NYFF 2013 (5): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE. NUMÉRO DEUX, DE JEAN LUC GODARD(3)

Proyectar, recibir

por Francisco Algarín Navarro

Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)

Ficción en directo más deporte en directo igual a teatro de nuestro tiempo. Esta es la fórmula que empleó Jean-Paul Fargier1 para definir el «teatro del instante» a propósito de Charlotte et son Jules. Ese teatro del instante vendría a ser algo que nunca consiguió el cine, mientras que la televisión lo hace al mismo tiempo que respira: varias cámaras filmando al mismo tiempo, el paso de una a otra como si Godard fuera un realizador de televisión, siendo entonces ésta el fin del montaje, no habiendo más que rodaje, otorgando esa sensación de directo y continuidad, haciendo visible cada corte. Todo ello para decir que, finalmente, Godard siempre hizo televisión. En Numéro deux la televisión pasa a ser la conjetura. El vídeo es la televisión. Y la televisión es la familia, algo que ya vimos en Ici et ailleurs. Serge Daney2 decía al respecto que la televisión es «el momento o el modo de escapar a la muerte que entra en el hogar todas las tardes, encendemos la televisión para no sentir su sombra, para no ver la muerte de cara». Y precisamente ha constatado cómo, retomando ese «teatro del instante», el hombre que salía al comienzo a la calle a filmar a la gente –pero por otro lado de una forma que nunca lo hizo la televisión, por ejemplo en las manifestaciones– ha comprado tres monitores de televisión para ver en ellos a esa gente que sigue manifestándose en 1975. Ahora la imagen es más pequeña que la pantalla de cine, arrastrando consigo esa «banda negra que obliga a la imagen no tener plena vista, darle el máximo placer al ojo para llevarlo hasta la muerte, un ribete negro que el encuadre anuncia como el color de la muerte». Godard consigue así llevar a la máxima esa propuesta de pensar la casa en términos de fábrica. Lo que no funcionaría, tal y como dice Godard al principio de Numéro deux, es el papel, el que manda. Pero esto no es una imprenta, aquí no se imprime papel, sino película. No es una imprenta porque leemos libros. «Escucho la máquina, ¿ves? Ahora la máquina va más rápido». A la eterna pregunta ¿de dónde vienen las imágenes?, al fin una respuesta: ese negro no es otra cosa que las relaciones de producción. Esas son sus máquinas, él es el único dueño de su trabajo, él es quien manipula las imágenes y los sonidos –«mi mano es una máquina programada que dirige otra máquina–, él es el jefe –«soy un jefe especial, puesto que soy obrero también»–, mientras que a los obreros a los que convoca nunca se verán entre las sombras –«están ahí trabajando, ya os hablaré de ellos»–. Y cuando desaparezca, dirá Daney, iremos a parar al corazón del video: «la televisión más verdadera que la naturaleza, la cotidianeidad de una pareja (sexo + trabajo) restituida en su perfecta banalidad y cansada desde hace mucho tiempo». Pero antes tendremos al zappeur Godard y las emisiones simultáneas de las pantallas televisivas: un partido de fútbol, el desfile del 1 de Mayo, una película porno que recuerda a Ai no corrida. Imágenes confrontadas, no mostradas ya sólo como un desfile, una sucesión, la temida cadena de Ici et ailleurs, sino todas a la vez, al mismo tiempo, una junto a la otra, con sus fricciones. ¿Cuál es entonces la relación que ahora se ha establecido entre una pantalla táctil sobre la cual se proyecta las imágenes, y la televisión, con las imágenes tras un cristal? En Numéro deux encontramos una relación de reencuadres: primero en las sala de cine, en la pantalla; después, en una, dos o tres pantallas de televisión. Cine dentro de cine, cine dentro de la televisión (emitirán una cuantas películas pero bajo la sensación de que, al verlas en televisión, como constataría Bergala, estas, que ya habíamos visto en cine, se han enfriado, «como si las imágenes hubieran pasado por una mirada infrahumana»3, por un ojo ciego que nunca veremos, tal y como vemos las imágenes a través de una cámara de videovigilancia, ha desaparecido la emoción), y la televisión, a su vez, ¿dentro de una pantalla en una sala de cine o en una televisión? En el caso de Numéro deux, lo segundo como aspiración última, aunque finalmente se estrenara en una sala de cine. En esta relación de reencuadres pensamos entonces en Les Carabiniers, donde al buscar esa impresión táctil de la pantalla la imagen terminaba por volverse inestable porque era la propia pantalla la que perdía estabilidad, arrugándose hasta finalmente caer. Del mismo modo, en varias ocasiones, en Numéro deux, la imagen televisiva perderá su estabilidad cuando se pierda la señal transmitida por la antena (o al menos es la impresión que pretende transmitir por momentos el zappeur Godard). La imagen televisiva se volverá entonces inestable al tocarla, al tratar de privatizarla, y como el joven amigo de Ulises en Les Carabiniers, al tratar de volver la imagen doméstica (estar en el cine como se está en nuestras casas). Ya ha señalado Bellour con respecto a la pantalla televisiva que lo que ha cambiado es la noción de aura4. Variación de las escalas, entonces, de las proporciones, un poco como si fuéramos al cine siempre por primera vez. Una relación de proximidad, de distancia acortada desde la que ver y de posesión (como el carabinero). Esa es la conquista que pretende la televisión con cada aparato situado en cada casa. La televisión es entonces la soledad contemplada a unos pocos palmos de nuestros ojos, una reducción de proporciones, una disminución de la escala; la televisión no a tamaño del hombre sino más bien por debajo, como si de ese modo pudiera abarcarse mejor, y aún así inasible, imposible de aprehender con nuestro cuerpo, apenas con nuestras manos y nuestros dedos.

