NYFF 2013 (3): SIX FOIS DEUX Y FRANCE TOUR DÉTOUR DEUX ENFANTS, DE JEAN-LUC GODARD Y ANNE-MARIE MIÉVILLE

El ejercicio ha sido provechoso, señor

por Francisco Algarín Navarro


           

Six fois deux/ sur et sous la communication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Mieville, 1976)


Mostrar, demostrar. Tratamos de mostrar poco a poco, pero cada vez vemos menos: la imagen televisiva se convierte en música de ascensor en el contacto con las otras imágenes. Del mismo modo, dirá Godard, una película no se cuenta, se ve. Se muestran los hechos reales tal y como se hacen las leyendas. Es la potencia del cine mudo, mostrar la cosas sin decirlas. En esa relación entre el cine mudo y el sonoro podría residir la tensión entre decir y demostrar. «El cine no es la fotografía en movimiento, sino tres fotos a juzgar, a comparar. Voy a demostrarlo como un científico»1. Mientras que con el cine mudo todo el mundo es igual delante de la imagen –«los mismos ojos a la misma altura»– con el cine sonoro se deja de ver, de pensar, de imaginar. Una demostración de científico. Justo unas palabras. Unas palabras llevadas a la práctica en el final de cada episodio de France tour détour Ver la historia más que contarla, puesto que el cine es el único lugar donde es posible hacerlo. «Si la única persona que puede decir la verdad no la cuenta –los niños sobre los que se inscribe dicho rótulo– debe haber seguro alguna razón. Entonces empleamos otro medio. Decimos: no hay nada que mostrar. Pensamos que lo impedimos».

En cambio hoy, en el cine, como en la televisión, no se trata de ver las películas, sino de contarlas. La de Godard es una lucha contra la metáfora, mostrando y demostrando. «Si los banqueros son asesinos, los escolares prisioneros, los fotógrafos proxenetas, si los obreros se hacen abusar por los patrones, hay que mostrarlo», dirá Deleuze2 a partir de la consigna de Godard en Six fois deux. Mostrar y demostrar mediante el análisis, mediante el video como escalpelo o con unas manos capaces de arrancar las páginas publicitarias de una revista para señalar que no se sostiene sin ellas. Mostrar cómo se trabaja, cómo vemos una imagen u oímos un sonido, con los ojos o con los oídos, y cómo se pasa luego por el microscopio, por el telescopio, por el objetivo, trabajando como los científicos, pero sin necesidad de nombrar, basta con ver. Porque hay que ver antes de mostrar, hay que tocar la información con las manos, con los ojos (Comment ça va). Y si no se muestra literalmente, mejor no mostrar. «De cierta manera no es honesto, porque la televisión se apoya sobre su buena conciencia, sobre el hecho de que piensa que lo que hace es mostrar, y que mostrar es eso, es así», dirá Miéville en Soft and Hard. Sin embargo, existen imágenes inaccesibles que no se pueden mostrar (las relaciones amorosas) y todo lo que se puede hacer es mostrar otras imágenes del proceso en curso (una idea del sexo, por ejemplo) «para retomar la imagen del huevo y la gallina». Pero la televisión no es consciente de esto, cree que puede mostrarlo todo, y ni lo muestra («nada más allá del beso hollywoodiense») ni sabe cómo hacerlo. No ve nada porque no quiere ver nada, por mucho que no pueda no ver nada.

Para Godard, la televisión es la cultura porque, como ha demostrado, transmite objetos ya culturales (óperas, películas, teatro). Daney insistió en que debería ser también la información, pero en tanto que dice informar sobre todos los dominios, no informa en realidad sobre ninguno, y mucho menos sobre el cine (esos frustrados «pequeños ensayos culturales»). Al contrario, vive de su renta y bajo el reciclaje de su herencia. Si la televisión es información, «lo hace al enésimo grado sobre objetos sin interés», y si es cultura, lo es en el sentido en que segrega la verdad de su función vigilante y heráldica. La hiperdifusión para Daney, la «virilidad» para Baudrillard, la radioactividad para Godard, son virtudes inhumanas en las que «es imposible la coalescencia psicosomática»3, una relación mítica entre actor e imagen. Entonces, será el momento de preguntarnos, ¿hemos sacado provecho del ejercicio? Es la pregunta al final de cada episodio de France tour détour, la pregunta que debería hacerse la televisión, que solo se plantea durante este largo anhelo godardiano. Son las imágenes que vuelven al final de Six fois deux: ver lo que hay «detrás» de las imágenes.


