lenguaje de seducción e ilusión que cuenta con la primacía de la música para hacer avanzar una historia libre de palabras. El ritmo musical guía la psicología de la percepción y la creación de sentido. El cineasta Scott Stark explora la capacidad cinemática del montaje para dotar de movimiento a objetos inanimados. Hechizado por la pieza musical de Daniel Goode, Tunnel-Funnel (1998), Starks permite que las constricciones sonoras decidan los paradigmas estructurales, el cuando y el qué, las dinámicas y la semántica. Para fomentar este sentido de movimiento mental, Stark creó un dispositivo de visión especial con dos cámaras fotográficas que alternan las imágenes de la izquierda y la derecha (herramienta utilizada en su filme de 2001, Angel Beach). El título de su nueva película viene del nombre de la cámara estéreo-fotográfica de 35mm, «Realist», manufacturada de 1947 a 1971. El resultado de sus efectos es una colisión de imágenes en la imaginación, un mosaico que gira y fluye, una sinfonía de imágenes. Al difuminarse los límites entre planos, y al superponerse los encuadres, la música se transforma en catalizadora del movimiento percibido. No hay una lógica narrativa tras las fluctuaciones entre tensión y relajación, pero podemos aún encontrar un sentido circular en la repetición, la yuxtaposición y la música. Jugando con dos y tres dimensionalidades, Stark imagina un posible romance entre maniquíes en unos grandes almacenes. En esta orquesta cinemática, las corbatas devienen trompetas, las camisas se convierten en violines, y el mundo exterior y el cineasta son reflejados en el cristal oblicuo de los escaparates –que forman parte de una realidad ilusoria y cubista impregnada de melodrama–. La cámara del cineasta provoca una vibración resbaladiza que, combinada con primeros planos de comercial objetivación, nos lleva a un misterioso mundo de sensualidad y fetichismo. Las imágenes, montadas al golpe de la música, crean una historia de estampados de ropa, danza circular, asesinato, desmembramiento, quizá incluso de sentimientos cercanos a la ansiedad y la culpa eterna. Stark añade «Sí, hay muchos posibles dramas y me he liberado de intentar hacerlos coherentes, jugando en cambio con los momentos dramáticos, que sugieren muchas salidas posibles, que pueden no ser seguidas lógicamente o no ser resueltas, quedan abiertas (eso espero). Inspirado de alguna manera, de hecho, en los filmes de Nathaniel Dorsky».

El movimiento artificial dirige la atención al centro y a las esquinas del encuadre, y multiplica la visión. Como en Poetry and Truth (2003), dirigido por Peter Kubelka, la película acentúa y ridiculiza nuestro sentido por y nuestra identificación con el consumismo. Esta esencia del medio sin palabras es lo que Daniel Barnett llamó «alfabetización pictórica» (Movement as Meaning, Rodopi, 2008): «Tan fuerte como es nuestra tendencia a mirar a través de la superficie de la pantalla, y nuestro deseo de un flujo temporal que refleje el aspecto literario de nuestras vidas compartidas, hay siempre otra puerta en la antesala del sentido –el lugar de encuentro de lo inefable de la vida, una puerta de salida y de entrada; un ámbito de experiencia y, ahora que las herramientas del cine están cayendo en manos de todo el mundo, un ámbito también de expresión. Tiene la capacidad de evocar con la misma eficiencia que la estipulada con el habla, y crea un nuevo lenguaje, un nivel de comunicación aún no vislumbrado. Es algo muy radical para nuestra práctica verbal de comunicación cognitiva. Significa algo con lo que, realmente, sólo los músicos y los artistas visuales están cómodos. Quiere decir aprender cómo pensar sin palabras. En un sentido casi místico, quiere decir hacer sin saber. Incluso puede decir abrazar la nesciencia como modalidad motivadora y funcional. Valiente Nuevo Mundo».

El reto de una película cargada de abstracción es alcanzar nuestra conciencia (lo que es una genuina meta artística), más que forzar o constreñir interpretaciones diciéndonos qué y cómo sentir y pensar. Andamos a tientas nuestro camino hacia la creación de sentido, y abrimos la mente a etéreas, nebulosas percepciones, en un intento por mantenernos alejados de dogmatismos –al menos por un específico periodo de tiempo–. El espectador tiene el espacio necesario para sumar experiencias y liberar la mente; él o ella toma control, pensando, buscando –ellos también pueden ser poetas–. La abstracción es un campo verde para la re-creación, una tierra sin fronteras –todo puede suceder, en cualquier lugar–. Contenido aéreo y principalmente musical brinda juntos los extremos y se nutre en la contradicción. Nada es vago, sólo no explicado. Estos son los placeres y peligros de caminar a través de una forma de filmar que nos recuerda que el cine tiene un lenguaje que pertenece a sí mismo, un abecedario intrínseco que no requiere narración para ser lúcido y vivamente cinematográfico, y que es real en su sangre y huesos. El poeta William Carlos William pondera en sus épicos cinco libros de Paterson (1946 – 1958) cómo decir la verdad, qué hacer para comprender, y cómo encontrar un lenguaje cercano al mundo, «Hacerlo factual (así como la vida es casi-factual siempre-casual generalmente-sensual visual: relacionada con el pensamiento)».


«[…] Soy consciente del torrente
que no tiene lenguaje, navegando
bajo del cielo calmo de
tus ojos
que no tiene habla».

Elusivos e ilusorios significados se manifiestan desde la belleza y las especulaciones ontológicas. Es el caso de los filmes de Barry Gerson, cuyo Late Summer (2013) fue presentado en «Views». Gerson comenzó concibiendo esculturas de luz en su habitación a la edad de tres años. Ya estaba construyendo un mundo imaginario. Sus películas son representaciones simbióticas de su trabajo en pintura, multimedia, e instalaciones artísticas. Su fascinación con la luz y el encuadre le lleva a construir escenarios cubistas de líneas y bloques de color, como en las pinturas de Mark Rothko, Lázsló Moholy-Nagy, y en Habitación al mar (1951), de Edward Hopper. Sus movimientos de cámara nunca son el resultado del “aparato” tecnológico. Es el cineasta quien se mueve, quien se aproxima al mundo, siente y ve, transforma, reencuadra y cambia perspectivas, creando nuevas realidades y esculturas para-cinemáticas. Inspirado por la imagen fracturada de Marcel Duchamp, Gerson eleva la fisicidad del objeto a la consciencia, a través de la lente. Establece la escena con coloreadas luces de estudio y proyecciones fílmicas de objetos, creando conexiones y superficies cambiantes, que alteran por completo el entorno dado. La vibrante energía de los objetos, sostenida en el tiempo como última fuerza, exulta y nos hace desplazarnos suavemente a través del espacio. Los ojos no están simplemente testificando –estimulados por la falta de objetividad, nuestra visión reajusta las impresiones preconcebidas respecto a forma, color, ritmo y textura. El desplazamiento aquí, como en la vida, es una oportunidad para el cambio y la mejora.