Pero volvamos a la cuestión principal, ¿qué papel ocupa a partir de ahora ese hombre en pie que nos presenta sus máquinas, que nos invita a escuchar el ruido de sus fábricas? «Godard no es un profeta ni un revolucionario, sino simplemente un reformista radical, un inventor. La utopía no consiste en hacer otra cosa, sino en hacerla de otra forma. Y continuar haciendo cine de otra forma pero sin ignorar lo que ya se ha hecho antes»5, señalará Daney, para llegar finalmente a comparar los desacoples digitales de Puissance de la parole con el montaje paralelo de Griffith. Del mismo modo, bien podrá recordar el montaje de pantallas simultáneas de Numéro deux a Outer and Inner Space, una película realizada diez años antes por Andy Warhol. El «otro cineasta», como lo ha llamado Bellour, es el de la televisión, puesto que ha sabido que es imposible pensar el cine sin la televisión: «no decir el cine ha sido durante mucho tiempo el nombre putativo de lo que aún no sabíamos llamar televisión, sino el cine debe convertirse en el nombre de lo que llamamos televisión»6. Entonces, de lo que se tratará para Bellour es de arrebatar a la televisión esos «otros lugares» que el cine no posee, esa falta de límites, como señalaba Godard al comienzo, esa amplitud, esa continuidad que nos hace volver a la idea de objeto que podemos tocar, al que se le puede «hacer de todo», el servidor doméstico. Ese poder «hacer de todo» es lo que hace que Godard, en pie: se nos presenta como el único manipulador de las imágenes. Ahora puede mantener con ellas una nueva relación, una relación directa e indiscreta, ya que no tenemos la obligación de detenernos delante de una imagen (es lo que diferencia la proyección de la emisión) puesto que ella tampoco se detiene. Godard sabrá sacar provecho a la televisión y al vídeo a la vez, buscando una nueva dinámica en el montaje que parta de esa idea de desfile de imágenes, alcanzando una velocidad inaudita, tratando las formas, las tonalidades, el color, las frecuencias, las condiciones de producción y de reproducción (como señala el intertítulo inicial de Numéro deux). Por lo tanto, son estas cuestiones (con la continuidad como frente abierto) las que ha abordado siempre, primero de forma implícita (no hay tanta distancia entre el personaje de Belmondo en A bout de souffle y el presentador que cuenta historias al final de cada episodio de Six fois deux) y luego explícitamente, a partir de, al menos, Ici et ailleurs.