   

France/tour/detour/deux/enfants (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1977)

Al final del tercer movimiento, los presentadores hacen la valoración de la segunda entrevista de Robert Linard/Godard con Camille. Es la hora del análisis: «La calle estaba tranquila, ella estaba más calmada, ha funcionado mejor que la otra vez, no se ha querido desembarazar del periodista diciendo sí, no, ambos, no sé». Los presentadores analizan el tono de voz, hacen suposiciones («Su voz es algo triste, quizá porque va al colegio»). En el cuarto movimiento se preguntan por qué Godard no hace preguntas: Arnaud está en la escuela. Para ver y escuchar allí hay que callar puesto que nadie va a la escuela, excepto los niños. Eso, es mucho más impresionante que verles en televisión. Cuesta valorar su trabajo puesto que cuesta imaginar a las madres de esos niños viéndolos en televisión, puesto que la televisión nunca ha mostrado algo parecido, unos cuantos secretos en voz baja, una clase de dictado con sus ritmos, con sus pausas, con su amplitud. Los presentadores cumplen su papel, cuestionan al personaje de Godard como si fuera por otro lado, como si ellos fueran tras sus pasos, pero no es su empleado, tampoco un enviado, sino alguien que puede tomar decisiones, que elige cuándo preguntar y cuándo callar. Si se comportan como directivos, si parecen estar por encima, si analizan cada intervención es porque deben interpelar al espectador y confrontarlo: «¿Gustará al público? ¿qué efecto causará en la audiencia?». La audiencia entonces se ve también cuestionada si la valoración difiere: «Actualmente, eso es lo que podría ser la televisión para los alumnos, como el deporte o los programas de entretenimiento, instados por una cámara que se queda tan sólo mirando, que transmite simplemente».

En el quinto episodio, los presentadores se quejan de los movimientos «innecesarios» para seguir a Arnaud, como si el responsable fuera siempre Godard y no Lubtchansky. Agudo pase de pelota, como si después de sus intervenciones todo corriera de la mano de los responsables, Godard deja la palabra a los presentadores y sus historias, partiendo siempre de las preguntas del reportero: la relación de velocidad entre la mano y el ojo, la copia manual y la imprenta, viejas cuestiones arrastradas con obstinación desde Tout va bien que ahora desembocan en otra velocidad, la del flujo de emisión de imágenes en la televisión. Para demostrarlo, basta con un simple truco: cambiar de canal y salir del abrigo de France tour détour. Pero en ese juicio de los presentadores hay parte de culpa asumida, un rastro de deontología: «Debe ser difícil para ella. Estamos disturbando completamente la rutina de la escuela. Estamos convirtiendo a Camille en un espectáculo. Sus amigos se preguntan continuamente, ¿por qué tú? ¿por qué no yo? Está claro por qué, ella tiene voluntad. Hay algo más: dice justo lo necesario, ni una palabra de más. Es nuestra culpa».

