NYFF 2013 (12): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (9)

El trabajo en el amor, el amor en el trabajo

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)


 

La tercera forma de confrontar texto e imagen en la obra de Godard, según Bellour, es la propia de la metafísica, entendiéndola como «la visión de la visión de lo que se acerca y lo que se aleja». La relación entre imagen y texto tiene que ver aquí esencialmente con lo que se nombra, pero sobre todo con lo que se ve antes de ser nombrado. Frente a la pantalla en blanco, en Scénario du film Passion, Godard dirá: «no quería escribir un guión, quería verlo». Es la necesidad de ver el mundo primero para luego poder escribirlo, poder filmarlo. Como ha señalado Bellour, la cuestión para Godard consiste en «concebir una lengua todavía sumergida en la presencia real, inmediata, de la palabra». ¿No sería éste el caso de los niños en France tour détour? La lengua podría formar parte de la imagen: la lengua y las palabras conducirían directamente a las imágenes, como si las propias palabras pudieran acercarse a esas imágenes, tomarlas de la mano y hacerlas salir a la superficie.

Godard siempre ha necesitado hallar en lo más complejo de filmar las cosas más simples (una lágrima iluminada en Vivre sa vie o Alphaville), planteándose cómo pueden verse ese tipo de cosas, cómo pueden convertirse en una imagen. Primera conclusión: filmando la idea de las cosas y planteando las buenas preguntas. A propósito de ello, la pequeña Camille escribía veinticinco años después: «las preguntas que Godard me realizaba en la película hacían nacer en mí, en la época, pensamientos paralelos que callaba. Me esforzaba más por encontrar la buena respuesta a sus preguntas, con la idea de que cada pregunta, como en la escuela, no podía tener más que una sola buena respuesta»1, lo cual no significa que efectivamente cada pregunta deba tener únicamente una buena respuesta –la prueba de ello son las dudas que muchas de ellas le planteaban a Godard–, sino que se trataba, verdaderamente, de hallar las buenas preguntas que por el contrario la escuela nunca plantea.

De este modo, Godard podrá llegar a tratar lo escrito como imagen y la pantalla como página, como pizarra, «sustituyendo la escritura en su legibilidad propia para hacerla objeto de un legible-visible que garantizaría su plasticidad en vivo en el tiempo de la inscripción», apunta Bellour. Es cierto que Godard ha conseguido desandar el camino, puesto que si el mundo no nombraba, pero a pesar de ello sabíamos y reconocíamos todo, se tratará entonces de, en la época del cine sonoro, conseguir volver a ese comienzo donde la percepción de la imagen no implicaba necesariamente una pérdida. Frente a esa pantalla de vídeo, como en Scénario du film Passion, Godard afirma: «pero no quieres escribir, quieres ver, re-ci-vir [re-ce-voir]». Recibir la luz, recibir el calor, recibir las imágenes sin por ello tener que nombrarlas, como sucedía en el cine frente a la televisión (Soft and Hard). ¿Cómo conseguirlo? Bien convirtiendo las palabras en imágenes y las imágenes en palabras –dotando a unas y a otras de su misma plasticidad, de un mismo estilo, de un mismo entramado, de un mismo control del color–, bien reteniendo la imagen, haciéndola aparecer y desaparecer en parpadeos o centelleos cercanos al cine mudo, como un corazón acelerado o como unos pulmones atravesados por el aire de forma intermitente: «es en directo donde la memoria misma de la máquina de escribir escupe lo que ella misma ha registrado: palabras escritas que se convierten en sonido, un fragmento de imagen viviente», dirá Deleuze. Son esas caricias, esos gritos y esos susurros que llegan al golpear las teclas al comienzo de Histoire(s) du cinéma, como en una impresión de directo; es esa comunión entre los gestos y las palabras entre los dos amantes en Nous trois; es una sola interpelación al espectador, casi como en una única ocasión de escritura en el episodio dedicado a Louison, cuando se tiene la certeza de que los otros pensarán que ese hombre habla demasiado en una televisión acostumbrada a los cortes y al silencio.