Los mates oblicuos, en lugar de bloquear la visión, acentúan nuestra capacidad de ver y apreciar detalles, estrechando y expandiendo el foco de nuestra atención, representando simetría y simplicidad simplemente desequilibrada. A través de la repetición de este enfoque, el movimiento y el encuadre se convierten en una fuerza sensual –y los objetos aparecen en toda su voluptuosidad–. Gerson ha empleado esta técnica varias veces. En su Translucent Appearances (1975), treinta y cinco planos diferentes de las cataratas de Niágara están bloqueados por mates horizontales monocromáticos. El objeto está conformado –agua fluyendo en busca de una forma que lo contenga–. Estos son filmes que se abren poco a poco, con cambiantes capas reveladas y no reveladas de información visual. Gerson recuerda: “Tenía doce años y estaba en un campamento de verano. Caminaba cámara en mano por un camino empantanado, tratando de fotografiar algo 'significativo'. Pensaba sobre pintura y fotografía, y que podía ser posible hacer fotografías que fueran una extensión de la pintura. Miré hacia la tierra bajo mis pies y de repente pensé que podría ser capaz de fotografiar lo que no se ve, de capturar una realidad oculta tras la realidad percibida. En aquel momento me encontraba muy lejos de lograr algo así, pero se volvió mi meta, la fuerza tras todo mi arte de hacer y ver –de ver más allá de lo factual hacia lo etéreo, donde todo es posible–, donde la realidad es fluida (nunca estable), donde hay tanto por descubrir y destapar”.

En Late Summer, uno de los filmes digitales de Gerson, una rejilla en una ventana distorsiona la visión, demarcando el interior y el exterior. La ventana se convierte en un espejo de imágenes imprevistas y formas geométrico-esculturales de escalas variadas. Las formas se vuelven personajes que flotan en un paisaje cambiante. El misterio latente del drama visual en juego deviene tranquilamente, extrañamente espiritual. La alquimia de reflejos en fragmentos de vidrio transparente evoluciona hacia una mascarada de color y sombras, puesta en movimiento por el cineasta que cuidadosamente cambia la posición de las piezas. Aunque el filme es silente, cada plano funciona como una nota musical ligeramente distinta que sonará en algún lugar de nuestras mentes. Adquirimos conciencia de las limitaciones e intersecciones de las formas. Objetos y reflejos pueden ocupar el mismo espacio y coexistir, pero sólo de forma ilusoria –son realidades completamente distintas–. El cincel de luz esculpe e inscribe las formas y colores en la pantalla, en toda su precisión y nitidez. El rojo destello perpendicular que cruza el encuadre contrarresta la rigidez de la geometría con la calidez del color de la luz de finales del estío, y con la energía de la luminosidad en sí misma. Este uso del color rojo ha atravesado, definiendo y conteniendo, los encuadres de Gerson a lo largo de toda su obra.

 

Late Summer (Barry Gerson, 2013)

Late Summer es el trabajo de un imaginista –el cineasta escenifica objetos rutinarios como los poetas H. D. y Ezra Pound usan el lenguaje del habla común para escribir sucintos versos de precisa claridad. La realidad espera ser reordenada –es sólo un medio de partida, y el destino es un mundo de imágenes que sirven a una imaginación concentrada–. Los filmes de Gerson desarrollan su visión particular, una que traza conexiones sincréticas entre objetos, colores, y texturas a través de la luz, dentro del encuadre y fuera de él. Gerson explica: «Mi aproximación al montaje de Late Summer es el mismo que el de otros filmes digitales que he realizado en los últimos diez años. Primero sigo el orden creativo que utilicé al filmar, ya que siempre me guía un ritmo interno. Pienso en términos de secuencias. Empiezo a ver, casi desde el comienzo, la estructura que tendrá la pieza –dejo que me hable–. Normalmente hago las secuencias enteras, pero afino el plano a plano en términos de longitud, duración, y velocidad, que a veces altero. Quiero que la pieza se mueva como si fuera música y que sea sentida, por lo que el montaje debe permitir a las imágenes espacio para respirar. Repetí algunas secuencias para construir un ritmo visual. Esto tiende a crear un sentido de anticipación, que rompo con una nueva dirección de las imágenes. El montaje debe llevarnos por un camino de descubrimiento».

Afilando imagen tras imagen lo que está a nuestro alrededor, concentrando fondo y primer plano, y estableciéndolos como igualmente importantes permite al filme alcanzar un sentido de finalización. Algunos elementos de la imagen son reconocibles, otros no lo son, pero todos esos elementos son luces y fuerzas percibidas por la lente y compuestas a modo de collage por los ojos del cineasta. Cristal y vidrio son objetos de gran importancia en los encuadres de Gerson. En sus filmes, la extrema maleabilidad del vidrio, absorbiendo luz y emanando pigmentación, no es accidental. Su práctica fílmica es un acto de comunión con lo circundante, una aproximación no objetiva a los objetos, dándoles libertad para devenir en otra cosa –de forma pura, libre de connotaciones simbólicas, en busca de claridad–. A un nivel psicológico, esta manera de componer es un intento de relativizar y de buscar más lejos. Gerson nos invita a mirar más allá del encuadre, y a absorber la energía dentro de una toma meticulosamente montada –una que suele combinar los objetos hechos por los humanos y la fuerza incidente de la naturaleza, en gozoso asombro.

