Media City Film Festival

20th Media City Film Festival, 2014

Por Emilie Vergé

El Festival Internacional de Cine Experimental Media City, que tiene lugar una vez al año en la ciudad de Windsor, en Canadá, ha celebrado su aniversario este año 2014, con su vigésima edición, la cual tuvo lugar entre el 8 y el 12 de Julio. Durante una semana, varios programas diarios de proyecciones de cine experimental contemporáneo, seguidos de una selección internacional, programada y presentada por los directores del festival, Oona Mosna y Jeremy Rigsby, dúo elegante y amable, fueron proyectados en el decorado exquisito art déco del Capitol Theater de Windsor. La ciudad de Windsor, en la frontera con Estados Unidos, se sitúa frente a la ciudad americana de Detroit; ambas ciudades están separadas por un río, frontera natural, donde desde la ribera de Windsor hay una vista sobre la silueta de Detroit, fascinante, con sus arquitecturas metálicas y sus iluminaciones eléctricas multicolores –paisaje urbano que justamente inspiró al cineasta británico en residencia en la edición del festival de 2012 Nicky Hamlyn; su filme Renaissance Center/GM Tower (2012) fue presentado este año en la programación del festival–. La película de Hamlyn es un estudio formalista, basado sobre todo en la observación de la arquitectura epónima, la captación de los reflejos en la superficie de los edificios de vidrio y metal, los reflejos del paisaje y del cielo fuera de campo, lo cuadriculado de la arquitectura y sus luces eléctricas, los diferentes logotipos y las luces coloreadas que se suceden en la pantalla en lo alto de una torre; el todo trabajado a través de una aceleración de la imagen, jugando sobre todo con el paso día/noche o luz natural/artificial, y con los encuadres de planos cercanos. (Este año, el cineasta en residencia fue Daïchi Saïto, de origen japonés asentado en Montreal, donde ha cofundado el colectivo Double Négatif, y realizador del notable filme abstracto Trees of Syntax, Leaves of Axis (2009), por lo que estábamos impacientes por ver el resultado de su trabajo en Media Center, incluso si se revela la diferencia con Hamlyn, no inspirándose como éste último en el entorno urbano, ya que Saïto se ha distinguido hasta el día de hoy por una iconografía y un estilo más orgánico que el formalista de Hamlyn, el cual armoniza bien con las formas de las arquitecturas modernas norteamericanas)

Renaissance Center / GM Tower, Nicky Hamlyn

 

Soirée d'ouverture, Detroit, MOCAD : Bruce McClure, Tastefully Taut Against Germanium Satin

Performance notes Tastefully Taut Against Germanium Satin, Bruce McClure

 

Noche de apertura, Detroit, MOCAD: Bruce McClure, Tastefully Taut Against Germanium Satin

Esta edición de aniversario del Festival Media City fue inaugurada el 8 de julio con una velada especial al otro lado del río, habiéndose desarrollado el resto del festival en Windsor: en Detroit, en el MOCAD (Museum of Contemporary Art Detroit), con una proyección-performance de Bruce McClure, Tastefully Taut Against Germanium Satin. (Esta pieza fue representada antes de esta performance tres veces en 2013; en la Casa Encendida en Madrid (España) el 26 de noviembre, en los Abattoirs del Museo de Arte Contemporáneo de Toulouse (Francia) el 28 de noviembre, y, finalmente, en los LightSpace Studios en Brooklyn (Nueva York, EEUU) en el marco de Mono-No-Aware el 6 de diciembre; pero en el MOCAD, el 8 de Julio, la performance fue, como cada vez, única). El artista de Nueva York es un invitado habitual del Festival Media City, donde todos los años, desde 2002, presenta su obra original, constituida exclusivamente de proyecciones-performances (y no de filmes) de cine experimental expandido, premiadas aquí en reiteradas ocasiones (en 2002, tercer premio por Crib and Sift, en 2003 segundo premio por Crossfades, en 2006 gran premio por Nethergate, en 2012 segundo premio por This Harmonic Condenser Enginium). Este año, su proyección-performance Tastefully Taut Against Germanium Satin fue programada en la apertura del Festival, con el concierto al inicio de la sesión de Alvin Lucier por Charle Curtis. Aunque Media City es un Festival de cine experimental, esta idea de programación para una velada especial de organizar un encuentro entre el cine experimental y la música experimental es muy pertinente. Las proyecciones-performances de Bruce McClure revelan por sí mismas tanto la música experimental como el cine experimental, por lo que no es casual que éstas sean programadas en el marco de sesiones de música experimental en lugar de cine experimental, o bien en programas que incluya los dos (como el programa «SOUND/IMAGE/LIGHT» de la Filmakers’ Coop de Nueva York el 19 de noviembre, con Bruce McClure y, entre otros, Philip Glass), puesto que el sonido es enormemente importante –un sonido óptico modulado en directo durante la performance, a partir de bases métricas, de música repetitiva y minimalista, de texturas matizadas, totalmente distintivas e identificables en unas cuantas notas como «sonido de Bruce McClure»–. El cineasta experimental no utiliza jamas una cámara, sino proyectores cinematográficos, que él prepara, es decir, a los que añade o sustrae alguna pieza (como hizo en una performance reciente en Paris, Textiles Through the Ages, realizada en el Centro Pompidou el 8 de octubre de 2014, en la que sustrajo literalmente el objetivo del proyector de 16mm), inspirándose en los pianos preparados de John Cage, al cual el propio McClure conoció. Igualmente, Bruce McClure tituló justamente Know Thy Instrument1, un manifiesto publicado en abril de 2014. Por lo tanto, podemos decir que utiliza el proyector cinematográfico como si fuera un instrumento musical, tanto por el sonido óptico como por la luz proyectada, esta última muy a menudo con imágenes monocromáticas o abstractas (lo que lo liga a la música, arte abstracto), y modulado como el sonido en directo durante la performance como una «música visual» de luz. En cuanto al sonido, es original y modernista, contando con el proyector cinematográfico como instrumento, como lo indicaba John Cage en «The Future of Music – Credo»:

«podemos componer piezas musicales e interpretar como instrumentos de música con el motor de explosión, el viento, el latido del corazon, y el desprendimiento»

«lo que hará que estén disponibles para sus finalidades musicales todos los sonidos que puedan ser escuchados. Los medios fotoeléctricos, fílmicos y mecánicos para la producción sintética de la música»2.