Godard ha inventado una forma de practicar la escritura en directo tal y como se pinta sobre una pizarra electrónica (ya no como objeto para filmar –La Chinoise, o el negro que separa un monitor de otro, «mi tu su sonido mi tu su imagen» en Numéro deux–, sino como un nuevo medio de televisión o de cine, como decía Deleuze una «sustancia que tiene su propia corriente en relación a otras corrientes» –sin duda la de las imágenes– «que circulan por la pantalla». Las propias palabras escritas podrán ya representar, por sí mismas, a los objetos, las voces, las personas, los estados de ánimo, y, por supuesto, las emociones. Pero volviendo al intervalo, la palabra, la conjunción, en proporciones gigantes (Ici et ailleurs) «no indica una discontinuidad entre las series de imágenes, se puede pasar de una a otra al mismo tiempo que la relación de una categoría a la otra se hace ilocalizable»2. Como en las películas mudas, las palabras son entonces también planos, auténticos planos de texto. Podemos hablar entonces de planos de texto, y no sólo de imágenes.

En el episodio 2A de Six fois deux sentimos la misma impresión que al ver los ralentís de France tour détour, como si el propio movimiento nos permitiera imaginar las manos de Godard trabajando con sus herramientas, en esta ocasión escribiendo. Primero encontramos una fórmula: «plus de travail, travail plus». Como en Ici et ailleurs, llega nuevamente el símbolo de la suma, los trazos del trabajo que consum, y luego, del trabajo que consumimos. La misma cosa pero en otro lugar: «país muy civilizado para consumir en un continente que no lo es del todo», dirá la voz que acompaña al texto. A continuación, Godard escribirá la palabra «produire», y veremos un transistor, un frigorífico, un país cada vez más primitivo para producir y más «civilizado» para consumir. Las palabras continúan llegando con gran elasticidad, estableciendo relaciones concretas: producir / consumir, boca = producción / estómago = consumo.

«He pensado una historia», comenta la voz posteriormente. Consecuencia: inmediatamente aparece escrita la fórmula de la historia, de esa historia en particular, pero está vez no bajo la fórmula «il etait une fois», sino «il avait une fois»: un método para pasar del cuento a la historia. A la vez que se cuenta esa historia, Godard escribe sobre la pantalla. Escribe como dibuja y pinta como escribe. Escribir y dibujar, en sus trazos, se han convertido en la misma cosa. Primero, a ese «plus», se ha añadido una «s» de trazo extraordinariamente grueso, y luego más fino, perdiendo y ganando intensidad. Trazos que aparecen y son borrados de golpe, como una esponja que borrase la tiza en la pizarra.

En otro momento, sobre el dibujo de una fábrica, Godard escribe «gai» a un lado de la pantalla y «triste» al otro, y separa ambas palabras con un trazo vertical, una línea gruesa: no le hace falta filmar la puerta de la fábrica, le basta con una sola línea para expresar un cambio en el estado de ánimo. Sobre la taza de café dibuja un círculo, un círculo por el que todo pasa, el futuro, el presente, y el pasado, puesto que como línea de circunvalación reenvía de una dirección a otra, de la casa dibujada a la fábrica dibujada en unos cuantos trazos. Recordando a Marcel, la voz afirmará: «en el trabajo hay amor, en el amor hay trabajo, hay que partir de ahí».

