NYFF 2013 (11): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE (8)

Letra «A»

por Francisco Algarín Navarro

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)

En cada movimiento de France tour détour, el espectador se ve obligado a encontrar una relación entre los niños y las historias que se relatan al final, partiendo siempre de las categorías abordadas, como si «todas las historias hubieran sido ya contadas». En la conclusión del tercer movimiento, por ejemplo, donde se tratan los conceptos de geografía y geometría, se muestra la historia de un pequeño grupo de terroristas. La geometría se pone en relación con los métodos: «discuten para cambiar no los planos, sino los métodos». Y en mitad de esa fabulación, en la que se plantea si es más oportuno el secuestro de las grandes estrellas (aparece una imagen de Marilyn Monroe en la portada de una revista) o de una persona normal, emerge de esta última opción un plano visto al comienzo del episodio que procede del puro registro: la gente saliendo del metro a la vez que se inscribe sobre la pantalla la palabra «historie» y lo que ésta contiene, «toi». A través del vídeo, Godard cerca por medio de un iris que se abre poco a poco cada rostro, un solo rostro, al tiempo que escuchamos cómo prosigue la fabulación («…gente simple…»), transformando ese efecto en la mirada de un francotirador. Vuelve entonces también el «análisis», en medio del relato: «sólo son culpables de haberse inclinado a su hijo, de haber rechazado beber con sus amigos, de haberse quejado de la mala calidad actual de la ropa de punto, o de aceptar el precio de los medicamentos». De nuevo nos encontraos ante «una situación que debe cambiar», para la cual el otro cineasta, Godard escritor, apunta un supuesto: «tomamos a este hombre o a esta mujer como rehenes, y decimos en televisión, “vamos a matarlos”. Luego, pedimos a los 50.000 trabajadores de Volkswagen que cada uno pague el 10% de su salario, y si un 10% les parece mucho, que pidan entonces a la dirección un aumento. Si la dirección se niega…. él o ella será ejecutado, y será culpa de ellos, por no haber conseguido un aumento de la dirección». A partir de estas palabras, el espectador se verá obligado a irse a la cama preguntándose por ese 10%, por su consentimiento y su desidia. Para responder a estos pensamientos afligidos llegará entonces la voz de la presentadora: «¿alguien puede ser culpable de ser inocente?».

La segunda manera de combinar la imagen con el texto en el caso de Godard, según Raymond Bellour, será la forma histórica y estilística. Partiendo de la doble imagen del cine mudo (puramente vista y leída a través del intertítulo) ha establecido tres tipos de discurso: el indirecto que encontramos en los intertítulos del cine mudo; el directo, escuchado y no leído, como componente de la imagen visual en la primera fase del sonoro; y el estilo indirecto libre, donde se pone de manifiesto la tensión entre el texto y la imagen y la voz adquiere autonomía propia en el cine moderno. Atendiendo a esta última categoría, Bellour señala que con Godard ha llegado más bien a «un sistema de desconexiones y de micro-cortes en todos los sentidos, los cortes se dispersan, y no pasan tanto entre lo sonoro y lo visual como en lo visual, en lo sonoro y en sus conexiones múltiples».

En las películas de Godard se puede pasar de forma inmediata de un discurso a otro, de un registro a otro, de la imagen pura y el texto escrito a la voz directa visible y la voz visible indirecta, aunque este orden pueda bascular alrededor de todas las combinatorias posibles. Así, en el quinto movimiento de France tour détour los presentadores hablarán de «una historia que impresione, que provoque una impresión, no que se exprese, sino que impresione». Esa historia partirá del dibujo de una casa y de una mujer desnuda, embarazada. Para llegar a esa historia que impresione, Godard recurrirá a la sobreimpresión. Directamente relacionada con la pantalla escrita, vinculando vivamente texto e imagen, se trata del descubrimiento de la letra «A», a partir de la categoría de impresión: «al principio estaba el papel y el lápiz». De este modo, la voz directa visible pasará a ser una voz visible indirecta cuando bajo sus palabras comencemos a ver al pequeño Arnaud en el Museo del Hombre: «el sábado acompañamos a Arnaud al museo». Mientras tanto, escrita sobre la pantalla, leeremos la palabra «samedire», en lugar de «samedi»: decir la misma cosa, reproducir… Es la historia de la imprenta. En una segunda sobreimpresión veremos varios ideogramas escritos sobre un cuaderno y la imagen de una máquina de escribir. Por otra parte, en una de las salas del museo encontramos un compás, al mismo tiempo que prosigue la voz (en off): «de repente me pareció tan evidente como a Arnaud que la forma de la A venía de ahí, del compás, y de la invención del círculo». Es entonces cuando se escribe sobre la pantalla, como si fuera un cuaderno: «Il etait une fois A». La máquina de escribir aterriza por medio de una tercera sobreimpresión, en esta ocasión bajo la imagen del compás, comenzando a partir de aquí la disyunción entre la voz, la imagen y el texto: «el cuerpo como papel, una superficie para registrar, al mismo tiempo que la máquina para fabricar esa superficie». Y después otras letras «ABC», sobre la imagen de la mujer embarazada; y la voz en off afirmando que las mujeres, puesto que todo viene de ahí, son las únicas que pueden cambiar la dirección del mundo, «mientras que una gran parte de los hombres condenan a la mayoría de las mujeres al dictado, a la copia, a la reproducción. Lo único posible por el momento es esa superficie sensible». La reproducción, el papel y la copia (proceso y reproche de plagio de Scottie hacia Judy al final de Vertigo). Buscando el origen de la imprenta, Godard ha encontrado la letra «A» y el arte de la combinatoria de caracteres. Sobre la pantalla, leemos: «JE T´AIME 123456789».

