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TROP TÔT TROP TARD, DE JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET

El cine se acerca a la tierra

Por Jean-Claude Biette

En todas las películas de Jean-Marie Straub hay una mezcla activa entre dos pasiones: la política y la estética. La primera, basada en el odio; la segunda, en el amor. En sus películas, el odio es el motor de la pasión política y el amor el de la pasión estética. Se trata de pasiones que aparecen tanto cuando las películas son violentamente rechazadas como cuando son adoradas: los que las rechazan no se equivocan en lo que les rechaza. Dos tipos de personajes o de figuras son sus polos: unos, positivos, son resistentes –personajes tan fuertes como personajes que no llegan a ser totalmente lúcidos (la abuela de Nicht Versöhnt) o bien de una lucidez extrema que excede la realidad (Moisés)- o son artistas (con una fuerte capacidad de resistencia: Bach, Schönberg), o escrituras de la resistencia: Brecht, Pavese, Fortini (en este último caso, con la ocasión de situar cara a cara al autor con sus escritos); los otros, negativos: banqueros, abogados, militares, hombres de poder, agentes de represión y demócratas oportunistas. Enuncio aquí una división y una concepción que determinan el propio contenido de las películas de los Straub, gracias a la cual yo interpreto dicho contenido. Pero el odio y el amor no son puros y de un solo costado: el primero estaría dirigido hacia los personajes negativos, el segundo hacia los personajes positivos. Por otra parte, el odio no es la coloración exclusiva que toma la pasión política (Straub ama a los oprimidos), ni el amor la coloración exclusiva que toma la pasión estética (odia los clichés, los planos que no vienen a nada, las duraciones vagas, la pornografía). Odio y amor están estrechamente ligados y se intercambian, pero esta mezcla de ambas pasiones es precisamente lo que orienta el más o menos gran éxito de sus películas. Porque ambos pertenecen a la realidad y son expresados; son ellos quienes crean esa nueva realidad que es el filme. Política y estética están también estrechamente ligadas, aunque no obstante, en sus presentaciones en público, Straub antepone siempre la política a la estética, lo que no traduce exactamente la realidad de sus filmes ni el carácter cada vez más sensual que surge de ellos. En efecto, poco a poco las secuencias más bellas se alejan de la pasión política y se acercan a la pasión estética, como en Trop tôt, trop tard, película que nos llega hoy y que puede describirse resumidamente como el montaje de dos documentales: uno sobre el campo francés y otro sobre el campo egipcio.

Si se mira el conjunto de la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, parece acertado decir que la película más significativa es Moses und Aron: contiene todas las figuras de otros filmes y se arriesga en la fusión de la política y de la religión (metáfora posible de la estética), muestra el duelo de un personaje más bien positivo (adivinamos a Straub “políticamente” favorable a Moisés, guía espiritual intransigente) y de un personaje más bien negativo (a Straub no le gustan aquellos que se sueltan del lastre para darse a entender), confiando a la estética el trabajo de ajustar este duelo y de enfrentarse cuerpo a cuerpo a las pulsiones políticas encerradas en el libreto de Schönberg. En efecto, la estética tiene por regla contar sólo con sus propios recursos para hacer frente a la política; hay por lo tanto en Straub (bajo la vigilancia de Danièle Huillet) una capacidad de compromiso (y también de retirada) a veces por una decisión política, a veces por una decisión estética. Si he hablado resumidamente de personajes positivos y de personajes negativos, es sin embargo a condición de tener en cuenta el hecho de que tales personajes encuentran, al pasar por el dispositivo cinematográfico de Straub, una existencia más compleja, que ya tenían en potencia en los textos de origen; y luego, los personajes son, en el presente vivido por el espectador, actores filmados. Una vez encarnados por los actores, incluso los personajes negativos resisten (a las trampas ideológicas descubiertas por Straub en los textos y tendidas a los personajes que aparecen en ellos), y en la operación estética que Straub realiza, se quita su toga de odio (político) para volver a ponerse su toga de amor (estético).

Llega un momento en el que el término “política” se revela insuficiente: reemplacémoslo por Historia. Hemos hablado mucho de huellas y de inscripción a propósito de estas películas. En efecto, todo lo que muestre acciones humanas y guarde su memoria constituye el objeto y la propia materia de dichas películas. ¿Puede filmarse la Historia? Straub se esfuerza, en cualquier caso. Pero, ¿no es el cine el arte del presente? Si se toman los ejemplos de los grandes filmes, parecen revelar una operación estética más que una esencia o una naturaleza. Creo ver esta concepción del cine como arte del presente remontarse a la traducción –es decir, a la toma de consciencia crítica- hecha por Jean Renoir del cine de Chaplin y sobre todo del de Griffith. En efecto, Charleston o La fille de l’eau, o La petite marchande d’allumettes, cada uno de estos filmes retoma a Griffith y desarrolla, en la cultura francesa (suprimiendo lo novelesco), lo que está más atado al presente: la verdad viva del actor. Y el arte del presente es, en esta operación de registrar en la imagen (más tarde, en la imagen y el sonido) lo que en el actor engancha, araña, hace resistencia. El cine de Straub viene de este movimiento Griffith-Renoir: se trata de la misma estética, pero la diferencia comienza en el momento en que la Historia provoca en Straub tal mezcla de odio y de amor que todo el rigor de una estética no está de más para llevarla a cabo y resolverla. Esta resistencia del actor –ya se sabe qué trampas, en este cine, están colocadas bajo sus pies, por encima de su cabeza, etc.- es lo que permite hacer aparecer en los personajes “negativos” ese elemento de fragilidad, esa dosis de mortalidad que comparten con los personajes “positivos”, en forma de brazos desnudos, de nucas ofrecidas, de voces empujadas al cansancio, de rostros vaciados a fuerza de haber contado, deshechos por la vida vivida (algo que los actores profesionales raramente pueden dar en la estética del cine-arte-del-presente). Que los personajes positivos y los personajes negativos sean así en su inscripción cinematográfica, tratados de la misma y casi-democrática forma, permite resolver la tensión odio-amor de la parte política en una tensión odio-amor –estrictamente estética- entre Historia y presente, entre las huellas (sobre la piedra, sobre el papel, que podemos leer –Fortini- o descifrar –Bach, Schönberg) y el recorrido del combatiente: el del actor preso entre un texto y un trabajo de memoria antinaturalista, entre su energía, que querría emplear libremente, y la obligación de someterse a las órdenes misteriosas e implacables de cada plano.