La serialidad en Six fois deux y France tour détour se juega justamente en algo que recuerda a un découpage, a los cortes de un guión técnico dividido por categorías. En ese découpage encontraríamos las formas de la interrupción (recordamos a Godard cuando decía que todo consistía en interrumpir a la televisión): el ralentí, la superposición, las citas, las fragmentaciones, las diferentes modalidades de composiciones y descomposiciones de las imágenes y del movimiento de los cuerpos, diferentes estrategias de colocación de los cuerpos en la escena, erigiéndose todo ello en una gran summa dispuesta a competir abiertamente con los modos habituales de la televisión, pero batiéndola en su propio terreno, con sus propios medios (aunque apenas los utilice nunca), y aún bajo el riesgo de dejarse aplastar por ella. La batalla ha pasado también por las acusaciones «de palabra», llamando a los técnicos «colaboradores» («él es el más fuerte», dirá señalando al sonidista en el episodio descartado de Six fois deux), al Estado «inquilino», y erigiendo su cine (y su televisión) como trabajo de resistencia, tal y como comentaba Bellour a propósito de Changer d´image, un pequeño ensayo en forma de apuntes de 1982. El deseo de cine pasará entonces por mantenerse a la vez por encima y por debajo de la televisión en ese pulso constante: las series, como Godard apuntaba a propósito de Numéro deux, se conciben como una «televisión vestidas por el cine». «Singularidad y miseria –dirá Godard-, puesto que los trajes no van con el niño. La televisión para la que esta película fue concebida no existe ya prácticamente, y el cine existe demasiado. Todo el mundo sabe que la televisión no permite la originalidad y que el cine no autoriza más que las ideas recibidas»7.

Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)

Podríamos pensar entonces por dónde pasaría el deseo de cine para otros cineastas que tratarían de ocupar igualmente la televisión en la misma época: un poco antes Jacques Rivette con Out 1, Manoel de Oliveira con Amor de Perdiçao, algo después R. W. Fassbinder con Berlin Alexanderplatz, todos aprovechándose del amplio espectro televisivo, esquivando así las limitaciones del cine (aunque la película de Rivette no fuera concebida para la televisión, con el paso de los años encontró su difusión allí), pero ninguno de ellos situándose –como es el caso de Godard– en el corazón de la televisión, ninguno de ellos echándole un pulso frontalmente. Ninguno con la derrota tan cerca de los talones. Y por otro lado, cuando pensamos en el interés compartido por la pedagogía televisiva con Rossellini, nos planteamos otra hipótesis: ¿qué habría pasado si Jean-Marie Straub y Danièle Huillet hubieran concebido películas como Moses und Aron o Cézanne apuntado a la televisión? ¿Acaso se encuentran tan alejados de la utopía televisiva de Rosselllini en este sentido? En cuanto a este último, apuntaremos aquí las distinciones fundamentales que ha hecho Bellour8 al oponerlo a los proyectos televisivos de Godard, si bien éste sigue considerándole como su continuador y su doble. En primer lugar, Rossellini concebía su «proyecto pedagógico» contra la ficción del cine: comunicación y educación, disociación del cuerpo de la imagen en función del conocimiento y la ilusión. En segundo lugar, la sumisión de la inocencia de la imagen a un teatro de la voz, a la palabra que reproduce la imagen; la sumisión del drama suntuoso a una voluntad de saber obstinada que le hace declarar finalmente: «no soy cineasta». En cambio, para Bellour, Godard se ancla en el cine a pesar de estar en la televisión, sin utopía (algo hasta cierto punto cuestionable, pues el mismo Godard diría en alguna ocasión haberse sentido engañado por la televisión, en la cual creía como un espacio ilimitado frente al cine), transformando la voz en ilusión de la imagen, duplicando su fuerza de ilusión y la función de conocimiento. Y esa voz que llama a los adultos monstruos, que pregunta a los niños, que titubea, que por momentos desaparece para callar, que habla durante una hora frontalmente a cámara, que presenta las películas, que explica los intervalos, que es imitada por un amigo, que deconstruye las frases para aminorar la velocidad, es la voz de un gai savoir, de un hombre sediento de conocimiento y de escucha, todo ello para llegar, dice Bellour, al Godard escritor más que pintor o músico (recordamos, entonces, las preguntas en este sentido planteadas a Marcel, «¿te consideras entonces como un pintor, como un músico, como un escritor de leyendas?»). «Si Godard es músico, lo es en cualquier parte excepto en la música, o más bien en todas partes como en su uso de la música», señalará Jacques Aumont. Godard es, entonces, evidentemente músico en el montaje, en la alternancia, en la superposición, en la descomposición, en la fragmentación, en la polifonía de voces, en el ritmo. Le vemos como un director de orquesta, en pie, delante de su fábrica, al comienzo de Numéro deux, pero también frente a la pantalla en blanco en Scénario du film Passion.