En el sexto movimiento de la serie, se enlazan precisamente la historia y los estilos, «histoire de mon stylo, historie de mon style». A través de estas conexiones múltiples que mencionaba Gilles Deleuze en L’Image-temps, Godard relaciona la imagen de varias mujeres haciendo footing en círculo (un movimiento parecido al de los niños corriendo por el patio) con una prisión, con un détour (rodeo, perímetro), tras lo cual la mujer dirá: «aquí tienes la imagen del Gulag que mencionabas hace unos días, esas mujeres tienen un estilo y hace falta estilo para cruzar la atrocidad de esta enorme ciudad». Historia del estilo nos llevará directamente a Solzhenitsyn: «si su libro no tuviera estilo nadie le habría prestado atención. Es el estilo de hacer visible la forma de los monstruos».

De esa historia del estilo, también, Godard ha tomado todos los recursos, pasando libremente de uno a otro «para hacer visible la forma de los monstruos». En el séptimo movimiento se comienza contando la historia de la expropiación de la granja de Bernard Lambert. Mientras la voz en off comienza a narrarla, sobre la pantalla la palabra «histoire» queda separada en varias sílabas: «HIS TOI RE» («su….historia», «tu… historia», repetir, re-producir). De ese gesto de volver a contar«te» «su historia», aparece la imagen de un paisaje, una postal del Loira, la zona donde se encontraba situada la granja de Bernard a la que llegaron los policías. La geografía como condición posible de transformación de «son HIS TOI RE» en «HIS LOIRE» (su Loira, su granja) y en un «HIS LOI RE» (su ley, la ley del policía, que en realidad no es suya, sino que viene impuesta por los otros). Y al fin, a partir de ese momento, a través de la voz en off se reproduce unas conocidas palabras por primera vez en la obra de Godard, como si procedieran de Bernard: «cuando la ley no es justa, la justicia pasa por delante de la ley». Una historia sobre la justicia, para decir que la ley no puede estar por encima de la justicia porque la ley no es siempre la justicia.

Esta forma histórica y estilística se encuentra para Bellour principalmente en dos géneros, el ensayo y el autorretrato. El ensayo, «una apertura sin límites y una búsqueda del saber», parte en el noveno movimiento de la historia del sucesor de Mozart y de la ciudad de Viena como capital de la música, de la Gran Guerra y del final de la armonía para deshacer refranes –«llegaron los que pintan casas con sus tinieblas, diciendo que tomarían el poder para cedérselo a los trabajadores»–. Y así se explica cómo Hitler necesitaba de la multiplicación y de la música para llegar al poder y dividir al mundo, o cómo todo el mundo decía luchar contra Hitler pero no con bastante fuerza, puesto que finalmente se destruyó a sí mismo, mientras que sobre la imagen ralentizada de los trabajadores saliendo del metro se introducen diferentes piezas clásicas, hasta terminar reconociendo esa imagen como «una imagen que viene de lejos», de la Gran Guerra. Pero como sucede en todas «las películas Miéville», al menos, también, desde Vladimir et Rosa, y por supuesto en Ici et ailleurs y Comment ça va, esta apertura sin límites es cuestionada por una voz de mujer («mezclas todo»). Sin embargo, para Godard, ésta es justamente la forma de encontrar el saber (él, que a menudo se ha quejado del hecho de que le acusaran por abusar de las frases hechas).

Respecto a la forma del autorretrato, que según Bellour supone «la preocupación de uno mismo», garantiza la existencia de obras «íntimas adosadas a la ficción comparables a los pequeños papeles de escritor». En France tour détour, al ver la comida en familia o al niño castigado, tenemos en todo momento la sensación de que Godard atisba en ellos al propio fantasma de su infancia. Ya Claire Strohm1 notó –partiendo de Histoire(s) du cinéma que se podía «tirar del hilo» del propio cuerpo encarnado en la imagen de Godard para ver en la película una figura del autorretrato. En France tour détour podemos seguir su mirada, podemos oír su voz omnipresente, preguntando, balbuceando, dudando, confundiendo, planteando supuestos, demostrándolos, analizándolos, «desordenando las aguas dormidas y las fuerzas subterráneas “deslocalizadas” de la vida social». En cuanto a Six fois deux, podemos oírle al comienzo, primero conversando con un amigo, luego en un monólogo en solitario. Vemos sus manos, cómo se lleva a los labios la taza de café, escuchamos un sorbo. O de frente, durante una hora sin cortes en el episodio Jean-Luc, agitando esas «aguas dormidas». Escuchamos sus preguntas a René, a las nanas, a Arnaud y Camille, «con el aire de un poli, de un doctor, de un profesor», pero a diferencia de Histoire(s) du cinéma, en una duración poco común para él.