Pero de forma más extensa, la puesta en relación en el programa del Festival de estas dos obras, musical de Lucier y cinematográfica de McClure, puede ser pensada a partir de la noción común de modernismo, puesto que en los dos casos el trabajo artístico se sustenta esencialmente en las especificidades de los instrumentos: violoncelo en las piezas de Lucier interpretados esa noche, proyectores cinematográficos de 16mm en la proyección–performance de Bruce McClure. En las piezas de Lucier para violoncello, un dispositivo electroacústico pone en valor las especificidades sonoras del instrumento de cuerda (distinto del instrumento de viento, del cual hay poco, por ejemplo), desacoplando la vibración de la cuerda en efectos de reverberación, tanto más en un minimalismo de la composición que deja desarrollarse plenamente cada sonido, aislándolo y poniéndolo en valor, rodeado de silencio a su alrededor. He aquí un modernismo paradójico, en relación a la noción Greenbergiana de purismo, donde las especificidades de cada registro electrónico deberían revelarse mejor, puesto que en este caso la hibridación de técnicas, acústicas y electrónicas, permite valorizar mejor las especificidades sonoras del instrumento de cuerda, con los efectos de vibración de la cuerda desacoplada electrónicamente. La proyección-performance de McClure, por la utilización del sonido óptico y de la luz proyectada, comparte con Lucier un cierto minimalismo reflexivo, modernista. El sonido óptico es de textura metálica, de ritmo repetitivo métrico, de volumen potente, manifiestamente resultante del aparato de proyección cinematográfico. Podemos considerarlo como un equivalente musical de las esculturas modernistas de Richard Serra, estructuras metálicas que sobrecogen al espectador. Un dispositivo de mezcla de efectos sonoros conectado al proyector cinematográfico duplica las características sonoras del instrumento a partir de variaciones minimalistas. De manera análoga, las calidades visuales específicas de la luz proyectada, aun valiéndose de la intensidad, se manifiestan sin embargo a partir de sutiles variaciones, de blanco frío a blanco cálido o blanco amarillo, modulados en directo durante la performance. A partir de lo sonoro como de lo visual, las variaciones minimalistas fuerzan a percibir lo infra perceptible, lo sutil. La luz como esencia de la imagen cinematográfica se manifiesta al estar acompañada de un timbre metálico que reenvía al aparato de proyección cinematográfico en una epifanía modernista. La luz se presenta en estado puro, como esencia de la imagen cinematográfica, sin figuras ni formas, salvo el rectángulo final del cuadro de imagen, puesto que el cineasta experimental compone simplemente con las colas de película negra y transparente, una alternancia entre fotogramas monocromáticos negros opacos y transparentes (como en el film métrico de Peter Kubelka, Arnulf Rainer [1960]). Dibujándose solamente en el plano de la luz pequeñas asperezas aleatorias que reflejan la materialidad y la superficie de la película, estriada o empolvada durante su desfilar por el aparato proyector, las marcas de pegamento y la forma de la bombilla del proyector lo transforman en una imagen fantasmagórica psicológica. Otras figuras reflexivas sobre el dispositivo de proyección cinematográfica intervienen: al principio de la performance, cuando McClure enciende sus proyectores, los mueve (ya que son proyectores de 16mm portátiles), de forma que proyecta la luz en dirección a la cabeza de las primeras filas de espectadores y los bucles de película cargada en el otro proyector (puesto que sólo levanta uno o dos al mismo tiempo de los tres que hay) y otros bucles de películas colgadas junto a los proyectores, lo que produce una proyección de correspondientes sombras sobre la pantalla blanca: sombras en formas circulares de las cabezas de los espectadores y líneas verticales de los bucles de película extendida y colgadas. La idea de la ejecución de la pieza parece significar, con este montaje de sombras reflexivas, que figura un ahorcamiento (con la sombra de las cabezas de los espectadores y la sombra de la línea de película como si fuera una cuerda alrededor del cuello).

En el acercamiento efectuado por la programación entre Lucier y McClure, la diferencia entre los dos es igualmente interesante, además de los puntos en común comentados anteriormente. Mientras que en el caso de Lucier y Curtis compositor e intérprete (performer) son dos, los dos son uno solo con McClure; mientras que Lucier es compositor de música, pero la ejecución es realizada por Curtis, McClure realiza la composición y ejecución; y, al contrario que los cineastas experimentales métricos, a pesar de que hay un carácter métrico en sus proyecciones-performances, no predetermina totalmente la estructura a una partitura, de hecho no realiza partituras propiamente dichas, puesto que una parte de la composición se realiza en la propia ejecución. La obra de Bruce McClure es de por sí de difícil acceso por su naturaleza, contra natura, en la medida en que él hace cine, un registro de la reproducción técnica, un arte vivo en su práctica radical de la proyección-performance, cada una única e irreproducible, más que hacer películas. Cada proyección-performance es única, como acontecimiento, por oposición a la reproducción mecanizada de la película de cine. Única es igualmente la individualidad artística; según la tradición del artista romántico que el individualismo heroico americano perpetúa, el artista posee un virtuosismo inimitable que transfigura a partir de su estilo singular la ejecución de la pieza, indisociable de su composición y su forma en una forma viva. Continuando la comparación con la música, si nadie puede interpretar a Bach como un interprete virtuoso como Glenn Gould, de manera comparable, la forma de proyección-performance no habría tenido su brillo, sus inflexiones originales sin Bruce McClure. Y de todas formas, el cineasta experimental no deja partituras, lo que hace imposible que otro proyeccionista ejecute sus piezas. Es igualmente original que el proyeccionista sea el artista, en lugar del técnico no creador, con la película de cine reproducible, donde el artista se encuentra junto a la cámara y no junto al proyector como en este caso particular de cine experimental expandido. Como la forma viva de la proyección-performance, el estilo artístico es el resultado de la individualidad del artista, lo que es más manifiesto en esta forma experimental viva de cine, en la era de la reproductibilidad mecanizada de las películas para su difusión en masa, con la presencia del artista en persona junto al proyector en cada performance, dando forma a la luz y al sonido. Así también, en la tradición del modernismo americano, las proyecciones-performances de McClure se inscriben en la tradición de la poesía modernista, con la importancia de la recitación en lo alto de los poemas por los propios poetas delante del público, y más aún, en el manifiesto de composición poética de «Verso proyectivo» («Projective Verse») de Charles Olson, reactualizado por McClure para la proyección cinematográfica. Olson, pensaba que «El estilo es el alma» («Styl is soul»), concibiendo el acto de la composición artística como una proyección de la personalidad del artista en la forma del registro, desde su espíritu hasta su psicología, lo que nos hace recordar, de hecho, del cine experimental expandido a las proyecciones-performances de Ken Jacobs, Nervous System Magic Lantern. Así, la proyección-performance reactualiza los preceptos de lo «proyectivo» definido por el poeta y teórico modernista Olson :