Es la preocupación de Godard: no molestar, no molestar y que nuestras preguntas (séptimo movimiento) no den la sensación de tener la última palabra, que la primera palabra del otro no sea la única, que no sea la última. Que no mantengamos un diálogo determinado en provecho de tener la última palabra. Entonces, comenzarán las interpelaciones al reportero, la impresión de un falso directo: «Robert, no debería decirle eso, él no cree que el dinero venga de ti, es de la empresa. ¡Robert! No me oye». Perfecta demostración de la incomunicación televisiva, de hipótesis inciertas y reconfortantes –«—Me pregunto por qué ha usado música clásica. —Creo que es por la voz como movimiento del cuerpo, como poder de la palabra»–, los presentadores siguen tratando de contar historias hasta que Godard, una vez más, termina por demostrar que estas no se cuentan, se ven. La televisión como un guión «in vivo» que, en el décimo movimiento, tras los habituales recelos –«Deberíamos haberle mostrado una serie americana, no una película»– demuestra sus propias costuras: es la cultura, la agricultura americana que alimenta al resto del mundo (y de la que ella se alimenta). Es la reproducción frente a una simple petición de Godard al niño sobre la comunicación, que escriba una nota para avisar a sus padres de que llegará tarde. La lectura de la nota se contrapone con el discurso televisivo de los periodistas, un «llegaré tarde» frente a «la televisión es un terreno desconocido, por eso fascina a los hombres […] una mujer nunca podría haber inventado la televisión, el intercambio sí, por eso los economistas estudian la ley de la oferta y la demanda». Fácil demostración de la verdad –para Arnaud es obvia su existencia, «es tu historia, había una vez un niño pequeño que… eran las nueve y media»– y de la mentira –el niño pagado con un millón de francos procedentes de la empresa, «es su mínimo vital», cuando en realidad se le pagó con una bicicleta y dice no saber en qué gastar esa suma de dinero–. En definitiva, para el Godard reportero consiste, como ha señalado Jerôme Prieur4, en desplazarse por el interior del encuadre, al otro lado de los barrotes (el patio del colegio como cárcel), entre las líneas. Instalarse, plantarse lentamente para luego tomar algunos procedimientos, algunas retóricas, maquetas, clichés y estereotipos de los códigos televisivos. Quizá el ejemplo más evidente de ellos sean las cabeceras de France tour détour y Six fois deux. La primera con la canción de Julien Clerc, el relevo de Arnaud y Camille con el micrófono y la panorámica de la cámara, exactamente el mismo movimiento. La segunda con la mesa de video sobre la cual se inscriben los créditos del equipo técnico (pero no el equipo artístico). De nuevo rumiando el dinosaurio/bebé, masticando por segunda vez para desordenar y desviar las reglas del juego, convertir la lógica de las preguntas/respuestas en una irritación, en un pellizco que toma cuerpo en un malentendido entre la primera y la última palabra, en el seguimiento casi en forma de complot de los movimientos del reportero. Bajo ese velo, la ficción disfrazada de documento, pero lógicamente en condicional (a veces una hipótesis susceptible de ser afirmada o negada, a veces una demostración irrebatible), la parodia, la simulación, el artificio, un juego de niños necesario para llegar a una televisión en primera persona fabricada por un solo hombre en su taller para la humanidad entera. Cobertura ilimitada en el tiempo (hasta hoy) y en el espacio (un rodeo mundial). Y, a cambio, ¿qué obtiene el rumiante de ese segundo masticado? Imágenes y sonidos que van y vienen en un tiempo de otro orden, otorgado en buena parte por la serialidad, por la repetición de los encuentros con ellos, saliendo incansablemente a la superficie.

En Six fois deux, al final de los episodios llegan también las valoraciones. En el episodio 4B, Nanas, Godard se somete al juicio de su pareja: «Digamos que una emisión sobre las tías es un poco débil como figura». Elección genérica, puesta al descubierto del dispositivo televisivo, de las agrupaciones, de los colectivos. Todas las preguntas igual de cerradas, todas las respuestas igual de dirigidas. La acusación: «Nunca te pones en su lugar». La televisión nunca se pone en sus lugares, se contenta con pasar de una respuesta a otra. La televisión fuma con estas mujeres para olvidarse también de sus preocupaciones. Contra ese olvido, Godard dedica por completo el episodio 6A a hacer balance de esos tres meses de grabación en continuo. Habrá que saber, dirá el encargado de conducir el repaso. «Il faut, il faut», escribe Godard en la pantalla. «Hay que concluir, ponerle un fin, morir para hacer vivir». Seis emisiones como los seis días de trabajo en una semana. Y el séptimo se descansa, se cierra, se sale de vacaciones.

Cada episodio se divide en dos. Se ha dado la palabra a niños, hombres, mujeres; se ha hablado velozmente, lentamente; Son «episodios compuestos como se compone en la escuela», con nombres y apellidos. Vuelven las imágenes de los episodios al tiempo que se llaman por su título. Una voz dice: «presente». Se reconectan en secretas asociaciones con los días de la semana, con el día y la noche, con las jornadas de trabajo. La primera tarde la pasamos en el campo con el granjero Louison, la segunda en el sótano de Jean-Luc, la tercera noche con Marcel, la cuarta tarde con «las nanas», la quinta en clase con René, la sexta recordando los días del psiquiátrico de Jacqueline y Ludovic. Componer en la televisión, la televisión como escuela y en cada composición un antes y un después, y lo que hay entre ese antes y ese después. Por una vez, la televisión hace los deberes, repasa la lección (sobre la pantalla un «moi», Godard; al otro lado de la orilla, «devoirs», deontología televisiva). Se parcelan los episodios como asignaturas, se deja de lado el sexo («demasiado fácil») y el deporte. Luego, se buscan otras formas de componer verticalmente, de nuevo el día y la noche, y otro entredós, el mediodía. «¿Cómo vamos del día a la noche?». El gesto de la mano precisa el pasaje vertical. El día es de Louison, Jean-Luc, Marcel, «las nanas», Ludovic y Jacqueline. El resto, la noche. Las imágenes de todos ellos vuelven como una ralentización, como una descomposición de las imágenes en unos cuantos fotogramas, en unas pocas imágenes que podamos retener, que podamos llevarnos a la cama, rumiando, reposando, retrocediendo verticalmente, pero ahora en descenso. Escuchamos de nuevo en voz baja la explicación de Godard acerca del intervalo, quizá una posibilidad de avanzar horizontalmente, del episodio 1A al 1B, mientras el cursor se desplaza lateralmente a golpes de teclado por la pantalla. Godard busca reconectar ahora las imágenes de otro modo, no solamente mediante ese seis veces dos, a través de esa multiplicación, de ese «por», sino dentro de las propias imágenes, de los propios capítulos, unos con otros. Por ejemplo, Photo et cie con el trabajo de Marcel, Pas d´histoire con las nanas y Nois trois con Avant et après. Y lo hace colocando una mano por encima de la otra, pero lo hace simulando con sus gestos una balanza, para que una no esté realmente por encima de la otra.