En una aproximación opuesta a la filmación de vanguardia encontramos el legado de Anne Charlotte Robertson –lo que sigue es un homenaje a ella y a su obra–. Las cineastas de los años 70 y 80 introdujeron la palabra como fuerza de auto-expresión libre, radical, política e independiente. Sadie Benning, Marjorie Keller, Peggy Ahwesh, y Gunvor Nelson son sólo algunas de las artistas que exploraron la filmación como herramienta creativa facultativa. Anne Charlotte Robertson se embarcó en la filmación de un diario en súper 8 en 1981, que concluyó con su Five Year Diary, de 38 horas. Había estudiado en el Massachussetts College of Art, y su tutor fue el profesor y cineasta Saul Levine. Mitad cineasta, mitad artista performativa, Robertson utilizó su cámara para escapar de las toneladas de recuerdos engañosos, y de la trampa de las falsas promesas y expectativas. Viendo sus diarios hoy, podríamos asumir que vamos a ser testigos del trabajo de una fuerte heroína, una mujer resistente que reivindica su posición en el mundo a través de un estilo de vida decidido y exitoso. En lugar de eso, lo que uno encuentra es la personalidad de una artista pasionalmente dilucidada, interminable en su falta de dirección, una frágil y emocional inmersión en confusión y dolor, y una completa inhabilidad para sobrellevar la soledad, la injusticia, el amor y la muerte: «No quiero fundirme como una bombilla cuando muera». Sus películas son tan valiosas porque tanto el contenido como la forma carecen de pretensiones –son honestas; son reales; son–. Ella expresa a viva voz lo que siempre intentamos esconder. Emplea su cámara como hábito de auto-terapia, que le permite liberar la frustración de su organismo. Sus películas son un intento lúcido y obsesivo por obtener una cierta medida de calma. La terapia no era terapéutica en un mundo de mentiras, traiciones y desilusiones. La cámara era la única compañía que escucha. El hecho de que supiera que nadie prestaría atención a sus preocupaciones hasta que llegara su muerte, es un golpe fantasmal directo en el estómago. Su mundo se desinfló, derrumbándose lentamente.

Robertson es una Bernadette Mayer de lo quotidiano, en la domesticidad de la vida. Envuelve sus imágenes en una doble conciencia, hasta el punto de que su voz a menudo aparece en las dos pistas de audio de la película de forma simultánea, superponiendo diferentes narraciones y contribuyendo a generar un sentido de caos, estrés y confusión. Sus películas son como las listas en los diarios personales de Mayer y sus experimentos en escritura, que incluyen sueños, comida, finanzas, amor, correo y jardinería. Todas las teorías de ejecución son resbaladizas y están en perpetuo movimiento. Para ella la vida está llena de ligerezas sutiles, placeres inadvertidos, e inevitables pero confusas verdades. Ansiedad y depresión se despliegan con intensidad urgente. Su meta-narrativa se desarrolla de una forma poética que no tiene nada que ver con la obra de un documentalista. Tratando de adelgazar, engorda, mientras lee en voz alta todos los sinónimos posibles de la palabra «gordo» (corpulento, rechoncho, grasiento, rico, pesado) y «delgado» (delicado, ligero, endeble, pobre, insustancial), con sus variadas connotaciones. Busca el contraste entre palabra e imagen, canta, improvisa, comete errores, y cocina como aquel que escribe un libro cuya receta consiste en seguir intentándolo, en pensar las cosas a fondo, y en desenredar toda contradicción problemática. Cuanto más planea adelgazar, más mensajes recibe para que haga justo lo contrario. Mientras lee la definición de la palabra «delgado», no puede contenerse y devora convulsivamente montañas de frutos secos y vino. Puede que esté drogada con hierba y Johnnie Walker, pero también lo está con la vida. Diez minutos de su película se pueden gastar en la preparación de galletas de chocolate, como si haciendo esto se pudiera encontrar el ingrediente secreto de la felicidad –con cuidado y precisión, algo, al menos, puede que funcione–.

Escuchamos a Robertson leyendo los aditivos de las recetas mientras vemos imágenes de una danza del vientre, un primer plano de sobras de comida, y alimentos siendo cocinados. Enciende los cigarrillos con cerillas de la marca «AMOR». Gradualmente, Robertson abre su mente y sus emociones, y sus diarios se convierten en una verdadera confesión ante cámara de sus preocupaciones, miedos y desesperación. Necesita y espera que algún día alguien, a través de estas grabaciones, escuche y sienta empatía y amor –que la película conforte y además genere una reacción–. Filmarse a sí misma es su último gesto creativo con la esperanza de que pueda ser posible vivir de nuevo. Sabe que se trata de una conversación de ella consigo misma, y que la única opción que le queda es decir adiós al mundo lentamente. En ese momento, contaba con 900 bobinas en el frigorífico que no podía permitirse procesar. Cuando veía el material sin sonido, lo comentaba (normalmente mientras fumaba, si atendemos a las pausas en el diálogo y la respiración). Explica lo que estaba ocurriendo en el plano y lo que aprendió desde entonces. Su hermano murió con 9 años, y su padre falleció cuando ella tenía sólo 33. Esto la empuja a, sin miedo, intentar hacerlo todo nuevo, repitiendo los planos, exponiendo las limitaciones de filmarse a sí misma, rompiendo las fronteras entre público y privado, y utilizando metáforas visuales para reflexionar sobre su infancia y su futuro incierto.


«Quizá lo que necesito es bondad.

Tengo derecho a volverme loca.
Tengo derecho a sufrir.
Tengo derecho a llorar».

Anne Charlotte Robertson hizo otras películas además de sus diarios. Aunque prevalecen las mismas obsesiones, estas películas exploran nuevas estructuras y dinámicas. Magazine Mouth (1983) es una animación en stop motion de su rostro en la portada de una revista. Su boca se abre para comer recortes de pastas de chocolate, alcohol, aviones, hombres y niños –sufrió por no tener ninguno–. Subways (1976) es una película abstracta, evocativa, en blanco y negro, de trenes cruzando túneles y las luces intermitentes que los acompañan a lo largo del camino. Apologies (1983-1990) es su reacción a las mujeres que se posicionan a sí mismas en situaciones inferiores bajo el acto reflejo de pedir disculpas. Robertson se excusa a cada oportunidad que se encuentra –cuando acude a un evento, cuando sueña despierta, desde que se despierta, fumando en el jardín, o desnuda frente a la cámara: «Perdón por estar tan cansada de vivir. Perdón porque se me acabó la película. Perdón porque el filme es demasiado largo. Perdón porque no edito más. No pido perdón por haber nacido, pero pido perdón por haber estado pidiendo perdón desde entonces».