«lo que es el verso proyectivo, lo que implica en el acto de composición (…) [es] en primer lugar lo cinético de la cosa. (La forma) es energía transferida, donde (el artista) la dispone. (…) Después (la forma en sí misma) debe, en todo momento, ser una descarga de energía. Con lo cual: como lleva a cabo (el artista) esa energía, como es, como es el proceso en el que (el artista) entra, como es en todo caso una energía al menos equivalente a la energía que le motiva en primer lugar, es una energía que es propia a (la forma) únicamente y que será, evidentemente, también diferente de la energía que (el espectador), porque es un tercer término, tomará»3.

Advertimos en relación a la poesía modernista americana, los escritos, manuscritos y fotocopiados por Bruce McClure distribuidos al público de sus performances, como una forma de autodocumentación, como memoria de cada acontecimiento. Estos textos contienen datos técnicos descriptivos de la performance, además de mezclar teoría y poesía o prosa joyciana. Cada ejemplar de texto manuscrito y fotocopiado, es firmado por el artista. En relación a su práctica de la proyección-performance en lugar del filme, es decir, del acontecimiento único en lugar del objeto reproductible, hay que destacar que estas notas sobre la performance están manuscritas y no tipografiadas, siendo así, como la forma viva de la proyección-performance, una forma, un resultado directo del propio artista.

La obra de Bruce McClure está entre las mas originales y potentes del cine experimental contemporáneo, y nos alegramos de que el Media City Film Festival presente todos los años sus proyecciones-performances, y en esta edición de especial aniversario del festival, el homenaje que representa la elección de inaugurar el festival con este ejemplar artista.

 

Bruce McClure, Semi Detached In and Out of Their Serial Story

 

Performance notes Semi Detached In and Out of Their Serial Story, Bruce McClure

 

Tras la proyeccion-performance Tastefully Taut Against Germanium Satin en la noche de apertura del festival, Bruce McClure ofreció una segunda proyección-performance al final del festival, el viernes 11 de julio, en el Capitol Theater de Windsor: Semi Detached In and Out of Theis Serial Story. Su trabajo es esta vez programado con la inclusión al inicio del programa del filme de la cineasta experimental belga Els van Reis, Gradual Sped (2013), quien trabaja igualmente y esencialmente con la luz de la imagen cinematográfica. El filme Gradual Speed, en blanco y negro, presenta una sucesión de tomas del mar, dejando que el movimiento de las olas componga el ritmo visual y sonoro, con modulaciones artificiales de intensidad de luz a través de figuras sobreexpuestas que tienden a disolver la imagen en el blanco, y un trabajo sonoro a partir del sonido de las olas donde el artificio parece servir mejor a una verdad del sonido de la ola que si lo hiciera a partir de una captación estricta, la cual podría fracasar. Con este motivo visual y sonoro simple, en forma de esbozo, el film dura 52 minutos, de manera que juega con la experiencia de la duración. En comparación con la performance de Bruce McClure que le sucede en el programa, el filme de Els van Reis está enteramente basado en el movimiento de las olas y sus ritmos, sus flujos y reflujos, y hace reconsiderar de forma interesante la asociación a priori entre receptibilidad y mecánica de la máquina industrial (el proyector cinematográfico en las proyecciones-performances de McClure) con las estructuras rítmicas repetitivas naturales del mar. Esto más la luz, con tendencia al monocroma, y la tendencia a la sobreexposición en el límite de la pantalla blanca en el filme de van Reis, prefiguran el monocroma total blanco o negro en la proyección-performance de McClure, haciendo del filme de van Reis una película sobre la naturaleza y la naturaleza del registro. Queda por ver el contraste entre los dos artistas, entre la realizadora de, por otra parte, Landscapes of absences, cuyo título podría resumir bien Gradual Speed; su calma, mientras que McClure puede relacionarse más bien con el expresionismo abstracto.

Semi Detached In and Out of Their Serial Story, en comparación con Tatesfully Taut Against Germanium Satin, señalado anteriormente, se distingue por un trabajo cromático sobre la luz. El cineasta, una vez más, ha utilizado simplemente cola de película negra y transparente para componer una alternancia de fotogramas monocromáticos negros opacos y transparentes, pero durante esta proyección-performance ha jugado con las temperaturas de la luz, produciendo variaciones cromáticas a partir de la luz blanca fría hacia el amarillo mas cálido, y varios tintes amarillos. Esto distingue este trabajo de la luz de McClure del efectuado por Els van Reis, que precedía en el programa, con un dominante blanco frío, como sucede, de hecho, en toda la obra de esta artista belga. La dominante cromática de la proyección-performance de McClure es un amarillo-oro que recuerda los Monogold (1961) de Yves Klein, variantes de monocromas azules, donde el pigmento de azul marinoes reemplazado por oro de acuerdo con la tradición de los iconos de fondo dorado del arte sacro. Esta reactualización cinematográfica, a pesar de ser más moderna que la pintura a causa de la técnica, se revela más fiel a la tradición de los iconos, donde el oro tiene menos valor material que teofónico, siendo la metáfora de una luz espiritual, en tanto que material que refleja la luz, del mismo modo que el fondo de oro es nombrado svet, «luz» en ruso, por los artesanos hacedores de iconos, lo cual la proyección de luz cinematográfica reactualiza muy bien. Esta pieza de McClure fue interpretada antes de la performance en Media City en una performance en París en el Plateau el 5 de marzo de 2014, donde el trabajo cromático sobre la luz se basaba esta en vez en dos dominantes, no solamente el amarillo-oro, sino también un rojo profundo que evocaba lo incandescendente, donde se vislumbra que cada performance es única. Oro y fuego, o simplemente oro, este trabajo cromático sobre la luz connota una cierta materialidad, es también la luz de la proyección cinematográfica en sí misma la que se manifiesta.