Y, sin embargo, hay algo injusto en los reproches que realiza Strohm al apuntar hacia ese gran malentendido que desborda a los niños «obligados forzosamente a reconocer y aprobar su discurso, a condenarles por ideas falsas o prejuzgadas, reducirles al silencio». Si bien es cierto que Godard busca la transmisión de su palabra, la proyección de sus ideas en ellos, la demostración de una serie de supuestos de la mano de esos niños, no será menos cierto que ante la aplastante lógica de muchas de sus respuestas –por muy concisas que estas sean-Godard deberá guardar silencio o bien quedará puesto en evidencia al haber planteado ciertas cuestiones sin hacerlo con toda la claridad que debiera, llegando entonces el momento de la duda, de la confusión, de la vacilación, del balbuceo.

Evidentemente, lo que busca en esa toma de contacto con los niños es una escritura en directo aún no corrompida, una ley todavía no escrita, un lenguaje aún no encadenado. Godard también trata de lavar sus palabras. Una prueba de ello son los episodios de Six fois deux dedicados a Marcel, René y, sobre todo, a Louison, sin apenas turno de preguntas, concediéndoles todo el tiempo que sea necesario para hablar, sumido en el silencio y el aprendizaje. Como ha señalado Deleuze, Godard ha buscado en todos ellos tipos reflexivos, intercesores a través de los cuales «yo siempre es otro». Por eso, por ejemplo, le preguntará a Louison por la diferencia entre el trabajo en el campo y el trabajo en una fábrica, la plusvalía, el jefe y el obrero y la forma de mostrar las cosas en la televisión. Y, del mismo modo que Godard se somete al juicio de Louison, o que compara su forma de trabajar con la de Marcel o que siente un cierto temor de estar equivocado al confrontar sus ideas con los conocimientos de René, también se somete al juicio de los niños en France tour détour. Al observarles, los aprecia como los niños contemporáneos de un futuro próximo.

Pero se trata también de un retrato en tercera persona, puesto que en muchas ocasiones nos habla desde una persona que no es él, pero cuyo texto ha escrito él. Como ha comentado Alain Bergala, en una ocasión preguntaron a Godard –un poco como él mismo hizo con Camille en el primer episodio de France tour détour– si cuando veía una foto suya se consideraba como un yo ficticio. La respuesta a esta pregunta parece llegar en Soft and Hard: «pienso que es una imagen mía la única manera de conocerme». Y es que si la soledad del trabajo de Godard está «extraordinariamente poblada», como dice Deleuze, esto se debe a que en ella hay una línea quebrada que reúne al autor y los personajes con el mundo, y que pasa por el arte del retrato de la infancia como autorretrato, puesto que el hecho de hablar, incluso cuando se habla de uno mismo, consiste en ocupar el lugar del otro.

Frente a Ici et ailleurs, donde nunca vemos las imágenes que se corresponden con las voces del hombre y la mujer que comentan esas otras imágenes, y donde el discurso de Godard y Mieville se sitúa por tanto un poco por encima de la película, en estas series sí vemos quién habla, tratando de situarse este hombre que es Jean-Luc a la altura de la película y combinando «dos tipos de enunciado: un efecto de voz sobreimpuesta –los presentadores comentando las imágenes, el episodio donde Godard explica la idea de intervalo– y un efecto-personaje –el episodio Jean-Luc, el desayuno con el amigo– donde el enunciado dominante permanece entonces en el campo de la ficción, y donde el espectador podrá escuchar de otra forma, puesto que también podrá ver al que habla y se efectuará un desplazamiento»2. Ese desplazamiento es el cambio de registro de la forma histórica y estilística en la que se pasa de uno a otro, del enunciado indirecto libre al enunciado directo. Entre uno y a otro, hallaríamos precisamente esa conversación (casi imaginada) con un amigo en el episodio 2A de Six fois deux. Por un momento, el amigo comienza a interpretar o imitar a Godard, hablando como él, tartamudeando como él, enunciado cada palabra tal y como Godard escribe, mientras que éste habla por la boca del amigo como si hubieran intercambiado sus «papeles». Pero luego, sorprendentemente, el amigo abandona a Godard, de modo que éste se ve «obligado» a comenzar su monólogo. Justamente en esa figura del amigo, Strohm ha encontrado una suerte de «ser imaginario de un pensamiento en movimiento; la proyección, una extensión de Godard». Efectivamente, en esa introversión Godard consigue convertirlos en dos, o expresado de otro modo, situarlos a ambos en él: «Godard lleva a cabo, desde el comienzo, un trabajo sobre sí mismo antes de partir a recoger palabras y silencios del otro»3.


1 STROHM, C., «Moi je», Cahiers du cinéma, nº 437, Suplemento «Spécial Godard, 30 ans depuis», noviembre, 1990.
2 BERGALA, A., Nul mieux que Godard, Cahiers du cinéma, París, 1999.
3 STROHM, C., Ibíd.