Radio Adios (1982), dirigida por Henry Hills, es un ejemplo espléndido de filmación de vanguardia logrado a fuerza de arremeter contra los límites de los juegos de palabra y el montaje. Está editada como si el cineasta fuera un DJ y estuviera sintonizando el dial de los sonidos y las voces de las calles de Lower Manhattan. La banda de sonido se convierte en un monólogo sincronizado de una sola pista que entremezcla la pasión creativa y la energía disparatada de sus amigos –los poetas, bailarines y músicos, Abigail Child, Charles Bernstein, Hannah Weisner, Diane Ward, Jemeel Moondoc & Muntu, Aline Mayer, Bruce Andrews, Rashied Ali y George Kuchar como revolucionario maoísta–. El discurso de la película filtra fragmentos visuales y sonoros que no duran más que un tercio de segundo –tiempo suficientemente largo como para que Hills salte hacia algo nuevo, pero también suficientemente corto como para hacerle volver al mismo plano, con lo que se crea una compilación onírica de asombrosas conexiones. Hills explica: «La idea del título de la película vino de un giro idiomático que el poeta Jack Hirschman (estrella de mi película Kino Da! –1981–; su exmujer era directora de programación para el NPR) expresó sobre una afirmación de Ezra Pound (en defensa de sus emisiones fascistas de la época de la guerra por las que fue acusado de traidor y catalogado como demente) y que decía que el diálogo libre sin el diálogo libre de la radio no era nada. Encontré finalmente el título cuando estaba garabateando en papel, inspirado por los trabajos de radio de Jackson MacLow, los llamados Gathas. Unos años después de mi película, Richard Foreman estrenó la obra Film is Evil, Radio is Good (1987)».

Mezclando sonidos encontrados en los alrededores, palabras, ruidos de la cámara y diferentes tipos de película, Hills construye un collage de intensos y entretejidos ritmos sonoros y visuales, hacia delante y atrás. Encola los fragmentos de los flashes de Nueva York con una película fuerte y compacta. Deconstruye el diálogo estándar y lo transforma en alternativas perceptivas, crítica política y una búsqueda por ocultas expresiones creativas que no han sido dichas o exploradas con anterioridad. Con este montaje de cortes rápidos, Hills congela la última fracción del plano en nuestra memoria, y le concede peso emocional –una mano levantándose, un tímido labio abriéndose, una mirada cálida–. Los artistas retratados se comportan de forma tan ansiosa y frenética como el cineasta monta, implacable y meticulosamente, aspirando a transmutar el caos del lenguaje en un puramente jazzístico montaje = música. No es que la vasta realidad de Nueva York esté fragmentada, sino que hay una necesidad urgente de estar en todas partes a la vez. El oficio del cineasta sería comparable a los recuerdos de Lorine Niedecker en Poet’s Work (2002):


«Grandfather
  advised me:
      Learn a trade

I learned
   to sit at desk
       and condense

No layoff
   from this
       condensery».

 

El montaje de Hills de acumulaciones escultóricas –alternando, saltando, y provocando onomatopeyas sonoras entre cortes de planos– enfatiza cuestiones metodológicas, como un poema es siempre consciente de su forma. La transcripción de parte de la banda sonora de la película, publicada en la revista de poesía O.ARS 5: Translations Experiments in Reading [fascículo C] (Don Wellman, 1986) lo ilustra así:

Henry Hills afirma: «Cuando me mudé a Nueva York en 1978, la mayor parte de la vitalidad dentro de la escena del cine se movía en torno al Collective for Living Cinema. […] Había también muchas otras proyecciones espontáneas en una gran variedad de pequeños espacios consagrados al arte. […] En la misma época colaboraba con las increíbles sesiones de lectura de los sábados por la tarde en el Ear Inn, con las últimas efusiones radicales de Peter Seaton, Hannah Weiner, Bruce Andrews y Jackson MacLow. La revista L=A=N=G=U=A=G=E se hacía todavía en forma de pliegues fotocopiados, y era especialmente instructiva en lo que respecta a la historia del cine de vanguardia en pequeños párrafos. Era también la época del comienzo de la Downtown Improv Scene en espacios minúsculos como el Studio Henry (situado en el sótano de una tienda de mascotas) e Inroads, donde músicos de folk, New Music, minimalistas y punk rock, así como con experiencia jazzística estaban desarrollando un nuevo estilo totalmente improvisado a partir de las cenizas del Free Jazz. Encontraba grandes dosis de inspiración casi cada noche y decidí incorporar de algún modo en mis películas las ideas que había recogido en estos otros terrenos creativos, con la idea de hacer algo nuevo y diferente. Quería trabajar con ‘sonido sincrónico’ (lo cual suena casi retrógrado ahora con la ubicuidad del vídeo). Imaginé que podría trabajar con un lenguaje ‘internacional’ de fonemas y con otras vocalizaciones sub-lingüísticas, especialmente con los gestos, por lo que empecé filmando a poetas, porque sabía que podía contar con claros enunciados y con un amplio vocabulario. Al principio les filmé a menudo leyendo su obra, pero normalmente era algo aburrido de ver puesto que siempre estaban mirando hacia abajo, hacia sus páginas, así que les dije que empezaran simplemente a hablar. Todo se fue desarrollando durante horas y horas en mi mesa de edición, explorando de forma microscópica la cantidad limitada de material que me iba a poder permitir filmar, y luego permitiendo que mis futuras filmaciones se alimentaran de mis previos descubrimientos».

