INTERNACIONAL STRAUB-HUILLET

Entrevista con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub a propósito de ‘Fortini/Cani’

Por Franco Porcarelli y Giovanni Spagnoletti

 

 
   

En conjunto, ¿estáis de acuerdo con la acogida de Fortini/Cani, o bien hay algo que os gustaría aclarar, algo que se le haya escapado a la crítica?

Jean-Marie Straub: Creo que ha habido un rechazo, incluso en L’Unità, y sobre todo en Paese Sera (crónica de C. Cosulich del 20 de septiembre de 1976). El rechazo tiene que ver con el miedo, con el hecho de no decir nada del aspecto autobiográfico de la película; en resumen, con toda la información, con todo lo que concierne al pasado fascista italiano. Se prefiere hablar de imperialismo y dejar de lado el resto... Pero no habríamos hecho una película a partir de la reflexión de Fortini sobre el imperialismo si en el origen no hubiera estado su reflexión personal, concreta, sobre su propia biografía, sobre su vida, sobre lo que le ocurrió a su padre, etc. La película sólo tiene sentido si (¿cómo se dice écartelé?1) se resuelve entre lo que Marcorelles (Le Monde, 18 de noviembre de 1976) llama el documental, y la ficción -este aspecto que yo llamo la novela-, entre una reflexión general de la que habla, digamos, Cosulich, y la reflexión digamos biográfica, autobiográfica, sobre el pasado italiano. La idea general no existe si no proviene de una reflexión particular, que yo llamaría concreta. Era así como Brecht definía el realismo, lo definía como la capacidad para partir de lo particular para llegar a lo general... Y creo que existe un movimiento entre estos dos polos: es precisamente eso lo que hace la película, esta navette2, este zigzag entre la novela -que a veces es, y lo digo sin ironía ni desprecio, una novela melodramática- y la reflexión general: o entre lo que Marcorelles llama la ficción (que sería más bien la novela) y la reflexión sobre el imperialismo, lo único sobre lo que ha querido escribir alguien como Cosulich, aunque lo haya hecho con buena intención, etc., pero también hay ahí un rechazo. Preferiría que, a pesar del «ghetto», la película se viera en Filmstudio 70 como una novela, porque en este momento tampoco tiene importancia para el espectador si identifica al personaje que ve en la película con la historia que cuenta. Por esa razón en los créditos del principio, después del título del libro y del exergue3, con Les Chiens du Sinaï, hemos escrito: «con Franco Lattes», y no con «Franco Fortini». (Lattes es su nombre, Fortini es el nombre de su madre, su nombre de escritor), es decir, para dar la posibilidad de ver la película con un personaje que también podría ser diferente del personaje que ha escrito el libro...

¿Qué es lo que más os interesó? ¿El libro de Fortini, o Fortini en tanto que figura, como escritor e intelectual marxista?

Straub: En este punto, no se pueden separar las cosas. Porque naturalmente Fortini nos interesaba porque hizo una reflexión sólida, reinscribiendo las masacres nazis en el contexto de la lucha de clases, en el contexto del colonialismo, del neo-colonialismo, del imperialismo, etc. En nuestra pequeña evolución, llegamos a este punto: está claro que eso es lo que nos interesa, pero no bastaba para hacer una película. Las informaciones nos interesaban... y son numerosas: por ejemplo, que un judío en Italia estuviera exento de instrucción religiosa, por ejemplo todo lo que le sucedió al padre de Fortini; por ejemplo las leyes raciales que no son más suaves que las de los nazis, pero de las que la burguesía no quiere oír hablar en Italia. En Italia nos han convencido de que no son racistas, de que nunca lo han sido, etc. Se dice: sí, en Francia, por supuesto, los alemanes, sí... pero en Italia, no. Está claro, porque en Francia hubo la ocasión, no sólo con los judíos (porque esas teorías absurdas que pasaron a Austria, luego a Alemania, que retomó el Señor Hitler, se inventaron en el fondo en París, al menos bajo la forma que tomó el nazismo), sino también con la guerra de Argelia, con toda esa gente de color que trabaja en París, etc. En Italia, por el contrario, no hubo ocasión, pero no olvidemos Abisinia... y luego, vemos un poco cómo tratan a las personas del sur que vienen a Milán o a Turín; no hay diferencia entre este trato y el de los negros o los inmigrantes en París.