Reducir a este rectángulo de luz monocromática la imagen cinematográfica manifiesta su esencia, un cine de la supremacía, equivalente a la pintura de la supremacía, como el Carré noir sur fond blanc (1915) de Malevitch, que reduce la tela a la forma última de la propia superficie, monocromática. McClure publicará precisamente un manifiesto, Know Thy Instrument, concebido en diálogo con A Lecture de Hollis Frampton, retranscripción de una «conferencia» realizada en el Hunter College el 30 de octubre de 1968, «conferencia» que es más bien una performance teórica, de espíritu modernista, demostración de las condiciones fundamentales del dispositivo de proyección cinematográfico, pues el cineasta comienza por apagar la luz de la sala para después encender el proyector, declarando : «Nuestro rectángulo de luz blanca es eterno». «Es sólo un rectángulo de luz blanca. Pero son todas las películas». «Nuestro rectángulo no es “nada en absoluto”. En definitiva, es todo lo que tenemos. Es uno de los límites del arte del cine». (Este texto fundamental de Frampton en relación con un modernismo cinematográfico ha sido de hecho editado por Bruce Jenkins en On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writtings of Hollis Frampton, M.I.T. Press, Cambridge, 2009). A la forma última del rectángulo de la imagen cinematográfica, McClure añade la forma del círculo, igualmente forma geométrica simple, al final de la performance, en la que un círculo de luz rodea al rectángulo, haciendo una figura de aureola o de alianza, véase un símbolo cosmológico, en todo caso, connotando de alguna forma algo sagrado o último. Esta luz última de la proyección cinematográfica está acompañada como siempre en las proyecciones-performances de McClure del timbre metalizado de su óptica en estructuras de composición métricas. En la historia del modernismo, las proyecciones-performances de Bruce McClure se inscriben igualmente en la tradición de la pintura americana de campo de color (color field painting), como en las telas monocromáticas de Mark Rothko y de Barnett Newman, cuya proyección cinematográfica consigue los potenciales de inmersión en el color puro, con la proyección luminosa en el negro sobre una gran pantalla, al cual se añade el sonido, musical, envolvente, que remata la inmersión.

 

Retrospectiva Henry Hills

Mientras que el conjunto del Festival de Media City está constituido por programas heterogéneos, que reúne la obra de diferentes cineastas en un mismo programa, Henry Hills fue objeto de un programa monográfico, consagrándole una pequeña retrospectiva de su filmografía. Tener la posibilidad de ver algunos filmes de este cineasta raramente incluido en las antologías del cine experimental permite ver las constantes de su estilo, su coherencia. Los filmes de Henry Hills manifiestan antes que nada su singularidad en un ritmo distintivo, un tipo de estructuras rítmicas y una cierta energía que se desprende del montaje, una electricidad. Sea cual sea el objeto del filme, ya sea su más reciente trabajo, Electricity (2007) que toma por motivo el tranvía de Pragam o de sus films de iconografía mekasiana, o recordando las películas de Ken Jacobs con Jack Smith, que documentan comunidades de artistas en sus vidas y performances en Nueva York, en todos los casos los filmes de Henry Hills presentan una estructura rítmica de montaje característico. Si el montaje es importante en las películas de Hills por su ritmo, el cineasta en realidad no es un adepto al método métrico: su método intuitivo de montaje es sensible dentro de los ritmos de sus filmes, totalmente distinto del estilo rítmico métrico predeterminado por cálculos matemáticos. El carácter orgánico, el ritmo del montaje emana ya sea de la relación empática del cineasta con las unidades de montaje, o, en caso de que el cineasta haya filmado comunidades de artistas de vanguardia, la energía que se desprende del ritmo del montaje parece emanar de lo representado, de las energías creativas de los artistas filmados, pareciendo la estructura rítmica del filme haber sido inducida orgánicamente. En el límite, las estructuras de sus películas pueden parecer caóticas. Por otro lado, conviene enfrentarse al ritmo visual de sus películas como a sus bandas sonoras, caracterizadas por una estética modernista de la disonancia en oposición a la armonía clásica, con figuras sonoras que evocan por ejemplo el ruido del chisporroteo de una radio sin sintonizar o una trituración sonora. El ritmo del montaje, resultado de un método que acepta manifiestamente el principio de la improvisación, según los métodos de composición modernos (musicales, poéticos), es también un estilo explosivo, nervioso, enérgico.

 

Ben Russell, y la tendencia documental experimental etnográfica

 

Es imposible detenerse en todos los filmes programados este año en Media City, por lo que destacaremos la categoría del documental experimental etnográfico y geográfico, una tendencia muy seguida. Nos conformaremos aquí con señalar algunos ejemplos a destacar característicos.

Ben Russell se distingue en el seno de esta tendencia por el añadido de una dimensión utópica, con sus dos filmes presentados este año en Media City, su último trabajo Atlantis (2014) y Let us Persevere in What We Have Resolved Before We Forget (2013). Si su precedente película River Rites (2011) conoció un cierto éxito internacional, el cual recibió en Media City el primer premio en 2012, aun así había razones para que no gustara, para que irritase en su mezcla cool y correcta, así como la insoportable música rock sobre imágenes documentales etnográficas. Por el contrario, estos dos nuevos trabajos son más complejos, y su primitivismo utópico puede parecer ser un equivalente en el cine experimental de ciertas tendencias seriales del arte moderno. La obra de Ben Russell habría recibido la influencia de su colaboración reciente con Ben Rivers, como en A Spell To Ward Offt the Darkness (2013) que los dos Ben han corealizado, ¿o bien este encuentro habría cristalizado en un aspecto más profundo, latente en la obra de Russell? Ciertamente, Russell no tiene la profunda melancolía de Rivers, con su negrura; su búsqueda primitiva y utópica es solar. También, el cine de Russell, es un cine en color, luminoso, mientras que la mayoría de las películas de Rivers están hechas en blanco y negro, y son oscuras y melancólicas, lo que hace distinguir a los dos cineastas de un solo golpe. No obstante, a pesar de que esto se puede percibir sobre todo en los dos nuevos trabajos de Russell, los dos cineastas comparten una forma de romanticismo en su nostalgia por los orígenes y lo ideal, como una noción arquetípica, a partir de la que parecen estar al principio y al final de la civilización, incluso aunque en este sentido Russell sea solar y el otro, Rivers, lunático. En Atlantis, Russell realiza el retrato de la isla Utopía, relato documental e imaginario. Es documental por sus aspectos etnográficos y geográficos, en tanto que película de viajes exóticos, e imaginario por los figurantes vestidos, a la antigua (que recuerdan mucho el Egipto mitológico de Kenneth Anger en Lucifer Rising (1972), que hace de hecho referencia al culto del sol) y el trabajo plástico sobre la luz, y sobre todo el carácter solar general del filme y los efectos de irisación que produce el carácter fabuloso, utópico. Let us Persevere in What We Have Resolved Before We Forget sigue el mismo espíritu que Atlantis, con la misma dialéctica propia del documental etnográfico, geográfico y de utopía, sensible por ejemplo en lo que concierne a la forma documental de la entrevista filmada, con la mirada de los autóctonos propia de un filme de viaje exótico, de un lado, y por otro los leitmotivs de refracciones caleidoscópicas de la luz, en particular en la superficie del océano, en momentos de abstracción que implican una utopía. El cine de Russell tiene un aspecto psicodélico: el viaje real, el documental, hacia fuera, y la utopía como mundo solar ideal tienen un lado «trip». Sus películas anteriores, Trypps 1-7 (2005-2011), combinan justamente estos dos sentidos del filme de «viaje».