La pantalla está repleta de flechas en direcciones opuestas. Godard parece explicar para comprender y comprender para transformar. Divide la palabra «expliquer» por segmentos, rodea con un círculo la sílaba «pli» (pliegue), puesto que todo lo que aquí se presenta sería una cuestión de curvaturas –en los pliegues se encuentran los intervalos– y pregunta a su amigo: «C´est quoi ce changemenet?», tras lo cual vuelve a realizar la misma operación: primero subraya «quoi», luego descompone (como se descomponen los movimientos gracias al ralentí) la palabra «changement», y de ella extrae una partícula, «ange» (ángel). Como en un ejercicio escolar, se analiza la frase, se señalan las partes. En otro de los ejemplos, Godard apunta que es preciso tener en cuanta que dentro de la palabra «comprendre» se encuentra la palabra «prendre», cuestión ya abordada con los niños de France tour détour, a los que preguntaba: ¿se puede tomar el poder comprendiendo? ¿Y aprendiendo? A continuación, volviendo a Six fois deux, escribe: «transformer», tras lo cual imagen comienza a parpadear. La palabra escrita se convierte entonces en un plano autónomo, a través de ese parpadeo comprendemos que lo que se transforma es lo que se altera, lo que no permanece quieto.

Finalmente Godard lo borrará todo y dejará la pantalla en negro de nuevo, como aquel que limpia la pizarra a conciencia, pasando una mano de agua para volver a escribir desde cero. Esta vez, cuando el proceso vuelve a comenzar, dibuja una casa y una fábrica. Una flecha señala hacia la casa: «entrer maison»: «si entras hay que encontrar a alguien que salga a tu encuentro; si no, serás sólo el que sale de la fábrica». En apenas unos trazos, queda aquí contenida Numéro deux, como más adelante, a través de la palabra «révolution», señalando que contiene «rêve» (sueño) y «évolution» (evolución). ¿Qué es la revolución? Un suelo de progreso. Si el ralentí ofrecía a través de la descomposición de las imágenes una realidad paralela, a través de la descomposición de las palabras en sílabas (como allí en fotogramas) obtendremos una serie de significados paralelos que arrojan mucha más luz.

Ya en la última parte de este episodio se empezarán a perfilar algunas nociones acerca del intervalo. Godard comenzará dibujando sobre la «pizarra» en negro la palabra «égal» (igual), de la cual saldrán una serie de flechas en varias direcciones. Luego escribirá sobre la pizarra, a un lado, «où» (dónde) y al otro «quand» (cuándo). Entre ellos, la conjunción, «et». Es decir: ¿cuándo y dónde tiene lugar la revolución? Respuesta: «entre los dos, es lo que hay que ver». Y entonces contemplaremos la fotografía de dos animales apareándose y una línea demarcadora que los separa para hacer ver la relación entre ambos. A un lado, Godard escribe «ici»; al otro «ailleurs». Y luego repite el mismo proceso con un hombre y una mujer, dibujando la línea, tras lo cual la borra poco a poco: «cuando la borras forzosamente ves al otro, te borras entre los otros». Vuelve a dibujar, ahora en una interpelación más elevada, un nuevo «ICI»: «si no ves eso, no te mueves». También todo Ici et ailleurs se encuentra aquí.

En Six fois deux, Godard puede explicar las cosas mejor que entonces gracias a la mesa de vídeo, o puede demostrar si es cierto, por ejemplo, que «el amor no tiene fronteras». Para ello dibuja una frontera –ya no necesita intentar filmarla– y mira lo que sucede, al mismo tiempo que nosotros, para luego concluir: «pero es la frontera lo que es interesante». Una frontera gruesa, negra, y en un solo golpe de teclado, blanca. Y poco después, tan sólo el rastro de la frontera, un sendero de puntos. «Entre el negro y el blanco hay fronteras también. El horizonte es una frontera». Las líneas cambian de color, de forma; siguen el perímetro y los contornos de un cuerpo. Y luego, como la taza de café con las burbujas del cosmos en 2 où 3 choses que je sais d´elle, se elimina la fotografía, y en el negro sólo queda el dibujo, la imagen de la frontera: un horizonte, una aduana. Hay que enseñar el pasaporte.


1 VIROLLEAUD, C., «Camille, vingt-cinq ans après», Cahiers du cinéma, nº 583, octubre, 2003.
2 DELEUZE, G., La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1987.