Danièle Huillet: Pero la película no es un monumento a Fortini...



 

Precisamente, preguntaron una cosa en el Festival de Pesaro: si la película era hagiográfica. Me parece que respondiste que no lo era. 

Straub: Incluso dije que Fortini, en cierto momento, aparecía como un «pobre hombre». Si hay un pobre hombre, es el que aparece al fondo (nº 46), después de los periódicos, cuando vemos a Fortini por última vez y se coloca, por primera vez, en el lugar en donde leía. Partimos de él para hacer una panorámica y poder acabar: habla de la destrucción, etc.

¿Cómo habéis guiado el trabajo de Fortini, cómo debía comportarse delante de la cámara y qué indicaciones de lectura le habéis dado? Nos parece que la dicción no se corresponde con la entonación con la que se debe leer de manera «normal» un texto de Fortini...

Straub: Pero la dicción siempre se corresponde con el texto: simplemente no es una lectura, digamos, del tipo «speaker de televisión», de tipo naturalista; es una lectura construida y reflexionada, construida a tres, es decir, entre Fortini y nosotros dos. Y luego, la película implica diferentes niveles y hechos más allá de la lectura. Por ejemplo, en el plano 30 -el tercero de la primera serie- que empieza con la frase: «Si calificar con el mismo adjetivo la hostilidad de los campesinos rumanos a expensas de los comerciantes (este país al principio sólo estaba formado por judíos) y la del pequeño francés antidreyfusista y petainista es sólo un error, llamar antisemita...», este plano constituiría el primer nivel: está prácticamente improvisado. Luego, están sobre todo los textos en los que no vemos a Franco -los textos en off-, construidos de manera muy abstracta, partiendo siempre del texto, y entre esos dos mundos todos los niveles intermediarios. Es decir, no existe un sistema o una realidad: en lo que concierne a la lectura o al método de la lectura, la película es un abanico, va de esta casi-improvisación a una lectura completamente estructurada, con todas las etapas intermedias.

Hablábamos ahora del objetivo que os habíais fijado y el que Fortini se había fijado en el libro; ¿en qué pensáis que puede haber una correspondencia entre vosotros y Fortini?

Straub: Pero... no puede haberla... es evidente. Para empezar, porque en la película hay un espacio que es el nuestro, y luego está el espacio del espectador frente a la película, que es diferente del nuestro. Hay un punto de vista que es el nuestro sobre Fortini, y este punto de vista es «nueve años después», y él mismo, leyendo, introduce un punto de vista, una distancia de nueve años, y lee los textos como si los hubiera escrito otra persona. La regla del juego con la que estuvimos de acuerdo consistía en no reescribirlos; es decir, aceptó modestamente -y es algo muy notable- leer los textos sin caer en la tentación de reescribirlos, como podría haber hecho quizá... para los periódicos, o cualquier cosa. Y luego está el espacio del espectador, que es otro. Que por lo tanto... no puede coincidir. Aquí hay de nuevo una respuesta a tu pregunta sobre el modo, sobre el método de lectura. Dijimos a Franco: lee como si por un lado se tratara de textos desconocidos, desconocidos para ti, como si los hubiera escrito otro. En contradicción con esta regla del juego, no leas los textos a la manera del speaker de la televisión, que intenta mirarte a los ojos, y eso viene también de la manera en que le encuadramos, de forma que nunca existiera la posibilidad de clavar la mirada en la mirada del espectador. Y luego, siempre en contradicción con la idea de leerlos como textos de otra persona, le dijimos a Franco que los leyera como habría leído una carta a un amigo que estaría ausente, que no habría estado ahí como espectador.

Pero este tipo de dicción se transformó en una dicción muy agresiva: Fortini agrede los textos y, en cierto modo, al espectador también...