En el mismo «tryp», en oposición a una tendencia más realista, podemos igualmente citar en el documental etnográfico o geográfico a Basma Alsharif con Deep Sleep (2014). Rodada en las ruinas alrededor de la cuenca del Mediterráneo (Grecia, Malta, Gaza), el filme toma una dimensión utópica e ideal con efectos de flicker coloreado cuyo ritmo ha sido determinado pro las ondas cerebrales (según el principio del filme Epileptic Seizure Comparison (1976) de Paul Sharits, película de flicker cuyo ritmo, por otro lado, ha sido determinado por el propio cineasta a partir de los electroencefalogramas de un epiléptico). Actualmente en residencia en el Pavillon du Palais de Tokyo en Paris, ciudad donde la artista de origen palestino está representada por la galería Imane Farés, especialista en arte contemporáneo de Medio Oriente y África, Alsharif cultiva su identidad étnica para inscribirla en una tentativa de vanguardia; así, el nomadismo inspira la forma del filme de viaje experimental tanto como la vida de la artista internacional, que declara no residir en ningún lugar y que viaja allá donde le lleve su trabajo.

Entre las prácticas del documental experimental etnográfico o geográfico, menos utópicas, más realistas, podemos mencionar por ejemplo el filme brasileño colectivo (co-realizado por Clarissa Campolina, Julia de Simone, Luiz Pretti y Ricardo Pretti) O Porto (2013), retrato urbano de Río de Janeiro. Compuesto por varias secciones, puesto que la co-realización ha consistido en que cada uno se comprometió a realizar una de las partes yuxtaponiendo después simplemente el conjunto de las obras en el montaje, como si fueran cuatro cortos, el filme es un retrato heterogéneo de la ciudad. El concepto de la película es interesante en cuanto a que cada sección, es decir, cada realizador, se adentra en facetas diferentes de la ciudad, no sólo espacios diferentes, sino también temporalidades diferentes; así, al principio de la película, el paisaje portuario de la ciudad, de noche, nos conduce a imágenes oscuras, misteriosas y posiblemente subterráneas, que parecen metáforas de un pasado o de secretos oscuros fugados de la ciudad, lo que contrasta con el final de la película, más luminoso, realizado con imágenes de síntesis, en realidad virtuales, que visualizan un proyecto de construcciones urbanas, es decir, el futuro virtual de la ciudad. Bien es cierto que en un cierto realismo, este documental experimental revela el contenido latente de la ciudad más allá de las apariencias actuales: su pasado, desaparecido, o de aspectos actuales oscuros, escondidos, y su futuro, sus virtualidades, la ciudad como conjunto complejo en perpetua transformación.

Programa canadiense

 

Viernes 11 de julio, un programa de cine experimental canadiense contemporáneo se caracteriza por una tendencia dominante del paisaje y el formalismo. El programa destaca en el festival por una cierta identidad cultural, en la tradición artística canadiense, de la pintura moderna de paisaje natural nacional del Grupo de los Siete a la obra maestra del cine experimental, La Région Centrale (1971) de Michael Snow. Se vislumbra, incluso aquí, que el cine experimental se inscribe en la historia del arte, y que por tanto conviene pensarlo en esos términos, positivamente, más que negativamente, en la marginalidad en relación con el cine industrial.

Este programa comenzó con Sea Series #14, #15 y #18 (2013-2014) de John Price, serie de películas cortas de paisajes marítimos. El trabajo plástico en estos filmes está dentro de un espíritu pictórico, marcado por el grano de la imagen que dulcifica la duración de las líneas, ensombreciendo artificialmente la representación. Ello implica igualmente privilegiar el color sobre la forma, la paleta cromática matizada de azules y grises. Las sobreimpresiones connotan la transparencia de lo representado, de lo acuático o lo marítimo, así como sucede con la técnica de la acuarela, con su liquidez, incluso con la tendencia a la difuminación de los contornos y formas, en beneficio de las dominantes cromáticas. David Rimmer, con Canadian Pacific I (1974) es más formalista, más estructural, con su tendencia al encuadre fijo y a la composición de tendencia geométrica, lo que contrasta bastante con el estilo de las marinas fílmicas de John Price, incluso si el representado es igualmente un paisaje marítimo. Rodada en el puerto de Vancouver, tomando como motivo una serie de montañas situadas al fondo y filmando en el plano central el océano y en el primer plano los barcos y las vías de ferrocarril, el encuadre cerrado, en plano fijo durante toda la duración del filme, establece una composición regida por la geometría, estructurada por las líneas paralelas en el borde superior e inferior del encuadre, como la línea del techo del tren que atraviesa el plano, la línea del puente de un carguero o de un ferry que atraviesan el encuadre o la línea de la ribera entre el océano y la montaña. Por la iconografía y la forma, pensamos en James Benning, incluso si al contrario que el americano, el canadiense no está tan interesado en la experiencia de la duración, puesto que su película dura solamente 5 minutos, y el plano fijo sirve durante toda la película para organizar la composición formalista.