Hablar del paro es hablar tanto de la gente de la ciudad como de los campesinos, de los lugares donde hay más trabajo y de los lugares donde hay menos, del trabajo como mercancía (la limpiadora) frente al granjero independiente (Louison). Por ello encontraremos quienes necesiten de una hora para hablar y otros mucho menos, pero cada frase pronunciada deberá fundirse en el «horizonte», mostrando que «hay horizontes». La pantalla de televisión como placa donde inscribir las cosas, una placa templada por la que todo pasa. «Hay tanta velocidad hoy que nada pasa porque todo pasa». Por una vez, la televisión tratará de hacer recordar todos los nombres y cada nombre: Louison, Marcel, René, Jean-Luc («al que todo el mundo llama por otro nombre»). Jean-Luc bajo los trazos de la estafa, acusado de haber hablado una hora de frente en televisión (no en vano, incluso en Cahiers du cinéma se llegó a escribir sobre estas series, acusándolas de ser «el fruto de esta transgresión enmascarada, el cuerpo de un delito maquillado, mantenido en una legalidad más que dudosa»5), de malgastar el tiempo, de aprovecharse. Pero, ¿quiénes son aquí los ladrones? ¿Jean-Luc o los que le llaman Godard? La misma pregunta planteada en otros términos: «¿Los que leen o los que han aprendido a leer?». Será entonces cuando veremos a una niña aprendiendo a leer. Los que leen sin saber leer frente a los que enseñamos a leer para ver si así, como se sugiere en France tour détour, pueden tomar el poder. Y de ese modo se avanza por encima y por debajo de la comunicación, mostrando detalles precisos, sacando provecho de los errores, de la torpeza, porque «a menudo hablamos muy fuerte», pero bajo nuestros deseos de oír hablar a una persona durante una hora en el campo –como dirá Deleuze– para que diez años después los campesinos puedan seguir aprendiendo algo de su situación laboral6, el «análisis» de una situación laboral concreta desarrollado por el propio afectado, de la agricultura a las contradicciones locales, nacionales e internacionales.

Mostrar y retener palabras e imágenes. Raymond Bellour7 señalaba la paradoja de que fuera precisamente en Numéro deux, en la que apenas hay una foto fija, donde Daney hubiera encontrado el punto de fuga de la pedagogía godardiana: «La pedagogía godardiana tiene como horizonte, como límite, el enigma de los enigmas, la esfinge de la foto fija: lo que desafía a la inteligencia, lo que no la agota jamás, lo que retiene la mirada y el sentido, lo que fija la pulsión escópica: la retención en acción»8. Godard ha dibujado un estado literal y vertiginoso de los estados de la foto en el mundo contemporáneo, empezando por Ici et ailleurs y Comment ça va y llegando a su culminación en el episodio de Six fois deux, Photo et cie. En él, veremos cómo algunos son pagados por escribir leyendas, por contar historias, por tomar imágenes. Frente a ellos, Marcel, el hombre que escribe la leyenda, que la filma, y que sin embargo no es pagado por ello. Trabaja por amor y ama el trabajo. Ésta será la primera de las contradicciones retenidas en este último capítulo. Mostrar a los profesionales y luego a los amateurs, la cadena de la fábrica y el tractor de Louison, las historias de hombres (Pas d´historie) y el silencio de la mujer (Nanas). Mujeres «que no son demasiado interesantes» (para la televisión). Por eso hay que mostrarlas durante una hora, jugando con su hijo, limpiando, trabajando en la fábrica, haciendo los deberes, aprendiendo a leer… Así es como se construyen los cambios, de lo pequeño hacia lo grande. Y lo pequeño es el nacimiento de la televisión, un estado cero, sus últimas horas de la gestación.