Straub: No lo creo, se agrede a sí mismo, hace el esfuerzo de leer unos textos con los que a veces ni siquiera está del todo de acuerdo o que hoy habría escrito de manera diferente... O bien textos que le dejan distante, pero que por otro lado resultaban duros, difíciles e incluso vergonzosos a la hora de leerlos, porque son muy personales e incluso extremadamente privados. En ese caso se agrede a sí mismo, pero no creo que agreda al espectador. Está claro que la violencia que hay en ellos sale hacia fuera, porque están leídos de una manera que hemos intentado estructurar... que están estructurados, que no se han leído como si se le pasaran por la cabeza en ese momento, o como ocurre con la película que los franceses han hecho sobre Sartre, que consiste en una serie de entrevistas (Sartre par lui-même, de A. Astruc y M. Contat). La relación es distinta: es una relación con un texto escrito -que es suyo y que ya no es suyo. Es ahí donde empieza la agresividad, y luego en el hecho de estructurarlos al máximo -aunque a veces partamos de una especie de improvisación. La violencia que está en estos textos vuelve a salir, pero la agresión, si es que hay agresión, contra el espectador...

 


¿Es objetiva?

Straub: Creo que sí. La primera vez que vemos a Fortini en la película, es después de los paisajes, y ése es el momento más agresivo, en la forma de leer, eso está claro. Y lo que dice: «Hubo una forma muy real de olvidar a esas personas asesinadas: la forma empleada por las clases dirigentes italianas, durante los primeros diez años de la posguerra. Hoy se prefiere hablar de la masacre nazi para no ver la realidad de Indonesia, de Vietnam, de América Latina, del Congo. En el fondo, hay una sola noticia, dura y feroz: «No estáis en el lugar en el que se decide vuestro destino. No tenéis la posibilidad y no estáis allí. En lugar de la realidad, se os ha dado una apariencia perfecta, una vida bien imitada». Así, os os distraen de vuestras muertes para gozar con una especie de inmortalidad. El juego de la vida nunca acabará, dichosos de vosotros». Bueno, éste es un texto agresivo, y además hay una especie de rabia, que está en él, que vuelve a salir. No es casual que llegue después de los paisajes -porque se trata de un momento de reflexión para el espectador muy largo-, como tampoco es casual que sea la primera vez en que vemos a Fortini en la película, porque no ha aparecido hasta ese momento... Su voz estaba en off, no habíamos visto nada más que sus manos, sus manos con el libro...

Pienso también en otros momentos, por ejemplo cuando habla de marxismo...

Straub: «Cuando toda su fuerza y su verdad más profundas están en el mostrar, como un puño o un muñón, su propia parcialidad...», y bueno, está claro que también ahí hay una agresividad.

Huillet: No es agresividad, es violencia, no es lo mismo...

Straub: Digamos que es la parcialidad, es la aceptación y la voluntad de parcialidad.

El propio Fortini decía que este momento de furor intelectual (que acaba de llamar violencia o parcialidad), en la película, incorporaba un elemento más en relación con el libro, un elemento de desesperación.

Straub: No, Franco hacía alusión al último texto biográfico en el que habla de su padre, que termina con la frase: «Y eso todavía está en mí, grito de herido». Se trata del plano que termina con el tráfico y la orilla del Arno: primero vemos el monumento y la plaza de Mentana, y luego hay una panorámica de 200 grados que termina con el tráfico: ahí, Fortini tenía la impresión de que ese tráfico, ese mundo en el que vivimos -llamémoslo mundo moderno o capitalista- era pesado y fuerte hasta el punto de dar la impresión de dispersar el esfuerzo de reflexión que él estaba haciendo con el texto. Eso es precisamente lo que ha llamado «desesperación». Y luego, por tercera vez, llega la escritura roja, la suya -manuscrita- y luego los periódicos, y finalmente ese hombrecillo del que hemos hablado, que dice: «Si la palabra revolución no era casi ridícula por el abuso, habría que decir que hoy la acción revolucionaria debe ser incluso más reformista que el reformismo, aparentemente miope, dedicada a ciertas pequeñas obras, a fabricar diamantes o sílex artificiales y mortíferos, a sabotear minuciosamente, a destruir con paciencia, pero a ras del suelo. Provocar ladridos o mordeduras no es nada en realidad, no tiene mérito ni demérito». Sólo después empieza la cita de Lenin. En este caso también, en L’Unità, o en Paese Sera, hubo un rechazo, porque no hablaron del aspecto que se había considerado hasta aquí, sino que sólo dijeron: ah, ¡la cita de Lenin!, es decir, citaron solamente la parte del texto que sigue: «Es importante querer verdaderamente otra cosa; y antes que nada, creer, como decía Lenin, que para cada situación existía una vía de salida y la posibilidad de encontrarla. Es decir, que la verdad existe, absoluta en su relatividad».