Radio Adios requiere una visión intensa. Alternando fotogramas e intervalos, Hills amplía la persistencia de nuestra visión y genera complejas superposiciones mentales. El cineasta trabaja métricamente con la suma de improvisaciones. Game Pieces, de John Zorn, y el libro Legend (L=A=N=G=U=A=G=E/Segue, 1980) son ambos referentes e inspiraciones para la estructura participativa de la película. Legend, considerado un experimento en cuanto a la técnica de escritura, está compuesto de colaboraciones de poetas que siguen sus propias reglas, como Bruce Andrews, Charles Bernstein, Ron Silliman, Ray DiPalma y Steve McCaffery. Como en estos fragmentos de los capítulos We all of us take from granted … (Bernstein, Andrews), Enormous – what … (Bernstein, DiPalma, Andrews) y Water = ground … (Andrews, McCaffery), Hills invita al público de su película a adoptar una actitud de participación activa, y a, de algún modo, unir las piezas del puzzle cinematográfico.

Legend (L=A=N=G=U=A=G=E / Segue, 1980, página 24)

Legend (L=A=N=G=U=A=G=E / Segue, 1980, página 147)

Legend (L=A=N=G=U=A=G=E / Segue, 1980, página 195)

 

Hills añade: «Las primeras películas de vanguardia que vi (en la escuela de secundaria, en Atlanta) fueron Bike Boy (1967) y Nude Restaurant (1967) de Andy Warhol. Había este sonido fascinante que hacía “zwoop” en cada corte, lo que descubrí (cuando empecé a trabajar con el sistema único de las cámaras para informativos de televisión, llamadas Frezzolini y con las que filmé esta película), que se producía al apagar y encender la cámara (le llevaba unos fotogramas alcanzar la velocidad, provocando no sólo que unos pocos planos se sobreexpusieran a la luz, sino también la grabación de este maravilloso sonido). Temí haber roto una de las cámaras que alquilé a base de apagarla y encenderla tantas veces de forma frenética para crear el ritmo y este sonido. Yo era el único integrante del equipo de filmación, y una vez que supe qué resultados quería conseguir, ajustaba los niveles del sonido y me quitaba los cascos, y no escuchaba realmente lo que mis protagonistas estaban diciendo, sino que simplemente filmaba con mi Bolex, intentando conseguir lo mejor a nivel visual (sabiendo que conseguiría una cantidad suficiente de buen sonido para mis necesidades particulares). Hice una copia de trabajo de la imagen, por supuesto, y también transferí el sonido desde la cinta magnética original a la película magnética para montar. Luego extraje los planos, la mayor parte de ellos basados en palabras, frases, sílabas, sonidos sin sentido y ruidos de fondo que me llamaron la atención, y grabé la imagen de la copia de trabajo y el sonido magnético juntos, copiando luego el contenido del audio con rotuladores permanentes detrás de la película magnética. Después colgaba esas piezas en un contenedor con pinzas, transcribía un registro de lo que estaba escrito en esos fragmentos seleccionados y empezaba con una hoja corregida que dirigía mi primer ensamblaje. Tanto mi versión poética de Radio Adios, como las notas en negrita en la parte superior de las páginas de mi libro Making Money (Segue, 1986) se basan en esos registros. Luego procedí a cortar otros materiales acumulados en el contenedor, a menudo pequeños trozos de 3-5 fotogramas que había descubierto en las bobinas descartadas, y al mismo tiempo recortaba un fotograma cada vez, para hacer que el trabajo de montaje fuera más rítmico. Incluso aunque mis ideas originales puedan haber sido puras e incluso austeras, siempre me permito ser seducido por los matices de mi material y, por supuesto, siempre me mantengo abierto a la genialidad del accidente. Tras haber alquilado la mesa de edición durante una semana o dos, tuve que dedicarme durante algún tiempo a ganar dinero y quizá filmar algunos planos más; por lo que tenía que guardarlo todo; eso supuso unir todo lo que había quedado en el contenedor, de manera más o menos aleatoria; y también tuve que hacer bobinas de los recortes y de las tomas descartadas: esto dio lugar a algunos de mis mejores cortes –uno tras otro tras otro, improvisación tras improvisación, noche tras noche, semana tras semana, hasta que mi cuerpo me dijo que estaba acabado–».

Hills busca significados escondidos dentro del caos, las piedras preciosas que se pueden encontrar debajo de las palabras y de las expresiones –o en el flujo no esperado y sorprendente entre dos planos que no están oficialmente juntos. El poder de esta conexión rítmica no sólo es cinético, sino también trascendental. Como en una relación personal, cada plano baila con el que está a su lado, con toda la riqueza y complejidad que esto brinde a la escena. El contenido verbal es sólo una excusa para que los planos puedan estar juntos, aunque de una forma no lineal. El proceso del cineasta es el de la fabricación de significado –él se sumerge en su material para crear un nuevo sentido y para construir su propia (personal, creativa) realidad. Irónicamente, la sucesión de estos cortes rápidos enfatiza la presencia de las elipsis e interludios musicales, y deja que nuestra imaginación llene los huecos de lo que no somos capaces de ver y de oír. El significado está en el movimiento, en las inflexiones sonoras, pictóricas y luminosas. La fraseología de Hills es una ecuación de contenido + concepto, que reúne miles de piezas de material, de fragmentos de sonido y de operaciones del azar. Como para el músico, el cine para él es una cuestión de tempo, siempre y cuando haya un movimiento radical dentro del plano. Las puntuaciones musicales vienen del montaje más que de una banda sonora prevalente e impuesta. No hay una idea incuestionable o dominante en esta película, sino una articulación democrática y ecléctica en la estructura, que recuerda a la conciencia poética de contrastes de Nueva York y del mundo –en un intento incesante por alcanzar comprensión humana y comunicación–.

