NYFF 2013 (4): LA JALOUSIE, DE PHILIPPE GARREL

Filmé a los ángeles

por Boris Nelepo
(Read the English version)


La Jalousie (Philippe Garrel, 2013)

 

Han pasado dos años justos desde que Maurice Garrel y su nieto Louis coincidieron por última vez en la pantalla en la criminalmente incomprendida Un été brûlant, un elaborado tratado sobre la autenticidad y la imitación, así como sobre la experiencia y su reticencia a ser impartida. En la escena final del filme, Philippe Garrel otorga un generoso regalo al medio como tal cuando el fantasma de Maurice visita al joven moribundo en una habitación de hospital para contar historias sobre su implicación en la Resistencia y su milagrosa supervivencia en el campo de batalla. El actor murió poco después de que el filme fuera completado. Disfrutando de la brillante luz del sol, el anciano, lleno de manchas cutáneas y con un tic incesante, interpreta el papel de un hombre muerto, mientras profesa en todo momento su amor por la vida.

La Jalousie encuentra a Louis Garrel de nuevo en el hospital donde yace inmóvil, con la máscara de oxígeno puesta en la cara, recuperándose de un fallido intento de suicidio. El hecho de que el escenario esté tomado directamente de Un été brûlant hace la ausencia de Maurice Garrel especialmente dolorosa: la idea tras La Jalousie era que Louis, de 30 años, interpretara a su abuelo a esa edad, de modo muy similar a como había interpretado a su padre diez años antes en Les Amants réguliers (2005). Este cautivador agarre del paso del tiempo, practicable sólo en la esfera del cine, permite al cineasta revisitar las mismas situaciones en diferentes momentos. De modo similar, Serge Daney, un crítico cuyo apoyo fue siempre importante para Garrel, escribió una vez que hay una clase especial de filmes: los filmes que nos miran.

En Les Amants réguliers, Philippe Garrel intentó reconstruir de memoria Actua I, un corto que había hecho en 1968 en las barricadas (se había dado por perdido hasta el año pasado). La Jalousie es un remake de su segunda tentativa como director,Droit de visite (1965), realizada a los 17 años y basada en gran parte en sus propios recuerdos de infancia cuando su padre, actor de teatro, dejó a su madre por otra mujer. Ahora, en el prólogo, vemos la cara de una mujer seguida de un fundido; luego una niña pequeña tumbada en una cama y espiando a los adultos por el ojo de una cerradura. Una mujer pide que no la deje. Un hombre se marcha.

Con sus modestos 77 minutos, La Jalousie es una de las películas más cortas de Garrel, un proyecto de pequeña escala que emprendió después de que fallara la financiación para su ambiciosa y largamente preparada secuela de Un été brûlant, que se suponía que iba a hacerse en Cinecittà con Monica Bellucci y Michel Piccoli como protagonistas. Dividida en dos capítulos, Cuidé de los ángeles y Chispas en un polvorín, La Jalousie es también la obra más tranquila y serena de Garrel en al menos 20 años. El argumento, sin embargo, está libremente espolvoreado con presagios: oímos los nombres de Maiakovsky y Séneca, que se quitaron ambos la vida; se invocan Die Leiden des jungen Werthers (1774); la nueva novia de Louis, interpretada por Anna Mouglalis, de inimitable voz ronca, dice cosas como «este apartamento será nuestra muerte» y «la espera es la muerte», mientras la hermana del protagonista, interpretada por la hermana del actor en la vida real Esther, habla sobre el incendio que una vez tanto la asustó. Si bien los devotos de Garrel son conscientes de la fragilidad de sus personajes, su potencial trágico no se materializa por primera vez en años y el protagonista, a pesar de la abundancia de acontecimientos portentosos, se salva en lo que es otro detalle autobiográfico más: Maurice Garrel, en efecto, intentó una vez suicidarse exactamente de la misma forma.

El talante melancólico del filme se manifiesta en discretas escenas cotidianas más que en experiencias cercanas a la muerte o grandes gestos románticos de cualquier tipo. El sentimiento del título es el hilo que enlaza a todos los personajes mientras la madre de la niña, visiblemente disgustada, escucha como ésta admite que la nueva novia de su padre le gusta mucho. Consumida ella misma por los celos, el personaje de Mouglalis se los contagia a Louis al sugerir que se muden al apartamento que uno de sus ex le regaló a ella. Louis le pregunta directamente a su hija, «¿Estás celosa de mí?».

El triste motivo que recorre el filme es el de los sueños diferidos, las aspiraciones abandonadas, y los ideales aplastados. Cuando otro día horrible en la oficina llega a su fin, la madre de la pequeña le recuerda a Louis que parece que ayer mismo soñaban con hacer solamente las cosas que les gustaran. Él sí que lo recuerda, sin embargo; por eso en cierto momento declara: «Sé quién soy». De hecho, este conocimiento le define por completo; es por este conocimiento solo que está dispuesto a sacrificar a su familia y morir de hambre. El patrón continúa cuando su nueva novia, igual que la anterior, finalmente abandona tras seis años de búsqueda infructuosa de un trabajo como actriz. Ella simplemente no encaja, ya sea en el escenario o en la vida real, a veces dándose literalmente golpes contra los muebles, incapaz de lidiar con el atestado espacio de su ático. Los ascéticos interiores son capturados en 35mm en blanco y negro de pantalla ancha («El único lujo al que tengo acceso», admite el cineasta en una entrevista) por Willy Kurant, colaborador por segunda vez de Garrel y uno de los últimos supervivientes guardianes de los secretos de la Nouvelle Vague – los que ha aprendido de trabajar con Godard y Pialat. Como suele ser el caso con Garrel, la banda sonora añade matices a lo que vemos desarrollarse en la pantalla: esta vez, el crédito corresponde a Jean-Louis Aubert, popularmente conocido en Francia y cuyo último álbum, Roc’éclair, está también dedicado a su padre recientemente fallecido (con los créditos de cierre suena su sublime canción Ouvre ton coeur).