 

A propósito de la serie de planos interrumpida por la película transparente: nos parece que se trata de una forma de aumentar la violencia de la que hablábamos antes. Pero esta violencia funciona tan bien que en cierto modo, el problema del que habla el texto de Fortini pasa a un segundo plano, ocupa menos lugar...

Straub: Digamos que ese momento, el de la serie de seis planos en fila de Fortini, interrumpido solamente por las pequeñas colas de película transparente entre los planos, es el momento más... terrorista de la película. No creo que sea una violencia o, si quiere, es una violencia hecha al espectador, pero yo no la aceptaría, no la definiría así. Diría que sobre todo se trata de alguien que intenta examinar un problema a partir de todos los ángulos posibles... hasta llegar a implicar al espectador directamente en el texto escrito, cuando afirma: «Mi proximidad de ti, tu alejamiento de mí, se miden por lo que hacemos, cómo y dónde lo hacemos, en el contexto de una confrontación, de una lucha inmediata y universal». Ahí, por primera vez, el espectador, quien escucha, oye: «Tú, Mi proximidad de ti, tu alejamiento...». Es la conclusión de un discurso en el que justamente Fortini consiguió interpretar las masacres nazis en el contexto de la lucha de clases y ya no a través de la mística nazi, incluso invertida... Dicho de otra forma, este aspecto terrorista, que llama violencia o agresividad, es la violencia que él mismo se provoca... para llegar a algo. Es el esfuerzo del intelectual, y está claro que Franco exige que el espectador lo haga al mismo tiempo que él.

Nos parece que han relacionado este momento de violencia con la desesperación de la que hablábamos antes, la desesperación que parece que han encontrado en el papel del intelectual.

Huillet: No creo que sea desesperación, no, simplemente es realismo, porque está claro que alguien que hace este trabajo no ve los resultados...

Straub: Dicho de otra manera, lo contrario sería el idealismo, creer que el intelectual puede transformar el mundo, incluso si consigue reflexionar de manera concreta, incluso aunque su pensamiento sea lo bastante avanzado. Son los límites de Fortini como intelectual italiano de una cierta generación, que viene de la pequeña burguesía que en la carta (Il Manifesto, 2 de diciembre de 1976) llama el no-comunismo, para llegar a una reflexión que desemboca en el comunismo. Es ahí donde se encuentra la sensación de desesperación... incluso aunque Franco vaya muy por delante, llevando muy lejos su reflexión, quedando ésta limitada a su condición, a su generación, a su edad. Si existe la desesperación, ésta está en último plano. Y luego, no sé, la desesperación es más bien individual, no es cósmica. No es la desesperación de una llamada a «sabotear y destruir minuciosamente», una llamada que acaba con la frase « situación existía una vía de salida y la posibilidad de encontrarla». La convicción de que a pesar de todo siempre hay que buscar una salida y que «la verdad existe, absoluta en su relatividad», no es una declaración desesperada. La desesperación tiene que ver con la generación a la que pertenece, y aunque Franco sea uno de los italianos que ha llevado más lejos la reflexión, sigue siendo limitada, limitada históricamente, termina ahí, con él. Fortini no es un profeta; en este sentido, es una reflexión desesperada. Y nosotros no quisimos mostrarlo como un profeta, sino como alguien que ha planteado una serie de cosas... eso es todo.

Huillet: En ese sentido, la película no es un monumento a Fortini, sino una película hecha por gente que le ve, que siente ciertas cosas que puede que él nunca haya sentido. No es una película que se gire hacia Fortini, sino una película que se gira hacia... el exterior.