Los largos planos de las películas de Peter Hutton son un método completamente diferente de expandir la mente. Hutton no sólo controla dónde y cuándo colocar su cámara (y qué y cómo mirar), sino que también construye una fuerte fuerza narrativa entre los cortes. El montaje cinematográfico es su prosodia literaria. La trascendencia de su montaje es la de un artesano que lentamente moldea nuestra imaginación, mientras encuadra el mundo en su forma más remota y sin límites. El tiempo y el espacio quedan definidos por su cámara estática, que provoca una atención visual que se estremece al mero movimiento. Hutton es un poeta que expone todos los grados una creciente contemplación. Dejamos de mirar algo en particular para empezar a ver el mundo en su movimiento intrínseco. Tras sus magníficos estudios sobre el agua, en Three Landscapes (2013), Hutton explora la calidez y la inmensidad de la tierra –mientras su cámara se acerca cada vez más al suelo–. Observa los alrededores de la ciudad en la que nació, Detroit, el valle del Río Hudson en el estado de Nueva York, y la depresión de Dallol en Mek’ele, Etiopía. Reúne una sucesión de planos silentes que transmiten el aura misteriosa de un sueño. La falta de sonido enfatiza las virtudes visuales de la película, en la que cada nuevo plano es una completa sorpresa cinematográfica. La obra de Lois Patiño (cuyos cortometrajes más recientes y su primer largometraje, Costa da Morte, se presentaron en «Views») ha sido comparada con la de Hutton. El primero modifica la textura de la imagen del paisaje gallego, a la manera de Vincent van Gogh, mientras que el segundo es más un marinero de una pintura de Albert Pinkham Ryder. El montaje cinematográfico de Hutton posee connotaciones filosóficas, mientras que Patiño se centra principalmente en la textura del plano individual y en su capacidad para trucar y dar forma al ojo.

Nathaniel Dorsky, un erudito en el arte de la mirada y de la escucha, presentó las películas Song (2013), Spring (2013), la película procesada a mano en Anscochrome Ariel (1983; el mismo tipo de película que la película revelación de Stan Brakhage, Anticipation of the Night -1958-), y Kodachrome Dailies from the Time of Song and Solitude (bobina 2, 2005-2006). Dorsky llevó a la pantalla la apacible gravedad del celuloide, que aparece como un medio de supervivencia –re-vivir el tiempo como alivio y creencia–. Dorsky es un mago de la luz y el color, que posee el brebaje secreto para conseguir una belleza sutil que confía en la comunión mística entre la luz y su sombra. Iluminando la pantalla con el flagrante deseo de trascendencia y revelación, sus películas son una confesión que asciende del alma a la mente. Estas películas no sólo poseen el sempiterno encanto del celuloide, sino que también están consagradas a aspiraciones divinas, a alcanzar verdaderos momentos de no retorno. En términos místicos, Dorsky es como un querubín con un clarín silente. Su trabajo supone un regreso continuo a los orígenes, y a sus cualidades visionarias e innovadoras. Su actitud es equivalente a la decisión de un ermitaño de dejar de retirarse del mundo, y ser el mundo –ese lugar en el que las más imperceptibles inflexiones de la luz se convierten en una revelación, cuando no en un milagro–. Su montaje respira como transpira un bordado, y los intervalos de la película se sienten como los espacios entre la lana de un ganchillo. El movimiento de su cámara responde a investigaciones verticales. Motivos repetidos, como las paredes por las que tenemos que trepar para acceder al pasado, o la luz del sol que salpica nuestro estado de ánimo, elevan el misterio de la luz a un regalo de lucidez.

La bobina 2 de Kodachrome Dailies fue filmada durante el verano de 2006. La secuencia refleja los colores propios del Kodachrome vistos a través de un internegativo, hecho del material tal y como fue rodado, pero con los descartes eliminados de la copia de trabajo. Las imágenes son el trabajo de un camarógrafo que compone en el espíritu de los ensayos de Ralph Waldo Emerson:


«Can crowd eternity into an hour,
Or stretch an hour to eternity».

Dorsky busca The Over-Soul que trasciende la conciencia con reflejos en la naturaleza, animales, personas en un mercado callejero, toldos agitados por el viento, redes, sombras, y una necesidad poética para sublimar, por lo que filma las páginas de Ash Wednesday (1930), de T.S. Eliot:


«Because I know that time is always time
And place is always and only place
And what is actual is actual only for one time
And only for one place».

Dorsky deja que sus imágenes se toquen entre sí, las activa para que se manifiesten sin apoyos verbales. Ésta es una obra que necesita ser vista en un marco íntimo, que permita a las imágenes ser escuchadas –un lugar en el que expandir la imaginación, y que haga que la pantalla sea un planeta flotante, más que el encuadre de un mundo ecléctico.

Song (Nathaniel Dorsky, 2013)


Song es una reacción a la película previa de Dorsky, April (2012). Él filmó la película cuando se estaba acercando el solsticio de invierno, y San Francisco se volvía lluviosa y oscura. Dorsky busca la esencia de nuestras vidas. Quiere que nuestras psiques sean el espejo de nuestra forma de ver. La cámara se mueve, y los rápidos efectos de intervalo filmados en Sevilla crean un sentido de la vitalidad. Los planos fijos están animados por la luz cambiante sobre la piel de una mano, en la cara de un maniquí, a través del prisma de las gotas de lluvia, el humo de un coche, o las rejillas que perforan la visión y que cambian nuestra perspectiva. Spring brilla con la belleza de la naturaleza onírica. Leer el libro de Dorsky, Devotional Cinema (Tumba Press, 2003 – El cine de la devoción, Lumière, 2012) es como abrir un manual de instrucciones para navegar por las aguas de esta película-sueño. Su cámara reconoce las cualidades formales del mundo exterior, y las transmuta en reflejos elucidatorios de nosotros mismos. Las variadas permutaciones de la luz y el encuadre consolidan lo infinito con evocaciones de finales abiertos. Él filma las flores de hibiscus rosa-sinensis que sólo se abren con la luz directa. En su película, Dorsky hace aumentar la luminosidad en presencia de las flores. Luz y vida se alimentan la una a la otra. Celuloide y naturaleza florecen con la luz. «Después de todo» –describe Dorsky en su libro– «aquí estamos en un planeta iluminados por una brillante estrella».