Canadian Pacific I, David Rimmer

Alexandre Larose, con Brouillard (2012) podría unirse a las Sea Seies de John Price por el espíritu pictórico del trabajo plástico. Sobre la base de la iconografía paisajística, un paisaje natural en la tradición de la pintura de paisaje canadiense, circunstanciamente un paisaje boscoso verdecido con un lago; la imagen se ha agudizado por medio de una técnica original que combina el flou, lo nebuloso y la sobreimpresión, lo que produce una textura visual bastante original, un efecto de difuminado de los contornos que tiende al estriado. La niebla epónima es así artificial, puramente formalista: la palabra «niebla» hace referencia a este trabajo plástico pictórico.

La película de Vincent Grenier, Watercolor (2013) es la más abstracta de las películas de este programa canadiense, que revela al mismo tiempo paisaje y formalismo. Si las Sea Series de John Price o Brouillard de Alexander Larose, con sus imágenes nebulosas, apuesta por la representación difuminada, pudiendo evocar la técnica de la acuarela a partir del título, ya que «watercolor» significa «acuarela» en francés, Grenier le da la vuelta a la palabra para tomar literalmente su sentido en dos palabras, «water», agua y «color», color: el cineasta simplemente ha filmado en planos cercanos la superficie del curso del agua, con sus reflejos de luz y sus variaciones cromáticas. A pesar de la presencia del curso del agua, es un paisaje urbano, puesto que en la superficie del agua se reflejan formas arquitecturales fuera de campo, estructuras metálicas y lineales de un puente sobre el agua, en el estilo de las estructuras arquitecturales utilizadas en sus composiciones por los fotógrafos constructivistas (como Rodchenko). Este filme de Grenier puede hacer pensar en un haiku por su minimalismo iconográfico y su dialéctica del detalle ordinario y de lo metafísico; también se puede interpretar a partir del texto de Eisenstein sobre «la música del paisaje», que el cineasta soviético definía en la pintura del paisaje chino o la secuencia del puerto de Odessa en su filme Battleship Potemkin (1925). En efecto, filmando en planos cercanos la superficie de la corriente del agua, Grenier ha compuesto un filme abstracto con dos principios formales opuestos: por un lado, lo fluido, lo líquido, el agua; por el otro, lo rectilíneo o lo cuadriculado, lo sólido, de las estructuras arquitectónicas. Y se oponen también los movimientos aleatorios del curso del agua y la inmovilidad de las formas arquitectónicas. Los dos principios formales se interpenetran, con uno u otro como dominante, o un equilibrio entre los dos: en los reflejos de las formas arquitectónicas sobre la superficie del agua, o en lo rectilíneo arquitectónico ligeramente ondulado en los reflejos, siguiendo los movimientos del agua y sus variaciones. O bien en forma de arrugas, formando anillos en la superficie del agua, donde lo geométrico, bajo el aspecto de las líneas o de los arcos circulares, se manifiestan en el fluido. En su texto teórico sobre «la música del paisaje», Eisenstein propone una interpretación metafísica de semejante oposición entre los principios formales opuestos:

«evidentemente es conveniente buscar los postulados filosóficos en el origen de las particularidades del pensamiento estético chino y de los cánones que se derivan.

Contrariamente a la concepción isabelina, considerando el mundo como un sistema de «cuatro elementos», la versión del mundo chino está fundada no solamente sobre estos mismos elementos (que son cinco según los chinos), sino antes que nada sobre la interacción de «dos principios» –los dos famosos principios opuestos, Yang y Yin–.

A partir de esta concepción china, parecida a una rudimentaria aproximación de los principios de la dialéctica (como fue el caso de los griegos en la antigüedad), el mundo se construye, se mantiene y mueve a través de la interacción de dos principios opuestos que penetran todo el universo.

Todos los fenómenos están clasificados según categorías de contrarios correspondientes, que por su interacción y lucha, engendran todos los fenómenos de la realidad.

En los diferentes ámbitos estos principios se presentan bajo aspectos diferentes, pero la naturaleza de su interacción permanece igual.

Según la doctrina china, se trata del principio hembra y del principio macho. Y todos los fenómenos son clasificados a partir de estos dos principios. Unos corresponden al orden hembra, y los otros al orden macho.

Son así, la luz y la oscuridad, lo blando y lo duro, lo flexible y lo rígido, lo fluido y lo inmóvil, lo sonoro y lo silencioso, lo vago y lo preciso, etc.…

El juego de interacción, de la alternancia y de la interpenetración de sus principios opuestos (que según la educación china, es la base de todos los fenómenos del universo), es igualmente la base de la dinámica estructural de la música visual sobre la que se edifica el paisaje».

«La naturaleza del juego de tales elementos en el interior de la partitura paisajística tiene lazos mas estrechos con los principios Yang y Yin:

«Los grandes maestros de la época Tang crearon ya reglas que ordenaban el lenguaje de las formas y demostraban que hasta el más pequeño motivo, sea lo pequeño que sea, debe siempre encarnar los principios fundamentales (Gundprinzipien); y esos principios son los mismos símbolos antiguos taoístas de los elementos macho y hembra cuya interpretación está en el origen de toda existencia y de todos los procesos visibles del mundo. En este juego de los dos principios (…) toda la naturaleza visible se nos desvela (…) comprendiendo y representando los trazos característicos, decisivos; ése era el constante problema que se planteaban los grandes maestros del pasado… »

La célebre cascada atribuida a Wang-Wei permanece sumisa a las mismas leyes:

«En el paisaje del gran maestro de la época Tang, está comprendida la lucha de dos principios naturales primarios solamente: el fluido y lo rígido…»4.

Así, lo abstracto y el formalismo en el filme de Grenier permiten sobrepasar el simple punto de vista clásico sobre la naturaleza en el paisaje, para producir una «música de masaje» de alcance metafísico.