Straub: Es la razón por la que queríamos que hubiera una respiración, por medio de la secuencia de los Alpes Apuanos y luego, antes de dejar acabar a Fortini, se muestran los periódicos, que en cierto modo, a nivel de reflexión, de escritura, son un poco pobres -frente a la reflexión de Franco-, pero que proporcionan informaciones que no están contenidas en su texto, porque no era la tarea del libro. Él escribió, digamos, un panfleto4, y nosotros lo aceptamos. Pero en la película están esas montañas. Además de lo que hay en el panfleto, está lo que dio a Fortini la impresión de una cierta desesperación (el tráfico, etc.). Luego añadimos otra obertura: los periódicos que dan información que completan el panfleto y lo contradicen. Es la función de las montañas, incluso más que la de los periódicos... Es decir que la película da la posibilidad a la gente de la generación de Fortini, y sobre todo a las generaciones posteriores, de decir: aquí tenéis a alguien que ha hecho un cierto trabajo -juzgad, juzgad con amistad, pero juzgad, un día, si sois capaces- con lucidez: en resume:  juzgad...

 

Por lo tanto, Fortini es un «clásico»...

Straub: La distancia que tenemos con Fortini es la misma que tenemos con Brecht. A Brecht tampoco le presentamos como un profeta que comunica una verdad absoluta. También se cuestiona a Brecht, como a Fortini... no sólo con los travellings de la cámara por Roma (Geschichtsunterricht), pero Brecht es puesto en cuestión por los propios intérpretes; y en Fortini/Cani, el propio Franco es puesto en cuestión por nosotros. En primer lugar, es puesto en cuestión por nosotros; en segundo lugar, la película concede al espectador el espacio para ponerle en cuestión a su manera, y en tercer lugar (quizá habría que modificar el orden de los puntos dos y tres), el propio Fortini, leyendo de la manera que definimos como la más alta -aceptando leer los textos de nueve años atrás sin reescribirlos- se pone en cuestión... Forzosamente.

¿Es a Brecht o la manera de hacer teatro de Brecht lo que han puesto en cuestión?

Straub: En Geschichtsunterricht, el texto, aunque sea el de una novela no teatral y verdaderamente anti-teatral (Die geschâte des herm Julius Caesar) -sobre todo en comparación con los textos propiamente teatrales de Brecht-, a fin de cuentas este texto se presenta también a partir de un cierto modo teatral; por fuerza, encontramos ahí el método de representación de Brecht... No retomamos el gran discurso sobre las teorías de Brecht. Pero también el propio texto, como reflexión sobre su contenido, se pone en cuestión como contenido. Porque Brecht hizo una reflexión sublime sobre el comercio y sobre el comienzo de la democracia, es decir, del imperialismo, bueno: pero no se debe hacer esta reflexión de manera definitiva, hay que avanzar y debemos juzgar, se debe corregir, continuar y seguir. Nunca se presenta la reflexión como definitiva, cerrada y suficiente, o profética, en un sentido absoluto. ¿Me explico o no?

¿Se puede decir que han tratado a Fortini como un clásico, pero como todos los otros, incluyendo a Brecht?

Straub: Si quiere... Pero está claro que la distancia, la relación, es aquí sensiblemente diferente, porque...

Pudieron contar con la presencia del autor...

Straub: Sí, justo eso es lo que lo hace diferente, y luego está claro que «este clásico», en ese sentido, sólo tiene nueve años, es decir que, necesariamente, la distancia es otra.

En una entrevista reciente (en el nº 267 de Filmcritica), Alexander Kluge formuló una idea completamente personal sobre vuestro cine, afirmando que vuestra manera de hacer cine era parecida a la suya. 

