NYFF 2013 (7): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE. NUMÉRO DEUX, DE JEAN-LUC GODARD (5)

Cubrir, descubrir (II)

por Francisco Algarín Navarro

France tour détour deux enfants (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1977)

Para romper esa cadena de imágenes en la que habrá siempre una depreciación en la percepción, para deshacer el lenguaje como toma de poder –la relación entre Hitler y la escuela, entre la impresión y el dictado, la reproducción–, Godard restituye a las imágenes su totalidad para hacer que la percepción sea igual que la imagen. Y para propagar ese titubeo, esa duda, ese desborde ante la respuesta de la Camille en France tour détour, esa prueba como toma de contacto entre dos imágenes, entre dos sonidos, o entre una imagen y un sonido para ver si en la fricción se produce algún tipo de chispa en el pensamiento, Godard utiliza los efectos de borrado, los parpadeos, la escritura, la sobreimpresión y el plano fijo (como lo reseñaba Biette): un plano fijo tanto sonoro (en el que se pueda escuchar todo) como visual (en el que se pueda ver la imagen al completo, por ejemplo un plano sin cortes, un plano que no se someta al dictado de la secuencia o a la reproducción de eslóganes). Porque, como dice Deleuze, «sabemos que las cosas suceden en esa frontera donde las imágenes se saturan demasiado y los sonidos son demasiado fuertes».

El uso que Godard hace del vídeo no responde solo a un periodo de su obra –«los años video»–, sino a una forma de ser, de mirar, de pensar, de encontrar ese chispazo que solo surgirá en directo. La ventaja será entonces que la imagen que se fabrica puede verse antes de hacerla, ver de forma sucesiva la imagen sobre la pantalla, el efecto que provoca al añadir una imagen sobre la otra. Por lo tanto, en ese mismo instante se podrá ver si se va a contar o no con ella y, si se opta por lo segundo, «podremos mostrar la angustia ante esa imagen». Así, Godard utiliza el vídeo como nunca se ha usado en la televisión, pero también como nunca se ha utilizado en el cine.

Godard siempre sintió que se encontraba al otro lado del taller, al otro lado de la cadena donde de verdad sucedían las cosas, visitando únicamente el laboratorio o disponiendo de la cámara en el rodaje. Con el nuevo equipo, en cambio, Godard podrá producir, mezclar y montar en 16 mm., con una mesa de montaje que sirve al mismo tiempo como proyector. El éxito de Numéro deux, tal y como él mismo ha manifestado, era el de «fabricar una imagen televisiva con consciencia cinematográfica»1. Un objetivo Pentax aplicado a una buena cámara de televisión podía dar mejor calidad que el zoom Angénieux con la cámara de Thomson, del mismo modo que las nuevas posibilidades que ofrecía la televisión en cuestiones relacionadas con la luz. El vídeo es entonces un proceso esencialmente químico, mecánico y electrónico, un haz de luz que aparece en el negro, que se desplaza y que finalmente desaparece. Raymond Bellour ha constatado en ese sentido cómo en Numéro deux se trata de llegar finalmente a un efecto de emanación, donde el sintetizador y la repartición de los negros gracias al video hace que la segunda imagen que se introduce sobre la primera parezca brotar súbitamente en la pantalla, como si la otra la hubiera sacado a la superficie: «la imagen-filme ascendiendo entre las imágenes-tele, convertida gracias al video en una imagen enigmática, que renueva y metamorfosea las antiguas virtudes mágicas de la sobreimpresión, haciendo de la mezcla de cuerpos una aleación que nace de entre los cuerpos».

De ese modo se traslada el proceso químico del video al propio nacimiento de los cuerpos, alcanzado una extremada profundidad sobre los cuerpos gracias a su superficie, algo a lo que el cine no podría llegar solamente con las habituales sobreimpresiones. Bellour ha comparado el uso del vídeo en Godard con la pintura de Francis Bacon, en cuanto a que permite ver al mismo tiempo el interior de un cuerpo como su movimiento exterior, como si Godard respondiera a Bazin: «el vídeo es lo que permite tanto mostrar como ocultar, es la posibilidad de abstracción del cine», pudiendo leer la imagen doblemente, difundiendo una doble mirada a partir de un mismo ojo2.

El vídeo es lo que le ha permitido a Godard encontrar otro tipo de plano-secuencia en relación con las pantallas múltiples evitando el corte fuera de ellas, el juego de redibujado entre los encuadres y el negro que los separa. En cuanto a la relación pictórica, el vídeo se vuelve fundamental para llevar a cabo las variaciones de líneas y tonalidades, la creación de tramas de colores saturados, colores como manchas, colores de pintor frente a los colores diluidos y transparentes del cine3. Son los colores de la mesa de la oficina, de la lámpara, de la ropa. Colores intensos, fuertes. Y es también el aplastamiento, la pérdida de profundidad de campo. Figuras casi recortadas del fondo de la habitación. El vídeo es el modo de «escapar del dispositivo-cine para no encontrarnos ya tampoco de cara a la imagen, sino en la misma imagen».

De ese modo, para Bellour el efecto-vídeo va más allá del parecido fotográfico, formando una especie de meta-imagen y una infraimagen en la que «el ojo se corre como un ojo-materia, fragmento a la vez visible, vidente y ciego de materia, sin fijarse en su función espectadora»4. Ese es el efecto de desdoblamiento que emprende Godard con Numéro deux: la infraimagen es el resultado de aquel ojo que centra su vista en el frío cristal, que salta de un cristal a otro pasando por encima del negro, un cristal que ya no es capaz de proyectar la emoción, que no puede traspasarse, que se trae por completo al frente: la mirada del vídeo se vuelve entonces la mirada de la máquina, fuera de todo cambio intersubjetivo, de esa relación mítica entre el actor y la imagen. Por lo tanto se trata ya de una imagen descompuesta y disgregada. Como ha señalado Bergala5, será a través de ella como mantendremos la distancia de la alteridad: para observar su extrañeza, para verlos sin empatía, y no para comprenderlos o amarlos. Es la mesa de vídeo al comienzo de Six fois deux, la máquina por la que entra y sale el casete, grabando, reproduciendo, emitiendo.


1 GODARD, J.L. «Penser la maison en termes d´usine», en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tomo 1, Cahiers du cinéma, París, 1998.
2 BELLOUR, R., «Le Double hélice», en L´Entre-images 2, P.O.L. París, 1999.
3 BERGALA, A., «Nul mieux que Godard», Cahiers du cinéma, París, 1999
4 BELLOUR, R., Ibíd.
5 BERGALA, A., Ibíd.

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1976)


1 DELEUZE, G., La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1987.
2 NARBONI, J. y BONITZER, P., Ibíd.
3 MANNONI, O., Ibíd.
4 GODARD, J.L., Ibíd.
5 DELEUZE, G., Ibíd.
6 NARBONI, J. y BONITZER, P., Ibíd.