Listening to the Space in my Room
(2013), de Robert Beavers, es una película en sintonía con el sonido del momento transitorio. En ella, el cineasta acepta pacíficamente los detalles de la luz y el polvo como una actitud comprometida con la creatividad y el modo de vida que conlleva. Retrata la vida y los objetos de las habitaciones en las que vivió en Zumikon (Suiza), los vecinos Cécile y Dieter Staehelin, que vivían en el piso de arriba, y su relación con ellos. El espacio revela un mundo de umbrales y ventanas, de jardinería, cartas escritas a mano, luz solar y sombras, el sonido de los pájaros y el del proyector de cine. Beavers se acerca a la fisicidad de las hojas de los árboles, de los cuencos de cerámica que dan energía al espacio con su color y sus reflejos, y de la arrebatadora elocuencia del rostro humano. Busca la longue durée, la permanencia de sentimientos y estructuras en un mundo que tan rápidamente desecha o esconde todo lo que se convierte en luminosamente real. Beavers se muestra a sí mismo editando The Suppliant (2010), reflejado en el cristal de una ventana: «Estoy mirando los dos fotogramas de cada plano pegados a la hoja (y utilizando las manivelas de rebobinado) y en este momento corto directamente en la escena un plano que pertenece a The Suppliant, el de la mano de bronce en relación con la imagen silente de un manzano». Más adelante, todavía en su habitación, Beavers proyecta la copia de trabajo de The Suppliant en una pantalla –ese espacio de posibilidades infinitas: «Esto ocurre en una secuencia otoñal en la que Dieter está recogiendo manzanas fuera de la ventana, y Cécile retira los restos de un arriate y lo poda. Allí entrecorto varias imágenes de The Suppliant, comenzando con el plano del Empire State y del generador eléctrico de Brooklyn detrás de las cadenas de una verja y la bandera de Estados Unidos (sólo las estrellas), también detrás de la verja y la almohada y la cama. Todo esto es bastante oscuro y breve en la pantalla, y nos dejamos llevar por la voz que canta y que conduce a The Suppliant hasta su final, aunque aquí su lírica se adapta a un contexto diferente». Este material se convierte en parte del ADN de la nueva obra, con una capacidad eidética que brinda al presente la sensualidad y la espiritualidad sentida al filmar en Nueva York años antes. De este modo, tanto la habitación como la película en sí misma se convierten en una morada para los recuerdos que nos ayudan a hacer resonar los ecos de una seducción efímera. Como en Poème (1924), de Rainer Maria Rilke, el cineasta está aquí en busca de un espacio íntimo –su alma, su propio ser:


«El espacio fuera de nosotros gana y traduce las cosas
Si quieres lograr la existencia de un árbol
Invístelo de espacio interno, ese espacio
Que tiene su ser en ti. Cíñelo de restricciones.
Es sin límites, y sólo es realmente árbol
Cuando se ordena en el seno de tu renunciamiento».

Dieter Staehelin era un cellista de la orquesta del Zuricher Tonhalle. El timbre del cello, a menudo asociado con la música clásica europea, se ha descrito como el más cercano a la voz humana masculina. Staehelin interpreta una pieza de Bach al comienzo y al final de la película; un segmento de la segunda sonata de Brahms para cello y piano; la música de Giovanni Battista Vitali, el Sonatore di Violone da Brazzo, quien parece ser el primer compositor en escribir solos para cello; y música barroca de cello y piano, filtrada a través del techo de la habitación de Robert Beavers. El cineasta, soñador encantado, se convierte en un músico de notas visuales que acompañan el retrato de un Orfeo moderno. Beavers es un virtuoso que mide repetidamente la relación dialógica con el mundo y su presencia (de refinamiento y agudeza) en él. La visión del cineasta es tanto contemplativa como activa. Mientras el cellista oscila el arco de su instrumento, Beavers balancea su cámara, en armonía—que mueve al ritmo de las pinceladas energéticas realizadas en un lienzo vacío.

Beavers elige utilizar su propia voz en esta película, lo cual es inusual en su obra. La hizo aparecer mínimamente junto a la de su madre en Pitcher of Colored Light (2007), buscando un sentido de cercanía hacia la persona retratada. Beavers explica: «Conforme se fue desarrollando la complejidad de Listening to the Space in my Room, decidí articular algunos temas a los que no podía llegar únicamente con la imagen». Los textos, las declaraciones personales, la naturaleza, la música y las proyecciones de películas están encadenadas en una realidad de ensueño. Sus primeras enunciaciones son:


«Escuchando el espacio de mi habitación [pausa] rodeado de la quietud…
Cada columna hecha de un tronco de árbol…
El espejo… Los umbrales…».

Mientras los músicos practican o se pierden en tareas cotidianas, Beavers lee Love and Friendship in Plato and Aristotle (Oxford University Press, 1989), de A.W. Price, que reflexiona sobre cuestiones relacionadas con la inmortalidad, el amor y la identidad personal. Específicamente, está leyendo el capítulo titulado Plato’s Sexual Morality:

«Dos almas de una naturaleza diferente forman juntas una colaboración que, ofreciendo cada una un papel complementario al del otro, logran una interacción mutua, sin conflicto o hiato, que da lugar a la diferenciación y no a la asimilación, a la armonía y no a la igualdad. Cada una responde a la otra de forma inmediata e intuitiva como si no hubiera obstáculos de egoísmo o ignorancia. Sus vidas se convierten no en lo mismo, sino en uno».

Es esta percepción abstracta y desconcertante de la otredad a la que Beavers se refiere y explora cuando afirma: «Hay un sentido según el cual mi lectura de Price está dirigida tanto hacia mi pasado como a mi presente… (mis recuerdos sobre Markopoulos y mi vida con él y al mismo tiempo sobre mi vida en la casa de Tobelhus, con Ute Aurand (en sus visitas), y yuxtapuestos con Cécile y Dieter Staehelin». Uno podría añadir otro párrafo, en esta ocasión del capítulo Love in the Phaedrus, que reflexiona sobre la diferencia entre la igualdad y la armonía entre amantes:

«No hay un espectáculo más confuso e impenetrable que el que se presenta cuando ambas partes están apasionadamente enamoradas de la otra y se abandonan consecuentemente a sí mismas y quieren convertirse el uno en el otro: al final ninguno sabe lo que se supone que está imitando, lo que está disimulando, lo que se está pretendiendo ser».