Bellour ha señalado también que Numéro deux no es un relato, «sino la matriz de todos los relatos posibles, entre los hombres y las mujeres, padres e hijos, jóvenes y viejos, la imagen y el sonido, el cine y la televisión»9. Por primera vez todos los relatos vistos en simultaneidad. Esa es justamente la matriz del episodio Nous trois, el hombre, la mujer, todos los hombres y todas las mujeres: todos los relatos posibles. Así, veremos únicamente dos imágenes a pantalla completa en Numéro deux, una al comienzo, la de la presentación, donde se muestran los monitores, la mesa de montaje, la mesa video, los proyectores, la cadena, el estudio de Grenoble puesto en funcionamiento, la primera jornada laboral; otra al final, la de la evaluación del trabajo, «el amo y el esclavo de los dispositivos», ya que escapa y al mismo tiempo no escapa de los monitores televisivos, es también encajado por ellos, se introduce voluntariamente dentro de la jaula para ver cómo se puede salir de ella. En Comment ça va el efecto será más o menos parecido: primero el hombre y la mujer frente al monitor televisivo, luego la imagen a pantalla completa: «hay que ver antes de mostrar».

En France tour détour tenemos la sensación de que la fábrica (la casa-estudio) ha sido sustituida por la calle, por las casas, los dormitorios, los comedores, la escuela. El presente de la película no es ya la soledad, no es el negro, no es una pantalla de televisión, no es un monitor, no es la mesa de montaje (ni siquiera veremos los monitores en la mesa del plató con los que, supuestamente, los presentadores siguen los movimientos del reportero), aunque a pesar de todo sigan estando ahí, detrás de las imágenes. El monitor, el marco de la televisión, es el de nuestras casas. No está dentro del encuadre, sino fuera. No está cercado por el encuadre, sino que cerca el encuadre como allí cercaba al otro encuadre. Es una inversión: pasamos dos los dos encuadres de Numéro deux a un solo encuadre en Six fois deux y France tour détour, el del marco del televisor, pero de dentro hacia fuera. Estas series son entonces un zoom sobre el monitor. Pero al mismo tiempo son también un alejamiento del monitor, no ya solo de la película, sino en nuestra casa. Es la conquista definitiva del medio televisivo. Primero se enseña su forma, mostrando cómo se trabaja (Numéro deux) y luego mostrando el trabajo (Six fois deux, France tour détour).

Puesto que Numéro deux fue concebida para la televisión debe comenzar por mostrar el monitor, debe empezar mostrando el marco que le rodea, aunque al final acabara con un segundo marco, el de la pantalla de cine. En las series se opera entonces ese movimiento inverso, primero hacia fuera, hacia los monitores que rodean la imagen, pero que ya no son los del estudio de Grenoble y Rolle respectivamente, sino los domésticos, los del aparato de cada casa. Y un movimiento hacia dentro, ese zoom hacia el monitor del estudio. Donde antes teníamos un encuadre, el de la película dentro de los monitores, todo proyectado en la pantalla de la sala de cine, aquí encontramos un acercamiento. Entramos en el monitor, en la pantalla de cine; pero también un alejamiento, puesto que ahora vemos el canal, el marco televisivo, el frío cristal. Las series son entonces, respecto a ese deseo frustrado de Numéro deux, la consumación material del medio: para la televisión, desde la televisión, en la televisión.