Straub: Para mí, el uso del lenguaje en el cine se vuelve un criterio cada vez más discriminatorio. La operación de Kluge es parecida a la de Schlöndorf: lo que es terrorífico en Katerina Blum, es la manera en que Schlöndorf emplea y trata el lenguaje hablado. En esa película la operación es brutal, verdaderamente, siempre gritan para expresar algo... La operación es igualmente terrorífica en Novecento. Novecento es precisamente lo peor que Bertolucci podía hacer con el lenguaje hablado... En cuanto a Kluge, no es lo mismo, no es la manera, la voluntad de esa expresividad brutal, etc., de los actores del doblaje o de Katerina Blum, se trata por el contrario de un lenguaje que se ha convertido en respiración, que está ahí como una nubecilla, que no existe concretamente -no hay una sola frase que quede en pie. Ya en Venecia, cuando Kluge presentó Abschied von gestern, declaró en una entrevista que nosotros tratábamos el lenguaje como un objeto y que, según él, no teníamos derechos a hacerlo. Él, por el contrario, no lo trata como un objeto -invirtiendo todo, lo trata como contenidos, pero contenidos que no están estructurados en la película y que están ahí flotando en el aire.

En la entrevista en cuestión (Cinema e film, nº 1), nos parece que Kluge te acusaba de ser poco «brechtiano», de hacer películas «monótonas», como Nicht versöhnt.

Straub: Sí, pero es un malentendido, porque otras personas que vieron nuestra película en la época no encontraron esa monotonía, sino que hablaban más bien de «agresividad», esa misma de la que hemos hablado antes. Mientras que unos hablaban de monotonía, otros hablaban de agresividad: supongo que la verdad se encuentra en alguna parte, no en el medio, pero sí en algún lugar entre las dos, habría que ver dónde... La monotonía que sentía o que creía sentir Kluge, dependía de que los acentos, ya allí -no tanto como en las últimas películas, como en el «Brecht» o en el Fortini-, ya allí, los acentos estaban desplazados en relación con el lenguaje que llamamos hablado, un lenguaje expresivo, expresivo en el sentido teatral. Estaban desplazados: es decir, Kluge no encontraba los acentos donde lo esperaba y escuchaba los acentos allí donde normalmente no están. Por eso para él se volvía monótono, e incluso probablemente lo dijo de buena fe.

Las tres últimas películas que habéis rodado han sido definidas, por vosotros o por otros, como una «trilogía sobre la cuestión judía». ¿Cuáles son los motivos comunes de estas películas?

Straub: Eso viene un poco de mí, y es cierto que son tres aspectos de nuestra reflexión sobre el problema. Crecí en un familia pequeñoburguesa francesa donde sentí, incluso desde muy joven, un cierto antisemitismo, incluso aunque estuviera escondido, aunque no se quisiera reconocer como tal; y luego, como nacía en 1933, me sorprendió lo que sucedió con los judíos. Pero el primer proyecto sobre la «cuestión judía» fue paradójicamente Moses und Aron, y ese proyecto se remonta a 1959; Fortini, más o menos a la época en que se publicó el libro, 1967, mientras que la idea de tomar ese fragmento de la música de Schoenberg y de construir una película alrededor, por encima o por debajo, fue una propuesta que vino de fuera, de un tercer canal alemán. Esta trilogía, por otro lado, se corresponde con un shock que sentí siendo muy joven... pero está claro que con el Fortini hemos intentado, después de Moses und Aron y de Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene una reflexión más directamente política por medio de la cual la «cuestión judía» se pudiera situar en el contexto de la lucha de clases y no como un incidente de la historia. No es una trilogía cuyas partes se complementen; no hay un razonamiento, es fortuito. Lo que no es fortuito es la elección del problema.

Huillet: La única razón autobiográfica que tengo en común con Jean-Marie es que en París el antisemitismo también era bastante fuerte y que a mí también me escandalizaba. Después de la guerra, escuché decir en París que Hitler no había matado a bastantes judíos y esa frase volvimos a leerla, hace unas semanas, en un muro en la Universidad de Dijon.


 

Declaraciones recogidas por Franco Porcarelli y Giovanni Spagnoletti,
registradas en Roma, el 28 de noviembre de 1976,
revisadas de por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

Entrevista publicada originalmente en Filmcritica,
nº 269/270, noviembre-diciembre de 1976.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

1 En francés en el original.
2 En francés en el original.
3 En francés en el original.
4 En francés en el original.