Brimstone Line, Chris Kennedy)

 

Chris Kennedy es un cineasta experimental emergente canadiense cuya filmografía manifiesta un estilo coherente y sólido. Su film Brimstone Line (2013) recibió el premio del jurado en el festival de Ann Arbor en 2014. Esta película podría resumirse como una síntesis del paisaje en el espíritu de los pintores paisajistas canadienses del Grupo de los Siete y de Tom Thomson, y del modernismo del cine estructural norteamericano (como el canadiense Snow o el americano Benning). El motivo paisajístico es aquí una ribera de orillas arboladas, filmadas con las figuras de unos encuadres dentro de encuadres, utilizando como medio las cuadrículas de composición enmarcadas situadas delante del objetivo de la cámara y paralelamente al borde del encuadre operado por la cámara. La composición es así subdividida en varios encuadres dentro del encuadres. El acto de encuadrar, recorte visual primordial y artificial, se manifiesta de manera reflexiva. Esto sucede en mayor medida en la oposición entre la geometría del encuadre, rectangular, y las formas fluidas del río y orgánicas de los árboles en el encuadre. Estructura, arte y naturaleza son puestos en relación de manera elemental. El paisaje natural no es espectacular y el efecto reflexivo es simple, de estilo naif, lo que proporciona al filme un carácter auténtico.

 

Diversas propuestas estilísticas en la competición internacional

El primer premio del jurado de este año en Media City Film Festival fue concedido a Robert Beavers por su película Listening to the Space in My Room (2013). ¿Fue el propio filme o la figura de Beavers la que fue recompensada? Beavers puede parecer significante para una idea del arte y de la cultura clásica, véase aristocrática, que representa y por la que se puede oponer una imagen del cine experimental a los productos de las industrias culturales modernas. Desde este punto de vista, su valor es incuestionable, incluso si desde el punto de vista de la forma de sus películas podamos pensar que es menos esencial y que la elección del jurado está menos justificada.

Particularmente esperada en la programación del festival, después de cinco años sin que el cineasta estrenase algún trabajo, fue la nueva película de Peter Gidal, Not Far At All (2014), formada en parte por los platos fuertes de la competición internacional. El cineasta británico, esencial en cuanto teórico del cine materialista5, forma parte de aquellos grandes cineastas que saben renovarse y sorprender a su público conservando su esencia, sólido en su estilo –un estilo determinado e inimitable–. (Pensamos otra vez en James Benning, quien sorprendió con la idea de hacer un remake, con uno de sus recientes trabajos, realizado en 2011 Faces, a partir de la película de John Cassavetes de 1968, pero que se muestra coherente en relación con su estilo estructural, una renovación arriesgada que se revela obra maestra). La factura de Not Far At All es de Gidal, a la altura de las ejemplares Room Film 73 (1973) o Condition of Ilusion (1975), en el mismo estilo de abstracción, pero además, y puede sorprendernos por ello, podemos percibir la presencia de un simbolismo cómico muy insistente a través de una forma circular azul –gris, tal que una luna o un símbolo cosmológico6, como una aspiración a lo trascendente en la forma, conservando la esencia del cineasta materialista en la factura global–. El carácter enigmático de este momento del filme refuerza su potencial simbólico; si la interpretación de la forma no está fijada, ello empuja al espectador a la actividad especulativa, y lo hace de una forma bastante poco habitual en relación con el valor teórico «materialista» de los filmes de Gidal. ¿Sufre Gidal una crisis existencial? Esta dimensión espiritual de una naturaleza poco habitual en su cine proporciona una profundidad a su trabajo que no termina por desnaturalizarlo, enriqueciéndolo con una inflexión mística, sin pesadez, delicada.

Entre los estilos considerablemente originales de esta competición internacional, recordamos igualmente los filmes de Friedl vom Gröller, Nec spe nec y Warum es sich zu leben lohnt (2013), en la tradición del expresionismo vienés. Rodados en espacios médicos, estas dos películas tienen como tema los rostros que expresan dolor, cuya intensidad pueden recordar las cabezas de expresión del escultor austriaco Franz Xaver Messerschmidt. En Nec spe nec, la artista realiza el retrato de su madre, en un primer plano de su rostro, considerablemente marcada por la edad y la expresión de angustia a la espera de la muerte, durante una hospitalización, al final de su vida. En Warum es sich zu leben lohn se trata del rostro crispado, con la boca grande abierta, como si gritase (aquí se puede ver otra referencia posible al expresionismo, a través del cuadro emblemático El Grito de Munch) de una paciente mientras se le extirpa un diente en el dentista. Estos dos trabajos recientes son silentes y están realizados en blanco y negro, un blanco y negro sórdido, que armoniza con los representados en la película (que pueden eventualmente evocar las expresiones de las cabezas de bronce esculpidas por Messerschmidt). Normalmente, en un festival de cine donde se ven muchas películas en programas heterogéneos, donde diferentes cineastas se suceden, sobre todo en el caso del cine experimental, con gran cantidad de cortos y mediometrajes, por tanto de películas diferentes, le suele suceder al espectador que normalmente la atención termina por cansarse, se relaja y se pierde en una película, por descuido, sobre todo cuando las películas se parecen o comparten su falta de estilo. Por el contrario, es imposible pasar de lado ante las películas de Friedl vom Gröller: sus filmes tienen por lo menos el mérito de no dejar indiferente, aunque sea a costa de provocar un cierto malestar.

Entre los cineastas mas contemporáneos o emergentes, menos confirmados, es siempre difícil percatarse del alcance de la obra de un cineasta en uno o dos filmes programados durante el festival. A falta de poder reflexionar sobre todas las películas presentadas en esta vigésima edición de Media City, mencionemos algunos filmes que en una primera ojeada se distinguen por su originalidad personal. Kevin J. Everson, de sobra confirmado, con una filmografía ya desarrollada y coherente, defiende un estilo que podríamos definir como materialismo contemporáneo. Sus dos películas presentadas en Media City este año, Sound That y Fe26 (2014), rodadas en HD, presentan un estilo crudo, por un lado por su naturaleza documental y su iconografía, con la figuración de los obreros, la rudeza del cemento y del metal, el color fluorescente naranja y blanco de su ropa de trabajo, con una luz solar estival cenital y dura, y de barrios pobres, con minorías étnicas, como la imagen misma, filmada con una cámara digital, pobre, cruda, ruda, fluorescente. Lo representado y el medio tecnológico de representación convergen así en un estilo materialista contemporáneo. Las imágenes digitales de Everson contrastan por ejemplo con la elegancia de la película en 35mm en blanco y negro de las dos películas presentadas por el cineasta Robert Fenz, Toros y Toros – Windows (2014). Elegir el 35mm en blanco y negro puede parecer para el artista elegir una materia más noble y rara, como dar forma a las imágenes en el mármol, en la era de lo digital. La utilización del blanco y negro destaca más en su película Toros, filmando una corrida de toros en España, puesto que la utilización del color es incluso más acertada debido al tema, con los trajes de diferentes colores propios del espectáculo y el rojo de la capa del torero como el punto de atención central; pero ciertamente esto permite evitar el cliché y la vulgaridad de lo abigarrado. De manera comparable, la película es silente, suprimiéndose el ruido de la masa de los espectadores. El filme se centra así en la coreografía del torero, mejor acentuada, mas gráfica, gracias al blanco y negro. Elegancia del movimiento del cuerpo figurativo, elegancia de la imagen. Este filme se distingue también, en medio del conjunto de las películas contemporáneas programadas, por su nostalgia, su relación con la tradición y el pasado donde buscar la belleza. Dos películas de Fenz fueron presentados en Media City: la segunda, Toros – Windows, igualmente rodada en España y en 35mm en blanco y negro, está formada por un paisaje pastoral. El estilo es parecido al de Toros, ambas formarían parte de una serie.