Godard toma un ejemplo claro: una mujer a punto de saltar en las Olimpiadas. Mostrar entonces ese antes silencioso, la preparación del salto, puesto que lo que nos enseñarán los otros será el después comentado. Recogimiento versus emoción. Traspasar los límites de la clase de álgebra de René, o al menos que las coordenadas nos valgan para trazar el punto de nacimiento de un niño, el momento del parto, un entredós. Un nacimiento donde esas coordenadas tiendan al infinito, entre el cero y el infinito. Sobre el papel, la palabra «nacerse», conectando el «tú» y el «yo», un «él» con otro «él», para luego desestimarlo, puesto que no se trata ni de «tú», ni de «yo», sino de lo que hay entre nosotros, entre la fábrica y la casa, entre el día y la noche, lo que cambia, lo que se mueve. Para mostrar lo que hay entre un nous y un vous, ya no se necesitan las dos pantallas de Numéro deux. Trabajamos las superposiciones, las yuxtaposiciones y los borrados. Y decimos trabajamos porque nuestra vista trabaja. Los rostros quedan así tachados y heridos, puesto que la televisión es un asunto de familia. La televisión parece ser entonces lo que hay entre el antes y el después, como decía Daney a propósito de Numéro deux, un durante, otro tiempo en suspensión fuera del cronológico9. Es el tiempo de entrada (ya sea como invitación a pasar o como intervalo).

Para Godard, entonces, mostrar la comunicación es empezar por mostrar cómo se componen las palabras («révolution = reve + evolution»), las imágenes y los sonidos. De ese modo se podrá equiparar el desplazamiento de una madre que tiene que dejar a su hijo para ir a la fábrica con el desplazamiento de Palestina con respecto a Israel en una sucesión que enlaza «luz, mujer, hogar», con la mujer palestina con el rifle en mano, de noche, fuera de casa. Mostrar la comunicación es mostrar cómo está comunicada su propia trama: dónde están las autopistas y dónde el centro. La comunicación está en el centro, no con los desplazados. Está en los ministerios, no en provincias. La imagen de un dictador y una inscripción, «sont ici». La buena imagen para Godard es la de la periferia, mientras que la del centro se deteriora. Hay que pasar por demasiadas aduanas para llegar al centro.

Para sacar provecho a este enorme ejercicio hay que empezar por decir cómo lo hemos hecho frente a aquellos que no lo dicen. Los que no lo dicen: una imagen de Chirac, una imagen que se cuela de la presentadora que vendrá después, cuando se acabe Six fois deux, inundando todo de silencio. Godard tiene la certeza de que para que algo «vaya bien» deberá ir mal primero. De otro modo es imposible. E igualmente, para que haya un después tiene que haber un antes. ¿Pero qué hay entre ambos, entre el mal y el bien, entre el antes y el después? Una vibración de las cosas. Las cosas ya no necesiten ser llamadas, les basta con vibrar. «Una imagen de lo que podría ser, de lo que podrá ser, de lo que está entre el pasado y el futuro al que hay que ir. Por eso pensamos que la televisión es importante, mostrando a esa gente con problemas».


              
1 GODARD, J.L., «France tour détour», Documents, Centre Georges Pompidou, Paris, 2006.
2 DELEUZE, G., La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1987.
3 DANEY, S., L'Exercice a été profitable, Monsieur, P.O.L., París, 1993.
4 PRIEUR, J., «Premières impressions», Cahiers du cinéma, nº 301, junio, 1979.
5 V.V.A.A., Filmographie de JLG, Cahiers du cinéma, , nº 437, Suplemento, «Spécial Godard, 30 ans depuis».
6 NARBONI, J. y BONITZER, P., «Trois questions sur Six fois deux», Cahiers du cinéma, Nº 352, octubre, 1983.
7 BELLOUR, R., «Les intermittences du corps», en L´Entre-Images, Éditions de la Différence, París, 2002
8 DANEY, S., «Le Thérrorisé (pédagogie godardienne)», Cahiers du cinéma, nº 262-263, enero, 1976
9 DANEY, S., Op. cit.