Trop tôt, trop tard nos muestra, en el campo francés, caminos, cercas, prados, campos, vacas, pueblos y villas, y también cielos y nubes, y se oyen, captados por el sonido directo, todo tipo de ruidos y de cantos de pájaros; y, en el campo egipcio, la tierra yerma, o cubierta por una vegetación poco planificada, caminos de tierra, carreteras, ríos, muros, una vía de ferrocarril, fortificaciones, una fábrica y muchos obreros que salen, y luego mujeres, hombres, niños que van y vienen, campesinos que van al trabajo o vuelven, y luego bicicletas que pasan, ciclomotores, autocares, camiones, carretas, y oímos todo esto en sonido directo, junto a acontecimientos que no vemos (un extraordinario gruñido lejano, como un bajo continuo). Trop tôt, trop tard se compone de panorámicas cuyos movimientos de rotación captan elementos del “paisaje”, se detienen, continúan; excluyen e incluyen, como por una especie de decisión divinatoria, a los seres involucrados, exaltándolos a su paso. La hierba, las nubes, el cielo, la luz, el movimiento de los seres humanos forman aquí el presente, único elemento del espectáculo. Y esta vez, ante nosotros, nadie habla. ¿Dónde está entonces la Historia? Al principio, en el primer plano de la película, fuera del “campo”: una especie de rastro consagrado a lo peor, la plaza de la Bastilla, filmada como nunca se ha visto, invadida por un movimiento perpetuo de coches. Luego, en los dos comentarios leídos, si puede decirse así, fuera de campo: para el “campo francés”, un texto de Engels sobre los mendigos de ciertos pueblos franceses antes de 1789, y, para el “campo egipcio”, un texto extraído de un libro de Mahmoud Hussein, aparecido en Maspero, que relata la historia de Egipto y sus esfuerzos para librarse del colonialismo. Y en los extractos (imágenes y sonidos) de noticiarios de la historia oficial de Egipto, integrados, imágenes y sonidos, de forma continua en el filme.

¿Cuál es el rol de la Historia en esta película? Consiste en ejercer no una tensión con la cual podría medirse la violencia estética del proyecto straubiano, sino una presión que comprende un movimiento cuantitativo de significados. El discurso marxista (incluso si es en parte de Engels) amenaza esos paisajes, fija una ruta a los seres que vemos, lo mismo que son aludidos, en el filme, la explotación capitalista en el caso de los campesinos franceses (traídos al presente por una pintada sobre una pared) y el colonialismo (y los neocolonialismos) en el caso de los proletarios y subproletarios egipcios. Se produce incluso una especie de descarga eléctrica poco feliz cuando escuchamos el significado “represión” en el momento en que vemos a un policía impidiendo a los niños ir hacia la cámara. Es decir, que la voluntad de significar (aquí, durante un segundo, y de una manera constante por el comentario) no llega a encontrar un terreno de diálogo con el proyecto estético: la tensión política-estética no está realmente construida, sino impuesta. Por lo tanto, el plano de la Bastilla y los planos de noticiarios participan de una verdadera construcción de esta tensión. Peor para nosotros. Nadie podrá explicarnos por qué John Ford insiste en la piedad y la solemnidad.

Tomemos la película por su lado más espléndido. Es un documental puro como Playtime es un filme cómico puro. Trop tôt, trop tard existe secretamente en su ritmo, formado por esa hábil sucesión de panorámicas. La lección, hoy en día, no es de historia, sino de planos: ¿cómo filmar los paisajes? Extraña combinación, esta vez. El amor es inseparable del sentimiento de belleza y el odio se queda (casi constantemente) fuera de campo para velar por que esta belleza, posiblemente culpable, no lo invada todo. El sentimiento griffithiano de la naturaleza no es ya lo que rodea una inscripción renoiriana de los cuerpos: aquí se desborda. Es probable que el próximo filme de Straub-Huillet esté basado en una verdadera novela.


Cahiers du Cinéma, nº 332 (Febrero de 1982)

Traducido del francés por Miguel Armas