La televisión no dentro de la película, sino al fin rodeándola. La cadena de montaje, los engranajes, el montaje interno y los juegos con el azar en las sincronías y las coincidencias se han trasladado a una nueva tensión entre las imágenes confrontadas desde el propio soporte televisivo y cinematográfico. Esta reflexión sobre los diferentes soportes toma cuerpo finalmente en Soft and Hard a través de un movimiento de cámara. Partimos de la reflexión enunciada por Godard y Mieville: «El cine, frente a la literatura o la pintura, se proyecta bajo una forma de representación visual que se reconoce, que se reconocía proyectada. Podía perderse pero no podía volver a encontrarse, en la idea había una especie de metáfora. Con la televisión, al contrario, no se proyecta, nos proyecta a nosotros, no se sabe dónde está el tema (o el sujeto, el cuerpo). En el cine, en la idea de pantalla, la idea de proyecto, de proyección. No sé en otras lenguas, pero en francés con proyecto, proyección, sujeto, se tiene la impresión de que en la televisión al contrario se recibe, y estamos más bien sujetos, como se está sujeto al rey». Y mientras Godard pronuncia estas palabras, en el salón de su casa de Rolle, vemos una pantalla de televisión que emite unas cuantas películas alternándose con anuncios (entre ellos distinguimos uno de Kodak), publicidad, un poco al modo de las coletillas montadas por Godard al final de cada episodio de Six fois deux. La voz prosigue: «un acontecimiento, una presentación». Luego veremos el negro.

¿Qué es lo que vemos? Un travelling, el del comienzo de Le Mépris. Vemos como la cámara de Raoul Coutard se vuelve hacia nosotros. Luego la cámara de Godard y Mieville se desplaza hacia la pared, una pared blanca que, con un interruptor, se ilumina, se enciende como una pantalla de televisión. Y allí encontramos el brazo de Mieville, luego las manos de Godard, sólo unas manos y unos brazos como los de Nouvelle vague. Buscamos recibir la proyección en esa pantalla táctil, el calor de las imágenes de Le Mépris, frente al frío de la pantalla televisiva donde apenas, paradójicamente, recibimos nada. Una mirada infrahumana, como decía Bergala, a la que estamos sujetos como al rey. Con el cine no recibimos, sino que proyectamos.

«¿Dónde desapareció todo eso? ¿ese proyecto de crecer, de convertirse en sujeto?». Se podría tocar la pared, casi la imagen. O quizá fuera la imagen la que nos tocaba, imágenes que terminan por adherirse, pegarse, superponerse a nuestros cuerpos como hacía Godard al proyectar en la televisión las propias imágenes de Marcel sobre su propio cuerpo, el cuerpo del superviviente.


1 FARGIER, J.-P., «Le Théâtre de l´instant», Cahiers du cinéma, , nº 437, Suplemento, «Spécial Godard, 30 ans depuis», noviembre, 1990.
2 DANEY, S., Ibíd.
3 BERGALA, A., Ibíd.
4 BELLOUR, R., «L´Autre cineaste. Godard écrivain», en L´Entre-images 2, P.O.L. París, 1999.
5 DANEY, S., «Le paradoxe de Godard» en Jean-Luc Godard, le cinéma, Revue belge du cinéma, nº 22-23, 2º edición, 1989 citado por Raymond Bellour (op. cit).
6 BELLOUR, R., Ibíd.
7 MANNONI, O., «Warum ich hier spreche...», Cahiers du cinéma, Hors série, nº 20, abril, 1997.
8 BELLOUR, R., Ibíd.
9 BELLOUR, R., «Autoportraits, Ouverture», en L´Entre-images, Éditions de la Différence, Paris, 2002.

Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)