La elección del celuloide en lugar del digital por razones de calidad estética lleva a la elección del 35mm en blanco y negro no sólo en los filmes de Robert Fenz, sino también, por ejemplo, en el filme de 16mm en color de Siloh Cinquemani. La joven cineasta americana, residente en Los Ángeles, presenta aquí uno de sus primeros filmes, cuyo trabajo con el color maravilla. Tomando como motivo simplemente, como lo indica el titulo de su película Rose, una flor, una rosa, filmada en primeros planos –en una candidez particular del motivo, sin caer en el cliché–, la película es sobre todo destacable por su cualidades cromáticas. El color principal, el rosa del rosa, es un rosa tirando hacia el púrpura profundo, de un tinte complejo y más bien raro –no se trata de un rosa fácil, ni de un rojo una vez más demasiado fácil como color primario, cercano al esmeralda–. Los colores son intensos, luminosos, pero sin el fluorescente, la agresividad a la que tienden los colores en la imagen digital. La utilización del zoom y del juego con una ligera sobre-exposición, en los primeros planos de la flor, sexualizan la forma de la flor, que se asemeja a los órganos genitales femeninos, lo que puede recordar a algunas flores pintadas por Georgia O’Keeffe. Esta erotización de la flor no está dirigida por sí misma, como en un simbolismo pan-sexual, sino que encuentra su armonía con la sensualidad cromática del filme. Después de un voluptuoso trabajo sobre el color, podemos quedarnos defraudados por el segundo trabajo presentado por la cineasta, Narcissi (2013), que como su título indica toma otra vez un motivo floral: esta vez, un ramo de narcisos blancos, en un florero puesto delante de una ventana en Berlín, cuyo fondo es gris. Este filme, que en comparación con el otro filme de la propia cineasta, parece descromatizado, permite de hecho al menos resaltar aún más la cualidades cromáticas de Rose. A menos que se trate de expresar diferentes estados psicológicos con los colores, asociados al erotismo en Rose, la acromía de los narcisos quizá no esté estrictamente relacionada con el narcisismo, pero sí con los estados psicológicos ligados a la soledad. En todo caso, después de haber visto Rose, nos gustaría incitar a la cineasta a que siga con su trabajo plástico de los colores.


Passages, Shinkan Tamaki

 

Entre los cineastas experimentales emergentes, la escena japonesa destaca con cineastas particularmente interesantes en el ámbito de la abstracción y de la luz, como Takashi Makino y Shinkan Tamaki. Este último presentó en Media City su película Passages (2013), elegante filme modernista y minimalista. El dispositivo puesto en marcha para la realización de esta película es simple, con un resultado bello y espiritual. Filmada en HD y en blanco y negro, el encuadre está escondido por una intermitente tela blanca ligera y fluida, posicionada delante del objetivo de la cámara que se levanta en función del viento. El paisaje está desvelado y depurado, reducido a una línea en el horizonte, entre el océano y el cielo, en una gama de gris claro. En el momento en el que la tela cubre el encuadre por completo, la imagen es de un blanco monocromo, que hace referencia a la superficie de la pantalla de cine de tela blanca. Cuando el viento la levanta, es como si la pantalla de cine volara, pero la ilusión sólo dura un instante, ya que rápidamente aparece la imagen del paisaje proyectado. La reflexividad, en la conciencia de los parámetros fundamentales del dispositivo de proyección cinematográfico, está constituida por la pantalla blanca y la luz, y se manifiesta con gracia. El cineasta evita el escollo de la pesadez de lo meta-cinematográfico. La técnica ligera del HD en blanco y negro proporciona a la imagen la ligereza aérea de un bosquejo, como un lápiz de papel gris rozando el papel que, en unos pocos trazos, capta lo esencial con delicadeza y eficacia. El principio de menos es más se verifica aquí.

 

Traducido del francés por Basem Al Bacha Fernández.

 

 

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1 McClure, B. Know Thy Instrument / Frampton, H. A Lecture, Atelier Impopulaire, 2014.

2 John Cage, «The Future of Music: Credo» (1937), en Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown: Wesleyan University Press, 1973. Págs. 3-4.

3 Olson, C. «Projective Verse», en Human Universe and Other Essays, Nueva York: Grove Press, 1967. Págs. 51-52

4 Eisenstein, S. «La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l'époque nouvelle», en La non-indifférente nature 2, París: 10/18, 1978. Págs. 82-84.

5 Gidal, P. Materialist Film, Londres: Routledge, 1976.

6 Cf. Arnheim. «Perceptual Analysis of a Symbol of Interaction», en Toward A Psychology of Art. Collected Essays (1966). Berkeley: University of California Press, 1994. Págs. 222-244. El teórico gestalitsta, en este ensayo, define las relaciones entre arquetipo, simbolismo y forma geométrica simple, a través, por ejemplo, del círculo, símbolo cosmológico en diversas culturas, como en el mandala o el diagrama del yin–yang. Se interroga a su vez sobre lo innato y lo universal de estos símbolos, siguiendo los postulados de Jung, explicando este simbolismo más bien a través de una psicología de la forma, tratando de demostrar que la forma puede ser directamente expresión de contenido simbólico. (Los postulados de Anheim no están realcionados en este punto con los de Peter Gidal en su teoría del cine materialista a la que se hace referencia anteriormente, puesto que Gidal quiere sobrepasar la oposición entre teoría y práctica en el cine materialista).