El cineasta despierta de un sueño en el que se habla a sí mismo en alemán, confesando Ich bin eine andere person geworden («Me he convertido en una persona diferente»). El distanciamiento que resulta de las revelaciones externas e internas hace declarar a Beavers, «Quién eres tú», primero en relación con un oscuro primer plano del rostro de la cineasta Ute Aurand, y mientras vemos la redondez, verde intenso, y venas radiantes de una hoja de nasturtium. «Podría decir metafóricamente», señala Beavers, «que un péndulo se balancea entre mi sentido del yo y el de esos otros seres humanos; también se balancea entre mis habitaciones en la planta baja y las situadas encima de mí y en el espacio exterior; y este péndulo (mi montaje) sugiere la musicalidad». Beavers retrata la expresividad del rostro del músico, abriéndose hacia evocaciones del pasado: el Renaissance italiano, la nostalgia humanística griega, y los recuerdos que acarreamos. La cámara de Beavers escucha a la imagen, se mueve con el sonido, y reverbera a través del descubrimiento –los misterios detrás del retrato como paisaje, música e interpretación–. La película es también, de manera inevitable, un retrato de él mismo –de un artista que lleva a cabo la disciplinada tarea de observar y de sentir–. Sus imágenes sirven para alimentar su mundo interior, más allá del placer estético y en busca de provocaciones visuales que sirvan de sublimaciones creativas. La suya es una conciencia del poder de la creación cognitiva, a medida que uno percibe el espacio que nos rodea y cómo éste nos afecta.

El cineasta se posiciona a sí mismo en el centro de los eternos demonios y motivaciones del artista contemporáneo: la posibilidad de transfigurar y trascender, la negación de la productividad como meta, la vulnerabilidad de la poesía invalidada, y la independencia creativa como exigencia y necesidad. El estudio del cineasta es un terreno dejado aparte, separado del mundo capitalista y situado fuera del carrusel de opiniones de los demás –la única forma de explorar el poder invisible de las intuiciones ancestrales–. Gaston Bachelard, en el capítulo L’immensité intime de su libro La Poétique de l’espace (Presses Universitaires de France, 1958), afirma: «Uno siente que hay algo diferente que tiene que ser expresado además de lo que ofrece la expresión objetiva. Lo que debería manifestarse es la majestuosidad escondida, la profundidad. Y en lugar de dejarse llevar por la prolijidad de la expresión, o de perderse uno mismo en los detalles de la luz y las sombras, uno siente que se encuentra en la presencia de una impresión ‘esencial’ que busca la expresión; en resumen, en relación con lo que nuestros autores llaman una “trascendencia psicológica”. […]. Cuando te sientes tan solo y abandonado en presencia del mar, imagina el aislamiento que las aguas deben haber sentido en la noche, o la propia soledad de la noche en un universo sin fin. Y el poeta continúa con este dueto amoroso entre el soñador y el mundo, haciendo del hombre y del mundo las dos criaturas de un matrimonio que paradójicamente se encuentra unido en el diálogo de su soledad».

Como en el título de la primera película de Ute Aurand, Schweigend ins Gespräch vertieft (Profundamente absorbido en conversación silenciosa, 1980), Beavers rechaza olvidar creando un espacio de meditación, y no haciendo distinciones entre soñar la vida y vivir los sueños. Él es como un colibrí que exhibe su habilidad única para volar hacia atrás, en un travelling suspendido sobre sí mismo –tanto predecible como inevitable–. Beavers celebra el proceso de creación y nos permite experimentar el tiempo en una forma única, dejando aparte el narcisismo. Busca un remedio para sanar, y penetra en la psique del espectador vertiendo la luz en la naturaleza transitoria de nuestras concepciones. El estudio detenido de acontecimientos que muchos definirían como mínimos se convierte en una forma de escuchar impregnada de silenciosos recuerdos –como los que conciernen a la autobiografía de un hombre que nunca existió–. La obra de Beavers parece susurrar: «Así es como éramos en nuestra vida, en nuestra muerte». El final de la película muestra el rostro y los ojos embelesados del cellista en éxtasis. La música de Bach se detiene con el último fotograma de nieve y flores blancas del exterior de la ventana de Beavers. Esta secuencia final corta de forma drástica al silencio y la oscuridad –señuelos de la última frondosidad poética, una conquista de la intimidad, y un último refugio de profundidades insondables–.

«Views from the Avant-Garde» ha sido, es, y siempre será una meditada mise-en-scène que se despliega como diario lúcido y como meditación sobre el arte del cine. Mark McElhatten nos proporcionó las guías y musas de su juventud, de sus primeras fascinaciones, y de sus eternos descubrimientos. Su selección ha sido íntimamente personal, agarrándose a los recuerdos de felicidad que el cine siempre traerá –sueños de un niño en una almohada de estrellas–. «Views» ha contenido innumerables momentos, únicos e históricos, que sobrevivirán en nuestra memoria colectiva, como las luces tenues y los molinos gigantes y el asombro mágico. Al mismo tiempo que ha disuelto las fronteras entre géneros, “Views” nos recuerda que el cine posee un lenguaje intrínseco, y que, si no necesariamente claro, al menos es universal. Mostrar la obra maestra de Max Ophuls, Sans Lendemain (1930-40), en francés sin subtítulos sólo viene a confirmar esto. Cada elemento tiene su parte en el juego: cada matiz, luz, corte, metáfora, silencio y mirada pertenecen a la poesía del cine. La decisión de McElhatten de proyectar la poco vista, pero magnífica Only Yersteday (John Stahl, 1933) nos impide caer en la injusticia de la amnesia emocional.

Hay tantas películas de las que no he podido escribir aquí… Jeanne Liotta, Talena Sanders, Sarah Christman, Pawel Wojtasik, Luther Price, Rebecca Meyers, Michael Robinson, Erin Espelie, Paolo Gioli, Aura Satz, Daichi Saito, o Jodie Mack son sólo algunos de los maravillosos cineastas (y queridos amigos) sobre cuyo trabajo me gustaría reflexionar y escribir en un futuro cercano. Este texto no es una guía, y no está completo. Son sólo palabras –que te ofrecen el espacio de encontrar las tuyas propias–. Tras leer esto, te sentirás como si emergieras de un sueño largo y lleno de meandros: pensativo, pero no perdido. Raúl Ruiz, cuya mente estaba inundada de recuerdos y sueños, ya nos advirtió sobre los riesgos, recompensas e infortunios de escribir sobre el cine de vanguardia, en su Poétique du cinéma (Éditions Dis Voir, 2005): «Este libro es una aventura –y los viajeros deben ser conscientes de que los caminos que no llevan a ninguna parte son también parte del viaje».

Listening to the Space in my Room (Robert Beavers, 2013)