La primera parte del filme no incluye más que flashes de sencilla felicidad. Cómodamente arrejuntado con una novia nueva, Louis sigue ocupado en el teatro y mantiene a su hija siempre entretenida persiguiéndola, robando piruletas, y dando largos paseos por un parque poblado por delicados cisnes. El tono de estas escenas es el de la armoniosa y cariñosa calidez que comparten los personajes, con el padre preguntándole a la niña si tiene frío tres veces seguidas. Garrel no mantiene en secreto su identificación con esta asombrosa niñita que vio por primera vez en una película (Un enfant de toi, 2012) de su viejo amigo Jacques Doillon. La tranquilidad que lo abarca todo es evidente incluso en el diseño de decorados, con un rinoceronte sobre un aparador, papel pintado de gatitos en la guardería, y un juego de «alfombra voladora» por la tarde. Es un filme rodado desde el punto de vista de la niña.

Mientras que Cuidé de los ángeles aprovecha el día, enraizado en la intensidad de la experiencia de primera mano, Chispas en un polvorín profundiza más en los recuerdos. Louis le revela a Esther la «ley del desierto», según la cual debes acoger a un desconocido en tu tienda durante tres días y tres noches, pero entonces ha de marcharse. Ella le pregunta quién le contó esa historia. «Mi padre», replica él. En un momento particularmente conmovedor, la afectuosa conversación de los hermanos es interrumpida por la comprensión de que no pueden compartir este recuerdo, porque Esther era demasiado joven como para acordarse de su padre.

Alternando libremente entre esas escenas dulces y sin prisas y aceleraciones súbitas, Garrel manda a dormir a su protagonista en el tocador del vestidor junto al espejo, que se parece al portal de Jean Cocteau. De repente una aparición femenina entra en el encuadre. La chica le dice que antes amaba a su padre, y que aún le ama. Aunque Maurice Garrel raramente tenía grandes papeles en las películas de su hijo, su presencia era siempre de crucial importancia: cuando se encuentran en aprietos, los personajes principales de Les Baisers de secours (1989), Le Cœur fantôme (1996), y Savage innocence (2001) recurrían sin falta a sus padres en busca de consejo.

Aunque puesta en escena como otra invasión de ensueño, hay también una escena similar en La Jalousie, cuando Louis se sienta al otro lado de la mesa con un hombre mayor, contra el fondo de un extraño jardín cubierto de nieve que vemos por la ventana. Un sueño de encontrarse con su padre o un recuerdo de él, el cineasta mismo declara que es un guiño a su mentor/maestro de escuela, a quien, presumiblemente, hemos conocido ya en el debut de Garrel Les Enfants désaccordés (1964). La escena está reflejada en la visita de Anna Mouglalis a su figura paterna simbólica, un escritor entrado en años y biógrafo de Maiakovsky, al que lava los pies en una palangana. Ambos ancianos están interpretados por amigos de Maurice Garrel; Louis, igualmente, pasa mucho tiempo saliendo con dos de sus compañeros del teatro. Por lo tanto, estos actores interpretan los papeles de la gente que vemos en el filme.

El maestro advierte a su pupilo sobre la confusión de realidad y ficción, ya que es más fácil para él conectar con fantasmas literarios que con gente de verdad. En esta brumosa incertidumbre reside la esencia misma del método de Garrel, el corazón de su cine, ya que ni siquiera inventa nombres para los personajes de sus hijos, Louis y Esther. De esta dualidad brota la enmarañada belleza de la película, que empareja en una danza amorosa realidad y fantasía, autobiografía y guión. Modelado simultáneamente a partir de su padre, de su abuelo, y de sí mismo, Louis lidia con los mismos problemas de semejanza y distinción que asaltan a los protagonistas de Le Vent de la nuit (1999) y Un été brûlant.

Qué extraña, encantadora idea es producir un remake de un hombre, no sólo de una película; buscar en el rostro de alguien a quien amas rastros de alguien más. La niña pequeña le pregunta a Anna Mouglalis si sabe a quién quiere Louis más. La respuesta es: a su padre. Está claro que en La Jalousie Philippe Garrel, también, quiere a su padre más que a nadie – tal como está preservado en su propio hijo. En la última escena, la niña interroga a Louis, «¿Qué hacías antes de que yo naciera?». El filme responde una pregunta distinta. ¿Qué hacer cuando ya no estés? ¿Puede uno encontrar a su padre en un atesoramiento de imágenes, en su sucesión, en el espacio cinematográfico en general? ¿Es posible recobrar –o recrear– a tu propio padre en la pantalla? Con su padre, al que nunca vio, perdido para siempre en un campo de concentración, Serge Daney siguió buscándole, a él y a su rastro, en las películas, porque un crítico de cine no puede hacer nada más. ¿Así que qué ha de hacer un director de cine, entonces? Pues hacer películas, por supuesto.

Traducción de Evaristo Agudo de la versión inglesa de Anton Svynarenko. Gracias a Nanako Tsukidate.